Jesús González Requena


Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021


02/10/2020 (2)


Universidad Complutense de Madrid


de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021


 

 

 

• En la bahía: la mujer y el hombre apresado
  
• Un gesto alienado
  
• El comienzo del fin del mundo
  
• Las gaviotas de la madre
  
• Malestar en el muelle -una sangre desplazada
  
• La presencia de la diosa
  
• Magritte
  
• De las cartas a los alimentos -riesgo
  

 

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En la bahía: la mujer y el hombre apresado

 

 

Una gran bahía.

 

Poderosa metáfora plástica de lo femenino.

 

 

Y una mujer -no un hombre- que la atraviesa.

 

 

Una mujer, entonces, confrontada a lo femenino.

 

Pero, a la vez, asumiendo una posición masculina:

 

 

conduciendo una motora,

 

 

penetrando en la bahía, atravesándola.

 

Esta secuencia, la de la bahía, tiene un centro inequívoco, tanto espacial como temporal.

 

 

Se trata de la blanca pero oscura casa de la madre, hacia la que la protagonista, Melanie, avanza primero y se aleja después.

 

 

y en cuyo interior penetra, en el centro de la secuencia.

 

¿A qué va allí esta mujer con esa dorada jaula de pájaros?

 

Hay dos respuestas que no son incompatibles:

 

 

a buscar a un hombre, a seducirle, podríamos decir en primer lugar; pero podríamos decir igualmente que a rescatarle, a sacarle de allí.

 

Pues está atrapado en esa casa, y así su jersey es tan blanco como la casa misma,

 

 

esa casa gigantesca -los árboles que la rodean la hacen mucho más grande- ante la cual él es tan diminuto como un niño pequeño.

 

Como les decía, no hay incompatibilidad entre lo uno y lo otro: seducirle es obligarle a seguirla y, haciéndole seguirla, sacarle, liberarle de ahí.

 

¿De dónde? Del lugar donde su madre le tiene atrapado.

 

 

 

 

Un gesto alienado

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Y parece que lo logra…

 

 

Quiero decir: ella cree que lo está logrando.

 

 

De hecho, él ha salido de la casa de la madre, ha llegado hasta el otro extremo de la bahía donde se encuentra la ciudad, y allí la aguarda.

 

 

Ella es feliz, está radiante, pues se acerca el momento del encuentro de los enamorados… sí, pero…

 

 

Pero hay algo de excesivo en el gesto que dispone para el encuentro, esa suerte de máscara por la que quiere seguir el juego de la seducción haciéndose la tonta…

 

Pues, ¿no les parece que hay, en ese gesto, algo que bordea la alienación? Seguramente están ustedes acostumbrados a utilizar esta palabra en el sentido sociológico, digamos marxista, pero no lo es caso; hago referencia al sentido psiquiátrico: hablo de alienación psíquica.

 

Y les recuerdo que eso, la alienación psíquica, es el punto de llegada del film:

 

 

¿Lo ven? Es obligado llamar la atención sobre ello porque lo que sucede de inmediato es el primer atisbo del surgimiento de la locura en el universo narrativo del film.

 

Una locura que comienza a manifestarse con el primer ataque de los pájaros.

 

 

 

 

El comienzo del fin del mundo

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De los cielos desciende un ave

 

 

que agrede a la mujer en su cabeza.

 

Cuando lean los contenidos del año pasado verán hasta qué punto ello pone en juego uno de los temas mayores de la historia de la pintura occidental: el tema de la Anunciación, en el que, como supongo saben, un ave,

 

 

el Espíritu Santo,

 

Diego Velázquez: (1635-1636) La coronación de la Virgen, Museo del Prado, Madrid

 

visita a una mujer con el mensaje divino que depara su embarazo.

 

 

Ven ustedes ese rayo de luz especialmente intenso que desciende desde el Espíritu Santo, en línea recta, sobre la cabeza de la Virgen María.

 

Pero, como verán,

 

 

lo que tiene lugar aquí es una Anunciación invertida en términos siniestros: pues ese contacto no trae la palabra divina ni la divina concepción, sino todo lo contrario.

 

No hay palabra, sino ira y agresión.

 

Y, por supuesto, no hay embarazo, ni redención alguna, sino todo lo contrario. ¿Qué?

 

 

Ni más ni menos que el comienzo del fin del mundo.

 

Y les llamo la atención sobre el hecho de que el delirio del fin del mundo es un tema habitual de los cuadros psicóticos.

 

 

 

 

Las gaviotas de la madre

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De manera que

 

 

el lugar de esa ave mitológica cristiana es ocupado aquí

 

 

por la gaviota que ataca a la mujer.

 

Una gaviota que procede de una diosa madre y que es la expresión directa de su ira.

 

Quizás les parezca que lo que les digo es un interpretación -en ese sentido del que les decía que se suele dar a esta palabra en los estudios culturales-, pero no, no lo es.

 

De hecho, no me gusta hacerlas. Es, sencillamente, una constatación textual:

 

 

Aquí la tienen, a la gaviota que va a atacar a Melanie.

 

 

Aprecian ustedes su parecido con aquella otra ave:

 

 

Y lo más notable es que, a estas alturas de la película -el fotograma que les presento del momento del ataque corresponde ya a su minuto 24- todavía no hemos visto a la madre, a pesar de que ella sea, junto a Melanie, la otra protagonista del film.

 

Es cierto que Mitch, el varón, ha sido hasta ahora, junto a Melanie, quien ocupaba ese lugar.

 

 

Pero eso era en San Francisco.

 

Porque -y esto es un hecho realmente notable- si Mitch era protagonista en San Francisco, deja de serlo en Bahía Bodega.

 

Es decir: en Bahía Bodega, Mitch se diluye,

 

 

en la misma media en que irrumpe esa presencia mayor que es la madre.

 

La verán pronto, y verán como Mitch queda casi escondido tras ella.

 

Pero es obligado decir que, en esta escena, ella ya está presente.

 

Pues, aunque no la hemos visto todavía, es un hecho que, en cierto modo, la estamos viendo ya, siquiera metafóricamente, a través de su casa y, metonímicamente, a través de las gaviotas de su ira.

 

De hecho, ese proceso, el de la transferencia del protagonismo de Mitch a la madre, se está manifestando ya con toda claridad.

 

Pues ven ustedes bien como, en este plano, Mitch es una figura diminuta frente a esa casa que le rodea con sus grandes raíces.

 

Y es también una figura diminuta si le comparamos con esa gaviota gris que es la que realmente va a producir efectos -ella y no él- en la mujer.

 

Una gaviota gris, porque el gris

 

 

-y es exactamente el mismo gris-, es el color de la madre -tanto el de su cabello como el de sus cejas y el de su abrigo.

 

¿Se dan cuenta de que concretos, de qué precisos son los hechos textuales? Netamente objetivables.

 

Y bien,

 

 

de ahí procede la gaviota, de la casa de la madre, como la expresión directa de su ira hacia esa mujer

 

 

que ha osado introducir en su casa un mensaje de amor.

 

 

 

Malestar en el muelle -una sangre desplazada

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Nada hay de extraño en que la sangre acontezca en el territorio del encuentro sexual.

 

Pero deben anotar el desplazamiento que aquí tiene lugar, pues la sangre no aparece en los genitales,

 

 

sino en la cabeza.

 

Un desplazamiento verdaderamente notable.

 

Y uno que se sitúa en el eje

 

 

de la alienación que les señalaba hace un momento.

 

 

Les recuerdo que la experiencia sexual es uno de los momentos en los que un proceso psicótico puede desencadenarse.

 

El encuentro con el cuerpo real puede entonces invadir la psique del sujeto arrasándola.

 

Y bien, como veremos en seguida, es un preciso dibujo de eso lo que estos planos ofrecen: la sangre del sexo invade la psique, se manifiesta en la sien misma del personaje.

 

Así pues, algo va ciertamente mal entre esta pareja de enamorados.

 

 

Lo pueden ver también en el pasmo de Mitch.

 

Pero pueden leerlo igualmente, pues está escrito en pantalla: Fay Mar.

 

Fay puede ser traducido por duende, trasgo, elfo, hada. Y Mar por dañar, estropear, arruinar.

 

¿Duende dañado? En tal caso podría tratarse de Mitch. ¿Hada dañada? Entonces se trataría de Melanie. Pero, en todo caso, es la relación de ambos la dañada.

 

O más exactamente: el daño ha producido en el momento mismo de su encuentro.

 

 

La cámara se mueve bruscamente siguiendo los saltos de Mitch.

 

•Mitch: Are you all right?

•Melanie: Yes, I think so.

•Melanie: What do you suppose made it do that?

•Mitch: That’s the damnedest thing I ever saw. I don’t know. It seemed to swoop down at you

 

Todos son signos de malestar. La cámara se mueve bamboleante, como traduciendo la sensación de mareo de Melanie. Las carreras de sus medias vuelven a hacerse visibles y el nombre de la embarcación de al lado, Fay Mar resulta ahora especialmente legible, suspendido como está sobre la figura de ambos.

 

 

 

 

La presencia de la diosa

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Atendamos al diálogo:

 

•Melanie: What do you suppose made it do that?

 

Melanie, aturdida, pregunta al varón por la causa del suceso, es decir, por la conducta del ave.

 

Pero ya no estamos ante el Mitch que, en San Francisco, pareciera saberlo todo sobre los pájaros.

 

Éste, el de Bahia Bodega, ya no sabe nada sobre ellos:

 

•Mitch: That’s the damnedest thing I ever saw. I don’t know. It seemed to swoop down at you deliberately.

 

Pero no deja por ello de decirnos lo fundamental: que hay algo deliberado en ello.

 

¿Han leído ustedes a Homero? Me temo que la mayoría no, pues tal es el desastre cultural que padece nuestro inane sistema educativo. En todo caso, debo invitarles a hacerlo, pues es un contexto de referencia en el que esta línea de diálogo resulta más fácilmente legible.

 

En el mundo de Homero, detrás de cada suceso está la voluntad de un dios de cuya presencia allí mismo, en cada escena, da cuenta el narrador con el mayor detenimiento.

 

Podríamos decir que algo semejante sucede aquí, pues, invisible para los humanos más no para Homero, se hace presente la diosa madre que rige los destinos de Bahia Bodega.

 

Como les decía, la cámara en mano transmite al espectador el malestar -y más concretamente la sensación de mareo- que invade a Melanie.

 

•Mitch: Oh, you’re bleeding, too. Let’s take care of that. Okay?

•Mitch: That’s a girl.

 

 

 

 

Magritte

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Les decía que la sangre no mana de los genitales, sino de la sien.

 

Y por cierto que eso sugiere la presencia latente de un pintor, surrealista, por cierto, que en mi opinión tuvo una alta influencia en Hitchcock y, muy especialmente, en Los pájaros.

 

René Magritte: (1938) La memoria

 

Me refiero a René Magritte:

 

René Magritte: (1948) La memoria

René Magritte: (1938) Memoria 1

René Magritte (1954) La memoria IV

 

 

El título de esta serie es siempre Memoria y se prolonga al menos entre 1938 y 1954.

 

 

Los pájaros, por su parte, es de 1963.

 

Es palpable la estrecha semejanza: la mujer, el mar, la sangre que mana de una herida en la sien.

 

Un desgarro -quizás un vacío- en la memoria.

 

 

De las cartas a los alimentos -riesgo

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•Mitch: Come on.

•-What happened, Mitch?

 

Lo ven, ¿verdad? Me refiero a lo que está escrito en el cartel del fondo. Un poco más adelante puede leerse mejor:

 

Riesgo.

 

Hay un riesgo evidente en visitar el muelle de la sexualidad.

 

•Mitch: Gull hit her.

•A gull?

 

Y, una vez más, aparece alguien mirando, señalando lo extraño, lo escandaloso que parece haber en Melanie.

 

Y ya es una larga serie:

 

 

Seis hombres que se asombran tanto como no entienden nada.

 

Y una mujer que lo entiende todo.

 

 

Ciertamente, proliferan las indicaciones escritas en esta parte del film.

 

Así, ahora, nuestros dos personajes se encuentran flanqueados por dos palabras que son riesgo y comida.

 

Cuando lean el análisis que realizamos el año pasado verán cómo, en la parte anterior del film, las cartas y las dificultades de su circulación constituían un hilo notable en su desarrollo que venía a concluir en la escena en la que Melanie accedía al interior de la casa de la madre de Mitch.

 

A partir de ahí, las cartas desaparecen totalmente, por más que asistamos una último eco amortiguado de ellas en un par de las escenas que siguen -pero tendremos ocasión de constatar que en ambos casos comparecerán como cartas ausentes y ya imposibles.

 

En su lugar, anticipaba yo entonces, va a ser la comida, el alimento, igualmente marcado por notables dificultades, el que va a constituir el nuevo hilo destinado a sustituir a aquel.

 

¿Quieren otra inmediata confirmación de ello? Aquí la tienen:

 

•Mitch: Let’s try up at the restaurant, all right?

 

Todo indica que la puerta cerrada que ha intentado franquear Mitch era la de los primeros auxilios del puerto.

 

El mensaje escrito en ella es preciso: he
salido para comer.

 

De modo que es en el restaurante donde quedan localizados esos primeros auxilios.

 

¿Y no fue siempre así en la vida del cineasta?

 

Escuchen lo que cuenta sobre el asunto su mejor biógrafo, Donald Spoto, a propósito de una anécdota que tuvo lugar a principios de los setenta:

 

«Un periodista que acudió a entrevistarlo lo halló tan afectado por el vodka que sus observaciones fueron desacostumbradamente personales: Hitchcock dijo que todos los hombres eran asesinos potenciales, pero que la mujer es siempre la figura dominante en una relación. «Así es en la vida real», dijo pausadamente, mirando de reojo hacia la habitación de Alma y no dejando la menor duda acerca de su significado. «Mire a la esposa del productor que hace que su marido cancele una serie de televisión porque a ella no le gusta. Parece una frágil rubita sin la menor fuerza. Pero ella es la que vence. Hurga y hurga de tal modo que él haría cualquier cosa, pero cualquier cosa, simplemente para detenerla. Esa pequeña cosita puede bajarle los pantalones en cualquier momento si lo desea. Quizá también a mí me ocurra eso. Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo.» Y entonces, en un raro momento de sinceridad fuera de la pantalla, habló de su celibato de casi toda su vida, y de la psicología, y de su psicología acerca de la comida y del sexo: «Ocurre que, después de cinco o seis años, en la mayoría de las parejas casadas, «esa vieja sensación» empieza a disiparse. Entonces la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones.» Y diciendo eso cruzó sus manos encima de su enorme barriga.»

[Spoto, Donald: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1985, p. 510]

 

 

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Jesús González Requena


Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021


2020-10-02 (1)


Universidad Complutense de Madrid


de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021


 

 

 

• Psicoanálisis y Análisis Textual
  
• Lo psíquico y el sentido
  
• Interpretación, análisis y sentido
  
• Determinismo psíquico y deletreo
  
• Texto y subjetividad
  
• La singularidad de la terapia psicoanalítica
  
• Análisis textual, arte e inconsciente
  

 

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Psicoanálisis y Análisis Textual

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El nombre de la materia de este seminario es Psicoanálisis y Análisis textual.

 

Creo que es oportuno comenzar este año explicando el significado de este nombre.

 

El psicoanálisis es una palabra que nombra dos cosas.

 

Por una parte, una disciplina científica que se ocupa de los procesos psíquicos inconscientes y del aparato psíquico en el que estos encuentran su marco y posibilidad.

 

Y, por otra, es, también, una técnica terapéutica: la técnica terapéutica que tiene su fundamento en esa disciplina científica.

 

Pues bien, pienso que la mejor manera de presentarles nuestra materia consiste en hacerles ver que, en ambos ámbitos, el análisis textual desempeña una función esencial.

 

Para comprobarlo no tienen más que leer cualquier obra de Freud. En todas ellas podrán comprobar que su modo de explorar los procesos psíquicos no es otro que el análisis textual.

 

Pues eso es precisamente lo específico del modo de análisis que Freud practica: reconoce como texto al paciente al que escucha, y no solo en lo que se refiere a su habla sino también en todo lo que tiene que ver con su gestualidad corporal.

 

No tienen más que asomarse a La interpretación de los sueños para comprobarlo. Hagámoslo:

 

«En las páginas que siguen demostraré que existe una técnica psicológica que permite interpretar sueños, y que, si se aplica este procedimiento, todo sueño aparece como un producto psíquico provisto de sentido al que cabe asignar un puesto determinado dentro del ajetreo anímico de la vigilia.»

[Freud, Sigmund: La interpretación de los sueños, p. 29.]

 

 

 

 

Lo psíquico y el sentido

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Como ven, Freud habla de una técnica -la del análisis- que aborda el sueño como un producto psíquico provisto de sentido.

 

Y les llamo la atención sobre el hecho de que lo psíquico y el sentido son, para Freud, dos conceptos esencialmente emparentados.

 

Pues para él, es psíquico todo aquello que está provisto de sentido. De modo que, para él, el sentido es el rasgo definitorio de lo psíquico.

 

Si esa técnica permite analizar los sueños -e, igualmente, los síntomas-, si permite interpretarlos, es decir, determinar su sentido, es porque los concibe como textos.

 

 

 

 

 

Interpretación, análisis y sentido

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Y no entiendan aquí la palabra interpretación en el sentido dominante que tiene hoy en los estudios culturales, según el cual habría tantas interpretaciones posibles como sujetos interpretantes, con lo que los textos tendrían tantos sentidos como los sujetos quisieran darles.

 

Sin duda, todo lector hace su lectura, que es siempre una lectura subjetiva. Pero no es de eso de lo que se trata en la interpretación psicoanalítica, es decir, en el análisis.

 

Pues en el análisis de un sueño, como en el de un síntoma, solo un sentido -o unos pocos sentidos- importan, aquel, aquellos, que son los del paciente que lo ha soñado o que lo padece.

 

Pues es solo cuando éste da con ellos, cuando los reconoce, cuando se produce el efecto terapéutico.

 

Y ello, ese efecto terapéutico, es el que prueba que esos eran los sentidos verdaderos.

 

Verdaderos, claro está, para la subjetividad del paciente.

 

El sueño o el síntoma son entonces textos portadores de un sentido que puede ser desvelado.

 

Les llamo la atención sobre esto, porque lo otro más o menos les suena a todos, me refiero al hecho de que ese sentido del que el sueño o el síntoma es una expresión desfigurada y desplazada es un deseo prohibido e inconsciente.

 

Pero con todo, sobre esto que ya saben, deben retener el hecho de que existe una relación significante entre esa expresión desfigurada y desplazada que presenta el sueño manifiesto, y su contenido latente, el constituido por ese deseo inconsciente.

 

 

 

Determinismo psíquico y deletreo

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Si luego comienzan a leer cualquier análisis concreto de un sueño, verán como Freud pone esa técnica en marcha por la vía de deletrear cada uno de los elementos, cada uno de los significantes de esa expresión, en la seguridad de que todos ellos tienen significado porque todos ellos participan de lo que Freud llamó el determinismo de los procesos psíquicos.

 

Vean como lo describe:

 

«el psicoanalista se distingue por una creencia particularmente rigurosa en el determinismo de la vida anímica. Para él no hay en las exteriorizaciones psíquicas nada insignificante, nada caprichoso ni contingente; espera hallar una motivación suficiente aun donde no se suele plantear tal exigencia.»

[Freud, Sigmund: (1909) Cinco conferencias sobre psicoanálisis, p. 32]

 

Puede parecerles esto algo excesivo, pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que es el resultado directo de esa idea previa que les señalaba antes: que, para Freud el sentido es la condición de lo psíquico.

 

Y bien, nuestra materia espero que pueda servirles para comprobar hasta qué punto esto es así.

 

 

 

 

Texto y subjetividad

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Demos un paso más.

 

Lo que les digo de los sueños y los síntomas, podemos decirlo igualmente de los actos fallidos, de los chistes, de los mitos y de las obras de arte.

 

¿Ven ustedes lo que hay en común en todos estos fenómenos y lo que hace posible que el psicoanálisis pueda desplazarse con tal facilidad de unos a otros de sus respectivos territorios? Sencillamente, en que todos ellos son fenómenos de índole textual.

 

En todos esos ámbitos, lo específico del modo de análisis textual que Freud practica estriba en que orienta su análisis hacia la subjetividad que en ese texto se manifiesta.

 

Sea la subjetividad de un paciente, la del autor de una obra de arte o la de un determinado grupo cultural.

 

 

 

La singularidad de la terapia psicoanalítica

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Sé que algunos de ustedes están interesados en el contacto más inmediato con el ejercicio de la técnica psicoanalítica.

 

Quiero llamarles la atención sobre el modo en el que esta materia puede responder también a esa demanda -dado que creo que para el resto, para aquellos a los que les interesa más el psicoanálisis como herramienta de análisis de los fenómenos culturales y sociales, ese interés les resultará evidente desde el primer momento.

 

Para hacérselo ver, permítanme una primera mirada a la técnica terapéutica psicoanalítica.

 

No sé si han reparado ustedes en el hecho de que es la menos intervencionista de las terapias existentes. Y ello es así porque es, precisamente, en el sentido literal del término, una técnica analítica.

 

Ciertamente, toda terapia contiene necesariamente una práctica analítica, por pequeña que ésta sea. Pero, por lo general, ésta es solo el expediente previo para una intervención -utilizaré ahora un término de moda más bien irritante- proactiva.

 

El psicoanálisis no.

 

La terapia psicoanalítica se desenvuelve toda ella como análisis, de modo que excluye por principio tales intervenciones proactivas.

 

El analista guía, favorece y acompaña un análisis que es el propio paciente quien realiza. Por lo tanto, lo nuclear de la terapia psicoanalítica -no digo que el resto no sea importante- consiste en el análisis mismo.

 

 

 

Análisis textual, arte e inconsciente

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Que, como les digo, es un análisis textual. Un análisis de ese texto que es el paciente mismo.

 

Y tenemos la constancia de que los procedimientos de ese análisis no son diferentes de los que el propio Freud utilizó cuando se ocupó del estudio de las obras de arte.

 

A este propósito, les llamo la atención sobre una virtualidad que ofrece el análisis de textos artísticos y de la que carecen, por ejemplo, las presentaciones de casos clínicos.

 

Las obras de arte -este es, en mi opinión, el fundamento mismo del hecho artístico- conmueven a su lector, y lo hacen de manera inmediata, en tanto que tocan, movilizan, su inconsciente.

 

Porque han visto recientemente Los pájaros, tienen ustedes una bien próxima experiencia de ello.

 

La afección que han experimentado durante ese visionado les ha puesto, de inmediato, en contacto con su inconsciente.

 

Les ha permitido localizarlo, en la medida en que se han sentido tocados en un lugar de su psique que no es el de su conciencia.

 

Creo que esto es lo más urgente para ustedes a la hora de avanzar en su comprensión del psicoanálisis.

 

Más allá de las explicaciones teóricas, y para que estas puedan encontrar su auténtico sentido, es necesario que hagan esa primera experiencia de la presencia de su inconsciente de la única manera en que ésta puede tener lugar: como algo que actúa desplazado de su consciencia.

 

Como algo que reside en otro lugar.

 

Y bien, eso sucede en la experiencia artística.

 

Viendo la película han sentido que ésta tocaba algo en ustedes, algo que se sitúa en un lugar que escapa al territorio de lo que su conciencia gobierna y desde donde desencadena una sorprendentemente intensa experiencia emocional.

 

Y por más que la conciencia de ustedes les diga que eso no era más que una ficción, esa experiencia emocional que ustedes han hecho y que su consciencia no ha gobernado, no, al menos, del todo, es real.

 

Pues bien, ahí tienen: lo inconsciente.

 

En forma de la experiencia de una interrogación emocional que saben que está ahí y que, a la vez, sienten que se les escapa.

 

Procuren saborearlo -quiero decir: tomar conciencia de la experiencia de su sabor- antes de comenzar a analizarlo.

 

Pues es ese sabor el que debe guiar el análisis.

 

 

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Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (4)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

• Acechando a los indios
  
• Martin toma la palabra
  
• El salto y el acto
  
• El rapto de la mujer
  
• El centauro y la cabellera de Cicatriz
  
• La mujer, el hombre, la violencia y el homenaje
  
• Ethan renuncia a ser el padre de la horda
  

 

 

 

 

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Acechando a los indios

 

 

Un desierto sin atisbo de vida, total, absoluto. Y esta vez pétreo.

 

•(Wlnd howling)

•(Barklng ln dlstance)

•(Whlstles quletly)

 

Una mirada absolutamente fría y letal.

 

La de la fiera que acecha a su presa. Pero la de una fiera humana, dotada de memoria.

 

 

¿Y qué decir de la impasibilidad del predicador?

 

•Ethan: We can get within a couple of hundred yards of them.

 

Les anuncié que llegaba la hora de que esas dos caras de Ford, hasta ahora siempre enfrentadas, aparecieran finalmente aunadas.

 

•Ethan: There’s a hub back off the left.

 

 

Martin toma la palabra

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•Clayton: the state of Texas is paying you 12 Yankee dollars a month.

•Clayton: Now’s your chance to earn it.

•Clayton: Tighten up your cinches.We go charging in about sunup.

•Clayton: ow, make sure that–

•Martin: Just a minute, Reverend!

 

Martin interrumpe la arenga.

 

 

Y avanza hasta colocarse frente al capitán, quien forma ahora un bloque con Ethan.

 

•Martin: We go charging in, they’ll kill her, and you know it!

 

Retorna la danza de Ethan y Clayton.

 

Ethan avanza hasta ocupar el centro entre los dos perfiles enfrentados.

 

•Ethan: That’s what l’m counting on.

•Martin: l know you are!

•Martin: lt ain’t gonna be that way. She’s alive. She’s gonna stay alive.

•Ethan: Living with Comanches ain’t being alive.

•Martin: Better that than her brains bashed out!

•Clayton: Now, son, l know this is a bitter thing to say, but there’s more at stake here than your sister.

•Ethan: There sure is.

 

Como ven Ethan y el predicador se encuentran ahora netamente alineados frente Martin.

 

•Ethan: l’m gonna tell you something. Didn’t mean to speak of it, but l’m gonna tell you now. You remember that scalp strung on Scar’s lance? Long and wavy?

•Martin: l saw it. Don’t try to tell me it was Martha’s or Lucy’s!

•Martin: lt was your mother’s.

 

Todas las mujeres de Martin – Martha, Lucy, Debbie, su propia madre- en manos de Scar.

 

Tal es el significado del enigma destinado a Martin: Siete Dedos, en la encrucijada de todos los cañones, el lugar de una cita con su destino; allí donde reina Cicatriz, el padre de la Horda, el amo de todas las mujeres.

 

Aquel cuyo asesinato debe constituir el acto fundador de la ley.

 

•Clayton: Come on, son.

•Martin: But that don’t change it.

•Martin: That don’t change nothing!

 

Martin avanza para ocupar un lugar entre Clayton y Ethan.

 

•Martin: Give me a chance to sneak in and get her before you come charging in.

 

Y el grupo avanza hacia cámara a la vez que se centra en el encuadre.

 

•Clayton: What if you get caught?

•Martin: That don’t tell them nothing. Just one man alone.

•Ethan: l say no.

•Clayton: You go right ahead, son.

 

Es Clayton el que le autoriza.

 

•Clayton: But at the first sign of an alarm, we’re coming in.

•Clayton: And we ain’t gonna have no time to pick and choose our targets when we do.

•Ethan: lt’s your funeral.

 

Pero es también Ethan el que asiente.

 

 

 

El salto y el acto

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Llegó el momento del acto.

 

 

Martin, en lo alto de la roca, se perfila entre Martin y Clayton -quien sigue vestido de predicador.

 

 

Ethan golpea dos veces el brazo de Martin en un gesto de afecto y asentimiento que constituye la sanción definitiva de su decisión.

 

Ha llegado para Martin el momento de actuar solo.

 

Y es que, en el momento del acto, uno está siempre solo.

 

 

Martin comienza a descolgase desde la alta roca.

 

 

Llegado el momento, solo la mano de Ethan le sujeta.

 

Pero el acto exige renunciar a toda sujeción externa -ya sólo queda, desde luego, pero solo si ha sido incorporada, la interna, en forma de identificación conformadora del superyó.

 

Y salta -el acto es siempre un salto en el vacío.

 

 

 

El rapto de la mujer

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No hay dificultad en identificar la cabaña del jefe, pues las calaveras de toros la identifican a la perfección.

 

Martin está ya ahí, aunque no lograremos distinguirle hasta que se mueva.

 

 

Y es que está del todo mimetizado en el paisaje indio.

 

 

Está disfrazado de indio.

 

 

Y sin embargo, a la vez, cubierto con una de esas mantas azules del ejército que son el signo de la locura -Mose- y la muerte -las cautivas, Debbie.

 

 

Ya saben que Debbie es propiedad de Scar.

 

Y saben que también de Martin, como lo establece el testamento de Ethan. De modo que éste está en condiciones de reclamarla como propia.

 

Y así aquí, como en la secuencia de la boda, una mujer -esta vez no Laurie sino Debbie- aparece designada explícitamente como una propiedad en litigio entre dos hombres que recurren, para tratar de conquistarla, a la violencia.

 

Tal es la lucha de Martin,

 

 

en la que, en cierto modo, Laurie y Debbie se confunden como esos dos aspectos de lo femenino de los que les vengo hablando.

 

A un lado Laurie: la novia vestida de blanco, dada por sus padres y futura madre de sus hijos.

 

Al otro, Debbie: la india: lo prohibido, la encarnación misma de la transgresión.

 

•Martin: Debbie.

 

Llega así la hora de esa figura mayor de las más variadas tradiciones mitológicas que es el rapto de la mujer.

 

•Martin: Debbie. Don’t say anything, Debbie! lt’s your brother Marty, Debbie.

 

Y ella, la mujer, grita.

 

•Martin: l’m gonna take you away. l’m gonna get you out of here, Debbie.

•Debbie: Yes, Marty. Oh, yes, Marty.

 

Grita tanto como abraza.

 

 

Y abraza tanto como grita.

 

 

 

El centauro y la cabellera de Cicatriz

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•Clayton: Brethren, leave us go amongst them!

 

Ethan y Clayton se funden en la hora del combate.

 

•Greenhill jr: Bugler!

 

Ethan, en la furia de su ataque, golpea con su caballo a una mujer india.

 

 

Detiene por unos instantes su caballo ante ese umbral de muerte realzado por las dos calaveras de toro de Scar.

 

Y luego entra en la tienda sin desmontar.

 

•Ethan: Get in there!

 

Dentro, se impone la presencia brutalmente corporal del pecho de su caballo.

 

Pueden entenderlo como una metáfora radical: el lado más bestial de Ethan arrasa violentamente el espacio interior de Scar -como Scar arrasara el de la familia de Ethan.

 

Por cierto que este plano obliga a recordar este otro:

 

 

el del lomo sin montura de Ethan,

 

 

cuando éste ya sabía de la muerte inevitable de Marta.

 

La pasividad de entonces se torna ahora en la actividad de la venganza:

 

 

 

Impresionante la salida de Ethan: ahora las calaveras de toro le encuadran a él.

 

Es talmente un centauro, esa figura mitológica que combina lo humano y lo animal -y que le emparenta con los indios tal y como él mismo los describiera cuando hablaba de la fusión de estos con sus caballos.

 

Cosa del todo coherente pues él es ahora la encarnación misma del crimen.

 

 

Exhibe en su mano la negra cabellera de Scar, como éste en su momento exhibiera la medalla que Ethan regaló a Debbie.

 

La exhibe como un trofeo que acredita que se ha bañado en la sangre de su enemigo.

 

Y que, en esa medida, se ha identificado plenamente con él.

 

 

 

La mujer, el hombre, la violencia y el homenaje

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•Martin: Oh,

•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!

•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!

•Martin: No, Ethan! No, Ethan!

•Ethan: Debbie!

 

El umbral de una gruta.

 

Es decir: un umbral extremo, carente de toda investidura simbólica, pues carece de puerta, ese significante mayor que articula la dialéctica entre el interior y el exterior -y por tanto, también, entre lo masculino y lo femenino.

 

Narrativamente, les decía, el lugar de la barra significante que constituye el eje semántico es el del conflicto.

 

Pero puede ser también el de la prohibición.

 

Y el de la localización de un acto: el del atravesamiento, es decir, el de la transgresión.

 

•Martin: No, Ethan! No!

•Martin: No, Ethan! No!

 

Ante el umbral, la mujer, el hombre y la violencia.

 

 

La cadera y el brazo de Ethan en primer término cargan la imagen de una extrema tensión en la que resulta imposible discernir lo que en ella hay de sexualidad de lo que hay en ella de agresión.

 

 

Ethan agarra a Debbie por las axilas y la levanta en el aire.

 

Pero, contra todo lo previsible, cierto hiato ha tenido lugar.

 

En vez de un único plano, se han sucedido dos, ambos tomados desde la misma posición de cámara.

 

 

Aquí acaba el primero y comienza el segundo:

 

 

¿Se trata de un truco para dotar al personaje de Ethan de una fuerza de la que carece el actor, Wayne? Desde luego, así es en cierto modo.

 

Pero si no se tratara más que de eso, habría que decir que se habría escogido la peor solución.

 

Pues se podría haber resuelto la cosa mucho más elegantemente sustituyendo a Ethan -quien se encuentra ahora de espaldas- por un musculoso especialista.

 

O también cambiando de angulación en el momento del corte, es decir, rodando el ascenso en dos planos con dos angulaciones diferentes -como por lo demás mandan los cánones de los manuales de montaje-, con lo que se conseguiría incluso acentuar, por el efecto reforzante del raccord sobre el movimiento, la intensidad del ascenso.

 

¿Por qué no se ha optado por cualquiera de esas dos soluciones más convincentes? Sólo hay una respuesta posible: Ford ha optado por hacer visible el hiato.

 

Con lo que ha introducido, a la vez, una suspensión y un énfasis.

 

En primer lugar, una suspensión: el plano 2 repite algunas milésimas de segundo del tiempo del plano 1.

 

Un instante en que el movimiento parece congelarse: lo suficiente para que cuaje la incertidumbre: ¿la matará?

 

Y, junto a la suspensión, el enfasis, cuya aparente gratuidad, obliga a recordar el otro momento equivalente:

 

 

 

¿La matará?

 

Matarla, poseerla, salvarla…

 

 

Y también: volver a un instante del tiempo que quedó truncado:

 

•Ethan: Lucy . You ain’t much bigger than when l last saw you.

 

 

En la violencia del acto y en el énfasis discursivo que lo escande, se anota también la modulación del movimiento: de la violencia, al homenaje.

 

Así pues, en este clímax final del film todo se configura sobre la vibración entre la violencia -es decir, la agresión- y el homenaje.

 

Ahora bien, ¿no son esas las dos caras de la conducta del hombre con la mujer? -en tanto mujer, quiero decir: en tanto sexo otro.

 

•Ethan: Let’s go home, Debbie.

 

 

Ethan renuncia a ser el padre de la horda

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Pero miren, finalmente, Ethan renuncia a ser el padre de la horda, para ser definitivamente lo que siempre ha sido: un padre simbólico.

 

De modo que sabe que la ley que acata le prohíbe poseer a su hija, que debe darla, reintroducirla, en tanto mujer, en el orden simbólico.

 

 

Aunque sea por la vía del bricolaje -que finalmente es siempre la única posible.

 

 

Y todos entran en la casa olvidando a Ethan quien permanece fuera, del otro lado de su umbral.

 

 

Pues, como han leído en Freud, nadie quiere recordar el crimen sobre el que se funda la cultura.

 

 

Y lo mismo sucede con Martin y Laurie, quienes solo tienen ojos el uno para el otro.

 

 

Pronto Ethan desaparecerá fundido con el viento del desierto.

 

Pero por obra de su crimen inmemorial, ahora hay, al menos, una puerta para Debbie.

 

 

 

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Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

 

• La ley jurídica y la realidad, la ley simbólica y lo real
  
• Asunto de Martin
  
• Mose
  
• El odio de Laurie
  

 

 

 

 

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La ley jurídica y la realidad, la ley simbólica y lo real

 

•Clayton: Well, Sister Jorgensen, it was a nice wedding party…

•Clayton: considering nobody got married.

•Clayton: [Man nelghs]

•Clayton: Ethan, l gotta ask you and Martin to take a ride with me down to the state capital.

•Ethan: ls this an invite to a necktie party, Reverend?

•Clayton: No, l wouldn’t say that.

•Clayton: Likely you had your reasons for killing Futterman.

 

Anoten lo que sucede en el momento en el que Clayton nombra la muerte de Futterman: Ethan ha arrojado el puro a la chimenea y empieza a jugar con una moneda.

 

•Clayton: Probably needed killing.

•Clayton: l’m talking to you now as a Ranger, not as a preacher.

•Clayton: The fact that all three of them was shot in the back…

 

Tres hombres muertos por la espalda -y, como recordamos, solo tres balas- cifran la exclusión de Ethan del territorio de la ley jurídica.

 

Retomando la idea wittgensteiniana que afirma que los limites de nuestro mundo son los límites de nuestro lenguaje -esa idea, se lo he señalado a ustedes más de una vez, de la que procede, bien que en ausencia de reconocimiento de la deuda, la noción lacaniana de orden simbólico-… retomando esa idea, digo, añadiré que la ley jurídica es la ley que rige las relaciones con nuestro mundo, con el mundo en tanto ordenado, como una realidad vuelta inteligible y previsible por el lenguaje.

 

Pero ya saben la objeción que formulo a esa concepción del lenguaje: es en exceso restrictiva, tan solo nombra lo que en el lenguaje hay de logos, orden lógico, sistema de inteligibilidad.

 

Olvida toda esa otra dimensión del lenguaje que desborda los límites mismos del logos, es decir, insistamos en ello, del orden mismo de la inteligibilidad. Esa dimensión que afronta el más allá de las fronteras de nuestro mundo desafiando la exterioridad radical de lo real.

 

Pues bien, podemos decir entonces que ley simbólica es la ley que rige las relaciones con esa exterioridad radical.

 

•Clayton: …was the only thing that raised some question.

•Clayton: That…

•Clayton: and a missing gold piece that was known to have been on him…

 

Como ven, Ethan nada oculta:

 

ha estado todo el tiempo ostentando la moneda que le relaciona con la muerte de Futterman.

 

•Clayton: just prior to his demise.

•Clayton: Ethan, l have to ask you for your gun.

 

Lanza la moneda al aire mientras, en un alarde en el manejo de la pistola, encañona a Clayton antes de, finalmente, entregarle su arma.

 

 

 

Asunto de Martin

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Dice con ello que no se rinde ante su fuerza, sino por su propio cansancio.

 

Si ella sigue viva y con los indios, eso ya es asunto de Martin.

 

Y todo parece indicar que Martin lo sabe y lo asume:

 

•Martin: Well, if it’s all the same to you, Reverend…

•Martin: l ain’t going to Austin.

•Greenhill jr: Good evening, ma’am. Captain Clayton.

•Greenhill jr: Excuse me, ma’am.

 

En el centro, Ethan, prefigurando la confusión que se va a producir en el joven oficial.

 

•Greenhill jr: Captain Clayton, sir.

•Ethan: No.

 

Ethan y Clayton intercambian entonces sus posiciones en el cuadro.

 

•Clayton: l’m Captain Clayton.

 

¿Como pueden pensar que este sea el capitán? ¿Quién te has creído que eres, usurpando mi papel? ¿Quién es el auténtico capitán? ¿Quién soy yo, después de todo? Parece preguntarse Ford.

 

•Greenhill jr: You’re Captain Clayton?

•Clayton: Yes, l’m Captain Clayton.

 

Pero lo que importa retener es esto otro: que a partir de ahora va a cesar todo enfrentamiento entre Ethan y Clayton, dándose comienzo a una notable danza por la que uno y otro intercambiarán su posición central en el cuadro.

 

•Greenhill jr: Colonel Greenhill’s compliments, sir.

 

•Greenhill jr: Colonel Greenhill’s

•Greenhill jr: compliments. The colonel wishes–

•Clayton: Hold on. Who is this colonel you’re talking about?

•Greenhill jr: Colonel Greenhill is Colonel Greenhill. Commanding–

•Clayton: And who are you?

•Greenhill jr: l’m Lieutenant Greenhill, sir.

•Clayton: What is it your pa wants to know?

 

Como ven, el asunto de la filiación está siempre en el centro de todo.

 

•Clayton: Well, go ahead.

•Greenhill jr: My pa wants to know– Colonel Greenhill wants to know how soon you

•Greenhill jr: can put a company–

•Ethan: urn around, sonny.

 

Ethan interrumpe la conversación con un comentario despectivo que hace presente el recuerdo de la otra guerra civil.

 

•Ethan: Yeah, he’s a Yankee cavalryman.

•Greenhill jr: Colonel Greenhill wants to know how soon you could–

 

pero resuelve el contencioso reanudando esa danza de la que les hablaba:

 

•Greenhill jr: l resent that, sir.

•Ethan: Just funning, son, just funning.

 

La cámara sigue a Ethan quien se cruza entre los otros dos hombres y corrige la composición

 

•Greenhill jr: He wants to know how soon you can put men in the field for joint punitive action against the Comanche.

 

que pasa a centrarse sobre Ethan.

 

•Clayton: Joint what?

•Greenhill jr: Joint punitive action.

 

 

Mose

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•Greenhill jr: We received information about a band of Comanches under a chief named Scar.

 

Y bien: éste era ciertamente el motivo de la recomposición del encuadre-

 

•Ethan: What information?

•Greenhill jr: That he’s not far from here holed up somewhere.

•Clayton: What makes you think he’s not far?

•Greenhill jr: Yesterday, a patroller picked up a man claims he was Scar’s prisoner two days ago.

•Greenhill jr: Talks kind of crazy, but we brought him along.

 

Habla como un loco.

 

•Greenhill jr: Says he lives here. Keeps mentioning a rocking chair.

 

Y habla de una mecedora.

 

De modo que no puede ser otro que Mose.

 

•Ethan: Mose!

 

Mose, una vez.

 

•Ethan: Mose!

 

Mose dos veces.

 

•Ethan: Mose!

 

Mose por tercera vez, siempre en boca de Ethan.

 

Tres hombres muertos por la espalda, tres disparos.

 

Tres veces pronunciado el nombre de Moisés.

 

 

Y hay algo casi patético en cómo es mostrado Mose:

 

su cabeza tapada, su brazo y espalda desnudos.

 

•Clayton: Take his arms, Sam.

•Jorgensen: Old Mose.

•Mrs. Jorgensen: lt’s Mose!

 

Como los cadáveres de las cautivas o la propia Debbie, Mose va semicubierto con una manta azul del ejército.

 

•Mose: Evening, ma’am. Come for my rocking chair.

 

Mose no soporta por más tiempo el frío de las noches del desierto.

 

•Mrs. Jorgensen: Bring him to the fire.

•Watch him!

–•Grab him!

 

Pero no puede tenerse en pie.

 

Se desmorona.

 

Ya les he mostrado como Ethan y Clayton eran dos caras diversas del propio Ford: una, la de Ethan, proveniente de la identificación con el hermano mayor que siempre focalizó el deseo de su madre; la otra, la de Clayton, esa imagen de sí mismo como director de escena que en el fondo de sí se siente un cobarde.

 

¿No les parece que este Moss podría devolvernos otra de las caras de Ford? Me refiero a la del Ford que se hundía, entre rodaje y rodaje, inundado de alcohol y refugiado en su saco de dormir, en sus crisis de melancolía.

 

•Clayton: Get him up.

•Ethan: Here, get him a chair.

 

Pidiendo desesperadamente una mecedora que le acoja.

 

•Take a drink.

•Drink that down. Make you feel better.

•That’s it.

•Ethan: Mose. Scar, where is he?

 

No puede extrañarnos entonces que sea esa cara melancólica de Ford, Mose, la que sabe del paradero de Debbie.

 

Y, más allá del drama personal de Ford, eso es lo que hace de él, junto con Look, el otro adyuvante, el otro auxiliar mágico del relato: uno más de esos secundarios fordianos cuyos actos, siempre anónimos, sostienen el tejido del mundo.

 

•Mose: My rocking chair. You promised me my rocking chair.

•Ethan: Where is Scar?

•Martin: Ask him about Debbie.

 

Scar y Debbie son dos nombres inseparables.

 

•Martin: ls Debbie all right, Mose?

•Mose: Made out l was crazy.

 

Mose, como todos los locos, cree que sabe hacerse pasar por loco.

 

También ese era el caso del prototipo teatral de los melancólicos, el príncipe Hamlet.

 

 

Mas no por ello deja de saber de su propia locura.

 

•Mose: You don’t think l’m crazy, do you, ma’am?

 

Pero en el centro del plano no está Mose, sino Ethan: confrontado a la locura que Mose encarna.

 

•Mrs. Jorgensen: No, Mose, you’re just sick and hurt.

•Mose: Thank you, ma’am. Mose, try and remember. You were at Scar’s camp.

•Mose: Ate dirt, chewed grass. l fooled them–

•Ethan: Where’s Scar holed up?

•Mose: Won’t tell you.

 

En todo caso, porque está loco, desde lo más hondo de su locura, Mose no solo sabe dónde está Debbie, sino que pareciera conocer el testamento de Ethan.

 

•Mose: Tell Marty.

•Mose: Seven Fingers, Marty.

 

Su respuesta tiene la forma de enigma.

 

Y es que el loco de Mose es el mensajero portador del enigma cuyo destinatario no es Ethan, sino Martin.

 

•Mose: Seven Fingers.

 

Siete dedos.

 

Y hay siete personajes en plano.

 

•Mrs. Jorgensen: That’s enough. Let’s get him to bed.

•Ethan: Wait a minute. Seven Fingers?

•Greenhill jr: Beg to report, sir. That’s what he told us…

•Greenhill jr: but there’s no such place on the maps.

 

Se trata de un lugar que no figura en los mapas -que está, en suma, fuera del mundo nombrado por el lenguaje.

 

•Martin: Say…

•Martin: Say, isn’t it the Caddo name for where all them canyons join under the Malpais?

 

Y sólo Martin es capaz de interpretarlo.

 

Pues él sabe de un lugar que existe dentro del mundo de lo indio.

 

El odio de Laurie

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Laurie, sentada en su escalera, en stand by, espera a Martin a la vez que adivina ya su nueva partida.

 

•Laurie: Martin?

 

Al salir Martin de la casa por la puerta por la que Laurie se disponía a entrar en su propia boda, oscurece a la muchacha con una acentuada sombra que anuncia la separación.

 

•Laurie: You’re not going. Not this time.

 

Martin se centra en plano.

 

Notable la composición en diagonales.

 

A la derecha, la de la barandilla de la escalera que debería conducir al abrazo amoroso.

 

A la izquierda, en cambio, una muy visible sierra que señala en dirección opuesta y que es metáfora del corte de la relación que ha de producir la nueva partida.

 

•Martin: You crazy?

•Laurie: lt’s too late. She’s a woman grown now.

 

Se dan cuenta del dramatismo que encierran las palabras de Laurie: Debbie, siendo todavía una adolescente, ya es una mujer

 

Y Laurie, en cambio, siendo mucho más mayor que ella, sigue condenada a esa posición de soltera y virgen que hace de ella una todavía no del todo mujer.

 

•Martin: But l gotta go, Laurie. l gotta fetch her home.

•Laurie: Fetch what home?

 

¿A qué casa?, pregunta Laurie dando a entender que no hay tal casa para ella.

 

•Laurie: The leavings of Comanche bucks, sold to the highest bidder…

 

Los despojos de los comanches vendidos una y otra vez al mejor postor con…

 

Un despojo, un resto, una puta, en suma, es, al decir de Laurie, Debbie.

 

 

Pero ello no es objeción a nuestra fórmula.

 

Tan solo indica que de eso que hay en ella, ella misma no sabe.

 

•Laurie: …with brats of her own?

•Martin: Laurie, shut your mouth!

 

Martin hace por partir y entonces Laurie pasa a ocupar el centro del plano

 

•Laurie: Do you know what Ethan will do if he has a chance?

 

¿Cómo lograba Ford estos alardes interpretativos en sus actores?

 

Las sombras que al fondo rodean la cabeza de Vera Miles, junto al volumen que la luz lateral da a su rostro y el brillo de sus ojos, son también, desde luego, parte del asunto.

 

El caso es que el plano manifiesta la extrema violencia de la novia despechada el día de su boda -y doblemente despechada, primero por ella misma, que ha faltado a su compromiso en tanto prometida de Charly; y luego por la nueva partida de Martin.

 

Es toda ella electricidad cargada de un odio letal.

 

•Laurie: He’ll put a bullet in her brain.

 

Ojalá él la mate.

 

Y con qué violenta literalidad: ojalá le meta una bala en su cerebro.

 

Y ese acto del padre respondería incluso al deseo de la madre.

 

•Laurie: l tell you, Martha would want him to.

•Martin: Only if

•Martin: l’m dead.

 

Y la novia debe ascender una vez más sola hacia su dormitorio, mientras su imagen se diluye en el desierto…

 

 

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Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

• Fiesta
  
• Ford, Clayton y Ethan
  
• Boda
  
• Shall we gather at the river
  
• La novia desvía su trayecto
  
• La comunidad no se alegra de la llegada del héroe
  
• La demanda de la mujer
  
• La propiedad de la mujer en litigio
  
• Pelea – las mujeres y la violencia
  

 

 

 

 

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Fiesta

 

•Men singing: One, two, three, four!

 

Empieza la fiesta.

 

El film se convierte, al modo fordiano, en un musical.

 

¿Por qué?

 

•Men singing: There’s a yellow girl in Texas / That I’m going down to see;

•Men singing: No other darkies know her / No darkey, only me; / She cried so when I left her

 

La comunidad se encuentra reunida en la fiesta, enlazada en el baile.

 

•Men singing: No darkey, only me;

•Men singing: She cried so when I left her / That it like to broke my heart, / And if I only find her, / we never more will part.

 

Bailando unida, la comunidad vive su fiesta al margen del drama de Ethan, Martin y Debbie.

 

 

Aunque podríamos decir, igualmente, que la puesta en escena ha dejado huella de su ausencia.

 

Ello ha sido así en primer lugar, de manera casi imperceptible, en el paso de una secuencia a otra.

 

No sé si han reparado en ello.

 

 

Fíjense en Ethan.

 

 

Donde él se encuentra aparece, en la imagen, al fondo, una mecedora vacía -la que él nunca tendrá, pero sí Mose- junto a la ventana cubierta por visillos que sugieren la noche exterior.

 

Y un quinqué encendido.

 

 

Y no sólo eso porque, ¿qué me dicen de la canción? Si atienden a su letra verán que es realmente la más apropiada para dibujar al fondo la ausencia de Debbie.

 

«There’s a yellow girl in Texas

That I’m going down to see;

No other darkies know her

No darkey, only me;

She cried so when I left her

That it like to broke my heart,

And if I only find her,

we never more will part.»

 

No piensen que una yellow girl es una chica rubia.

 

Es, bien por el contrario, así lo explica la Wikipedia, una mujer de piel clara hija de padres negros y blancos.

 

Al igual que el darkey que canta es un oscuro, es decir, un
negro.

 

De modo que, como ven, en cierto modo, Debbie se hace presente por vía de la canción que habla de una bella mujer mestiza.

 

 

Y a los dramáticos viajes en círculo de los buscadores replican ahora los joviales bailes circulares de la fiesta.

 

 

Reaparece incluso la cruz de vigas que tan densa presencia tuviera en la primera parte del film.

 

 

 

Pero ahora localizando el centro del circulo constituido por los varones de la comunidad, donde se reúnen sus manos en un gesto de cordial unidad.

 

•Men singing: She’s the sweetest girl of colour / That this darkey ever knew;

 

«She’s the sweetest girl of colour

That this darkey ever knew;

Her eyes are bright as diamonds,

And sparkle like the dew.

You may talk about your Dearest Mae,

And sing of Rosa Lee,

But the yellow Rose of Texas

Beats the belles of Tennessee.»

 

•(cheering)

•Men singing: Her eyes are bright as diamonds, / And sparkle like the dew. / You may talk about your Dearest Mae,

•Men singing: And sing of Rosa Lee, / But the yellow Rose of Texas / Beats the belles of Tennessee.

 

Y tratándose de círculos y de movimientos circulares, es lógico que las faldas impongan su protagonismo.

 

Máxime en la fiesta de una boda, donde todo conduce a cierto centro localizado en el cuerpo de la mujer.

 

Pero decir esto es apresurarse, porque todavía el espectador no sabe que se trata de eso. De hecho, no terminará de comprenderlo hasta que la imagen del altar venga a confirmarlo.

 

•Clayton: Evening,

•Clayton: everybody!

 

Que la pauta musical prosigue lo demuestra el hecho de que la entrada del capitán Clayton solo se produce en el momento en que el baile ha concluido.

 

•Clayton: Evening, sister. We made it! Hello!

•Jorgensen: Hello. Where’s Charlie?

•Charlie: Well, sister, here he is! All curried and combed and washed behind the ears.

•Mrs. Jorgensen: Charlie, you look right handsome! l’d hardly know you.

•Charlie: Yes, ma’am. l can’t hardly recognize myself.

•Clayton: Let it on, Luther!

 

En su calidad de director de escena, Clayton da orden de que la música continúe.

 

Y el baile se reinicia.

 

•Cantantes: iya, partner.

•Men singing: Well, howdy, Charlie.

•Men singing: How’s your guitar?

•Nesby: Won’t you have a drink, Reverend?

 

Y el capitán se convierte en reverendo.

 

•Clayton: No, Nesby…

•Clayton: … not till l’m finished my clergying. Bar’s closed. Right, Sister Jorgensen?

 

Aunque actúa también como el alcalde que determina cuando se debe o no cerrar el bar.

 

•Mrs. Jorgensen: Right.

•Clayton: All right, let’s go! Let’s get her going!

•Clayton: Charlie!

 

 

 

Ford, Clayton y Ethan

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Y por cierto que nada se nos ahorra de esa transformación del capitán en predicador.

 

 

así el cambio del pañuelo vaquero por la pajarita ceremonial, del gabán por la levita,

 

•Clayton: Go ahead, Lars.

 

o la conversión de sus soldados en monaguillos.

 

•Clayton: Bible.

 

Y, finalmente, la Biblia viene a ocupar el lugar de la pistola.

 

Como ven, todo un juego de cambio de emblemas que insiste en el sincretismo de funciones que se da en Clayton, pero que simultáneamente hace más visible el ser diferencial y la autonomía de cada uno de ellos.

 

Así, Clayton -capitán y reverendo, alcalde y director de escena- encarna y resume todas las instituciones de cierta comunidad patriarcal ensoñada por Ford y que éste no solo puso en escena en su cine, sino que trató de materializar más allá de sus películas, tanto en su equipo de rodaje -se hablaba de la Compañía Estable de John Ford– como en el Memorial Home, suerte de club privado que él mismo fundó y financió para rendir homenaje a los hombres que, durante la guerra, murieron bajo su mando en la unidad de fotografía militar que comandaba, el –Field Phto-, tanto como para reunir y mantener vivos los lazos de camaradería entre los supervivientes.

 

Les invito con ello a que no dejen de ver en este personaje cierta imágen que Ford trató de construir siempre de sí mismo, sin que ello les impida reconocerlo igualmente en esa figura opuesta que es la de Ethan, ese outsider, excluido y proscrito, pero, a la vez, héroe imprescindible que resulta dibujado aún con mayor nitidez por su contraste con el sincretismo de funciones sociales que encarna Clayton.

 

¿Les extraña que el cineasta pueda localizarse en dos personajes tan opuestos? Si es así es que todavía no han leído La interpretación de los sueños, donde Freud explica que, en cierto modo, todos los personajes de un sueño representan aspectos diferenciables del que lo sueña.

 

Y nada se parece tanto a un sueño -insistiré en ello una vez más- como una buena película.

 

Por cierto: pronto aparecerá un tercer personaje que nos devolverá un tercer rostro del cineasta.

 

•Clayton: Get them spurs off.

•Lars: Yes, sir.

•Clayton: All right, line up to the side, boys.

 

 

 

Boda

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Y, como si todo el mundo hubiera oído la última orden del capitán-predicador, el espacio se despeja.

 

Lo que queda subrayado por el sonido de los pasos apresurados de los miembros de la comunidad que toman sus posiciones dirigidos por los Rangers de Texas, quienes actúan igualmente como miembros del clero involucrados en el buen orden de la ceremonia.

 

Un sonido el de los pasos que, dicho sea de paso, es la antesala del nuevo número musical que comienza de inmediato en el film.

 

Es el Clayton director de escena el que, nuevamente, ordena la música:

 

•Clayton: Music.

•Men singing: Yes, we’ll gather at the river.

 

En el mismo momento en que el predicador comienza su avance, la cámara inicia un travelling de retroceso

 

 

que introduce en la escena algo que ha debido estar ahí todo el tiempo, pero que hasta ahora había permanecido oculto para la mirada del espectador.

 

Las velas encendidas en sus candelabros,

 

•Men singing: The beautiful

 

convirtiendo en un altar la mesa sobre la que se encuentran.

 

Pero un altar bien diferente a aquel otro donde fue sacrificada Lucy, pues sobre éste se encuentra la Biblia, ese texto que, como ya les expliqué, es el que introdujo en el mundo la prohibición de sacrificio humano.

 

 

De modo que ya no hay duda posible.

 

Se trata de una boda.

 

Es una conversión radical del espacio la que con la aparición de este altar se produce, pero es no menos notable la semejanza de posiciones entre las actuales de la ceremonia y las anteriores de la fiesta:

 

 

Lo que manifiesta la esencial continuidad entre amabas.

 

Pues, ¿acaso el baile y la ceremonia de boda no son dos formas de simbolizar el encuentro sexual?

 

•Men singing: the beautiful, river.

 

Es evidente, por lo demás, la satisfacción del sacerdote en su papel.

 

Es, de acuerdo con lo que acabo de señalarles, la satisfacción misma de Ford rodando la escena.

 

 

Y no pierdan de vista la cadencia de las repeticiones, pues hubo ya otra ocasión en la que el Clayton actuó de reverendo antes de volver a hacerlo de capitán:

 

 

Desde luego que aquella fue una boda silenciosa y escondida, tanto como esta es una musical y pública.

 

Pero hay algo esencial que ambas tienen en común.

 

¿Qué?

 

Que ninguna de ellas alcanza su consumación en el encuentro sexual.

 

•Men singing: Gather with the saints at the river, / That flows by the throne of God

 

Sólo falta la novia.

 

Pues, como ustedes saben, la novia es siempre la última en llegar, conducida por su padre, para ser entregada al que va a ser su esposo.

 

 

Shall we gather at the river

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•Men singing: Shall we

 

Fuera -lejos del calor de la comunidad: ven ustedes salir el humo de la chimenea- hace frío,

 

•Men singing: gather at the river,

 

La letra de la canción, se atraviesa con la narración, el verso que acaban de escuchar nos devuelve su título: Shall we gather at the river, es decir, Nos reuniremos en el río.

 

Pues, de hecho, aunque no hay río aquí, sí hay reunión: no solo la de los que se encuentran dentro de la casa, sino también la que va a provocar la llegada de los que se acercan procedentes de territorio indio.

 

•Martin: You don’t suppose they’re throwing a party for us, do you?

•Men singing: Where bright

 

Así quiere interpretarlo Martin, aunque, una vez más,

 

•Martin: That’ll be the day.

•Men singing: Where bright angels

 

su optimismo es desmentido por Ethan.

 

La frase That’ll be the day, que en la escena del testamento traducíamos literalmente, tiene aquí un sentido irónico que viene a significar más bien todo lo contrario.

 

Los subtítulos lo traducen como “¡Cuando las ranas crien pelo!“. Creo que habría sido más apropiado optar por algo así como “ni lo sueñes“.

 

Pero no conviene perder de vista la ambivalencia que el significado literal introduce, pues tiene mucho que ver con lo que se dice en esa canción, Shall we gather at the river. Conviene que la conozcan, dado que es una de las más insistentemente presentes en el cine de Ford.

 

Aquí la tienen:

 

 

«Shall we gather at the river,

Where bright angels he has brought,

With it’s crystal tides forever

Flowing by the throne of God

Yes, we’ll gather at the river.

The beautiful, the beautiful, river.

Gather with the saints at the river,

That flows by the throne of God

Ere we reach the shining river

Lay we every burden down,

Praise our spirits will deliver

And provide our robe and crown.

Yes, we’ll gather at the river.

The beautiful, the beautiful, river.

Gather with the saints at the river,

That flows by the throne of God

Soon we’ll reach the shining river,

Soon our pilgimage will cease,

Soon our happy hearts will quiver

With the melody of peace.

Yes, we’ll gather at the river.

The beautiful, the beautiful, river.

Gather with the saints at the river,

That flows by the throne of God»

 

Es una canción religiosa, evangélica, compuesta quince años antes del año en el que el film fecha que el comienzo de la narración.

 

Canta, como pueden ver, la feliz reunión de los creyentes en Dios más allá de la muerte. Y visualiza el cielo prometido como un río que fluye del trono de Dios.

 

Buena imagen del cielo para dar ánimos a los que, como los personajes del film, habitan en el desierto.

 

Pero hay algo notable en el modo en el que el cineasta incorpora la canción.

 

Vean las partes que se escuchan en el film:

 

 

«Shall we gather at the river,

Where bright angels he has brought,

With it’s crystal tides forever

Flowing by the throne of God»

(…)

Yes, we’ll gather at the river.

The beautiful, the beautiful, river.

Gather with the saints at the river,

That flows by the throne of God»

 

Como ven, se trata del comienzo y del final de la canción.

 

Pero lo llamativo es que el orden está invertido:

 

en la escena anterior hemos escuchado la estrofa final mientras que ahora, en esta escena, escuchamos la del comienzo.

 

 

La novia desvía su trayecto

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•Men singing: he has

•Men singing: brought,

 

Y ciertamente la cara de pasmo de Jorgensen anuncia la quiebra de la ceremonia que está a punto de comenzar.

 

•Men singing: With it’s

•Ethan: l’m all right.

•Men singing: crystal

•Men singing: tides

•Men singing: forever /

•Men singing: Flowing

 

Hay un camino de luz acogedora que invita a abandonar la frialdad de la noche y que podría ser el equivalente a ese bello río capaz de hacer posible la reconciliación.

 

Pero Jorgensen corre a interceptarles el paso.

 

 

Es un buen representante de la comunidad.

 

Buena persona, pero también débil, alguien que busca, siempre que sea posible, deshacerse de los problemas y, si ello es posible, ni siquiera verlos.

 

•Jorgensen: Ethan, Marty! No, no, you can’t come in!

•Men singing: by the

•Jorgensen: The Rangers is in there.

•Men singing: throne

•Ethan: What’s that got to do with us?

•Men singing: God

•Jorgensen: You been posted for murder, the both of you!

 

La mención de un asesinato pone punto final a la música.

 

Como pueden ver, Ethan y Martin están del lado oscuro, exterior.

 

Y ahí mismo, ante esa puerta que ahora escribe el umbral de acceso a la comunidad, se nombra su exclusión: de nuevo la sombra de un crimen pesa sobre Ethan.

 

Y esta vez alcanza también a Martin.

 

•Jorgensen: That trader fella, the late Mr. Futterman.

•Jorgensen: The reverend and the Rangers are in there now, waiting.

•Martin: Well, what’s going on anyway?

 

Pero es un hecho que ese crimen algo tiene que ver con el deseo de la mujer.

 

Doy por hecho que se dan ustedes cuenta de que la barandilla de la escalera por la que ha descendido Jorgensen se mantiene acentuadamente visualizada, bien iluminada, en la zona derecha de la imagen.

 

•Jorgensen: -Well, the–

 

Poderosa la entrada en cuadro la de Laurie.

 

 

Como ven, ante la puerta que debiera ser la de la entrada de la novia en la ceremonia de su boda, se produce la interferencia que la va a cortocircuitar.

 

•Ethan: Looks like you two will have a lot to talk about. Come on.

•Jorgensen: But, Ethan, hide in the barn–

•Ethan: What for?

•Laurie: Martin.

 

Y la novia desvía su trayecto.

 

 

 

 

La comunidad no se alegra de la llegada del héroe

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•Jorgensen: Please! Look, everybody!

•Jorgensen: Look, Mama. Look who’s here.

 

Como ven, la comunidad no se alegra precisamente de la llegada del héroe.

 

•Ethan: Evening.

 

Ni siquiera responden a su saludo.

 

De nuevo, pues, la señalización del héroe como aquel que atraviesa los confines de la comunidad y su legalidad y al que, por ello mismo, esa comunidad, siempre que puede, olvida.

 

Mas no todos, en la comunidad, lo hacen.

 

¿Cuál es la excepción? Sin duda,

 

 

la mujer, en tanto que desea.

 

Pues es bien evidente que,

 

aunque Charlie es un buen chico que toca bien la guitarra y respeta escrupulosamente las leyes de la comunidad, el deseo de Laurie no apunta hacia él, sino hacia ese otro,

 

 

Martin, que se inscribe en la senda del héroe y que por eso está marcado por la sombra de un crimen.

 

 

No es menos notable que, en el momento en que nos encontramos, la única que se interese por Ethan sea otra mujer:

 

•Ethan: Bar open?

 

la señora Jorgensen, la única que a estas alturas parece acordarse de Debbie.

 

•Mrs. Jorgensen: Ethan…

•Mrs. Jorgensen: … any news of our little girl?

•Ethan: She’s not a little girl anymore.

•Mrs. Jorgensen: You’ve seen her? She’s alive?

•Ethan: l’ve seen her. She’s alive.

 

Ya no es una niña.

 

Y sí, está viva.

 

Como ven, está aquí presente, elidido, lo mismo que lo estaba en el diálogo de Debbie con Martin.

 

Si ya no es una niña, es que es una mujer -india.

 

Lo que significa que se ha convertido en la esposa de Cicatriz: el hombre que violó y asesinó a su madre y a su hernana. Lo que coloca a Debbie en una posición incestuosa extrema -si ustedes prefieren: radicalmente tabú.

 

 

La demanda de la mujer

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Volvemos al lugar de las conversaciones entre Laurie y Martin, el mismo donde la primera leyó la carta del segundo.

 

Casi en el centro se encuentra ella, vestida de novia.

 

Y, con ella, su queja.

 

•Martin: But l wrote you one letter.

 

Estamos en el hogar: no solo la chimenea, sino todo un despliegue completo de utensilios de cocina rodean a Laurie -no así a Martin, pues la presencia de estos desaparece precisamente a partir del punto donde él se encuentra.

 

•Laurie: One letter in five years.

•Laurie: l read it till the paper dried up and the writing faded out.

 

La leí hasta que el papel se secó y las letras se borraron.

 

Bella expresión en la que se mezcla la humedad de las lágrimas que acabaron borrando las letras con la piel seca, amenazada de envejecimiento, que llegó cuando aquellas lágrimas se agotaron.

 

•Martin: Yeah, guess it wasn’t much of a letter, was it?

 

•Laurie: No, it wasn’t.

 

Ella se vuelve

 

 

Y avanza hacia cámara.

 

•Laurie: You might’ve at least said you loved me.

 

alcanzando así una centralidad absoluta en la imagen.

 

Literalmente, su queja pasa a primer plano. Si me hubieras escrito, si me hubieras dicho…

 

•Laurie: You might’ve asked me to wait for you. At least that would’ve been something.

 

Si me hubieras pedido…

 

Ven la cadencia de la queja: reclama ser pedida, dicha, escrita.

 

Reclama, en suma, ser inscrita por él en el campo simbólico.

 

•Laurie: lt isn’t fair, Martin Pawley.

 

La invocación por Laurie del apellido de él lo confirma: no es justo, tú eres el que debe sostener el apellido y, con él, el orden simbólico mismo; tu eres el que debe nombrarme, introducirme en el mundo del orden simbólico.

 

Quizás alguno de ustedes piense excesivo esto que les digo. Quizás piense que ella, en la familia en la que vive, tiene ya sobrada inscripción simbólica.

 

¿Qué puedo responder?

 

Que quien piensa eso desatiende la letra que les deletreo:

 

•Laurie: One letter in five years.

 

si me hubieses escrito…

 

•Laurie: You might’ve at least said you loved me.

 

si me hubieras dicho…

 

•Laurie: You might’ve asked me to wait for you. At least that would’ve been something.

 

si me hubieras pedido…

 

Tal es la letra: ella reclama ser inscrita por él en el campo simbólico.

 

¿Por qué? Porque es mujer, es decir, porque es india.

 

Volvamos aquí:

 

Es hora de actualizar nuestra cifra visual:

 

 

¿No les parece que éste es el motivo central de la sucesión de estos dos bloques -el de la boda truncada y el del ataque al poblado indio- que conducen al cierre del film? Trataré de mostrarlo en lo que sigue.

 

•Martin: But l always loved you.

•Martin: l thought you knew that without me having to say it.

 

Excelente la formulación de él, pues niega en todos los términos la demanda de ella: yo pensé que tú sabías, de modo que yo no tenía nada que decir.

 

•Laurie: lt isn’t fair, and you know it!

 

Laurie abandona el centro y la posición erguida.

 

Se sienta.

 

Llora.

 

•Martin: l wish you wouldn’t cry, Laurie.

•Laurie: Who’s crying?

 

Llora y, a la vez, sin embargo, niega que llora.

 

Anótenlo.

 

•Martin: Well, l just reckon the best thing for me to do is go away.

•Laurie: You do, Martin Pawley, and l’ll just die!

 

Y Laurie invade el espacio de él, abrazándole para impedir su partida.

 

 

La propiedad de la mujer en litigio

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•Charlie: l’ll thank you to unhand my fiancée.

 

Es la propiedad de Laurie lo que está en litigio.

 

 

Ahora es Martin quien queda en el centro.

 

•Martin: You don’t mean you’re gonna be marrying him?

•Martin: Charlie MacCorry?

•Charlie: She sure is!

•Charlie: And don’t think your coming back is gonna change it either.

 

¿Se dan cuenta de que ella está bien cómoda ahí, viéndole a Martin hablar por fin?

 

•Martin: Well, now, as to that, l just don’t know, Charlie.

•Martin: We hadn’t gotten around to talking about marriage.

•Charlie: What right have you got to be talking marriage to any decent woman?

•Martin: lf you’re referring to that murder charge– And other things.

•Charlie: Maybe you think you was getting away with being smart about that lndian wife you took.

•Charlie: l’ll bet she ain’t the first squaw you ever–

•Charlie: Why, you ornery, no-good son of a–

•Laurie: Oh, Marty, you’ve done it again!

 

Es ella ahora la que está en el centro.

 

•Martin: Get out of my way!

•Laurie: Marty, Charlie! l ain’t gonna have fighting in my house.

 

De nuevo, lo que Laurie dice no corresponde a la verdad.

 

De hecho, si hubiera querido evitar el choque entre los dos varones, hace un momento, cuando llegó Charlie,

 

 

se hubiera colocado en el centro, interponiéndose entre los dos jóvenes, en vez de deslizarse hacia la derecha

 

dejado a Martin en el centro, convertido en su escudo frente a Charlie.

 

•Laurie: Marty, Charlie! l ain’t gonna have fighting in my house.

 

Ella quiere que esa pelea tenga lugar, en su casa, delante de todos, y por eso se encuentra ahora en el centro de esa disputa por ella misma.

 

Y es que esa es, junto a la del comercio, la otra gran manera de sentirse valorada, en tanto objeto de lucha por su posesión.

 

•Martin: Well, then we’re just gonna fight outside, doggone it.

 

Quiere que Martin luche por ella, que se imponga sobre su propia palabra dada: quiere, en suma, que la haga suya con todas sus consecuencias.

 

•Charlie: l ain’t toting no firearms.

•Martin: Well, that sure ain’t gonna be no problem.

•Laurie: Ma! Pa!

 

Y la comedia se acelera hasta bordear el slapstick.

 

•Laurie: Reverend Clayton!

•Charlie: After you, Marty.

•Martin: After you, Charlie.

 

 

Pelea – las mujeres y la violencia

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•Laurie: Pa! Reverend Clayton!

 

Una novia atraviesa corriendo un plano general especialmente centrado -hay un pozo en su centro- reclamando la presencia de las figuras de la autoridad paterna.

 

•Laurie: Pa!

 

Y dos jóvenes varones avanzan marcialmente.

 

•Charlie: Well, here.

 

Decididos a afrontar la prueba de su virilidad.

 

•Charlie: Thank you.

•Charlie: Spit over that piece of firewood.

 

Es un leño lo que ahora hace de barra del significante que acota dos territorios.

 

Pero de nuevo no tanto define dos entidades semánticas, sino que se densifica hasta marcar el lugar de un choque.

 

Pues escupir sobre el leño es reconocerlo como el lugar del combate.

 

¿Se dan cuenta de que en ello estriba la principal inflexión por la que los relatos desbordan los límites del orden semiótico? Pues el orden semiótico es un orden de significantes que constituyen entidades significativas que se afirman en su diferencia y contraste mutuo.

 

Los relatos, en cambio, son la localización, en el lugar de esa barra significante, de la presencia de lo real mismo que cobra la forma del lugar de un combate.

 

Lucha de machos por afirmar su territorio -y aquí la mujer aparece como elemento esencial de su territorialidad: de hecho está escrita al fondo por la via de ese pozo que se hunde hacia las entrañas acuosas de la tierra.

 

Y no pierdan de vista que eso, la lucha por la posesión de la mujer que aquí se despliega en clave de comedia, va a ser en seguida retomada, en clave dramática, en el combate con Cicatriz.

 

•(Screams)

•Charlie: Quit that, Marty! That ain’t fair!

•Clayton: Martin! Martin!

•Clayton: Martin! Martin!

 

Si de algo no hay duda es de que Laurie está entusiasmada.

 

Luchan por ella.

 

 

Y todos, incluso el capitán-predicador, lo ven.

 

•Laurie: Marty,

•Laurie: now you stop that. Marty!

•Clayton: Marty! Charlie! Marty!

•Clayton: Sergeant MacCorry! Sergeant!

•Charlie: Yes, sir?

•Clayton: this here altercation in the line of duty?

•Charlie: No, sir. lt’s more in the nature of a private fight.

•Clayton: Well, all right, then. Go ahead. But fight fair. No biting or gouging.

 

Y la comunidad entera participa en la canalización de la violencia que el deseo ha desencadenado.

 

Para ello, Clayton es capaz de ser también árbitro de boxeo.

 

•Clayton: And no

•Clayton: kicking either!

•Come on, Charlie. Give it to him.

•Laurie: Pa! Mr. Edwards, make them stop!

•Ethan: Why? You started it.

•Mrs. Jorgensen: Marty, watch

•Mrs. Jorgensen: his feet!

•Mrs. Jorgensen: Oh, Ethan, no!

•Ethan: Don’t forget you’re a lady.

 

¿Es o no es un espectáculo para una dama?

 

•Come on!

•Fight fair now.

•Fight fair!

•Alguno: Don’t let Charlie–

 

El caso es que es extremo el entusiasmo que manifiesta el rostro de novia, apoyada a la barandilla de la escalera por la que hace bien poco descendía camino de su boda.

 

¿Deberé recordarles que procedía de su dormitorio? De ese dormitorio al que, tras la boda, habría de volver acompañada de su esposo.

 

¿Cómo no reconocer en ello el atractivo erótico que, para la mujer, puede poseer la violencia? Martin lucha por ella.

 

Lo que no ha sabido decir por carta, es capaz de decirlo ahora con los puños.

 

La intensidad de esa pelea manifiesta el valor de Laurie como objeto de deseo.

 

Y esa violencia de la que ella participa ahora como espectadora es índice de la violencia de la que podrá participar más tarde como amante.

 

•Alguno: Come on, Charlie!

•Clayton: Charlie, you all right?

•Marty, Marty, come on.

•Charlie: l reckon so.

•Clayton: Now, come on. l want you boys to shake hands and make friends.

•Charlie: Sorry l bit your ear, Marty.

•Martin: Oh, it– lt don’t hurt none, Charlie.

 

El sacerdote, jefe militar, alcalde, árbitro de boxeo y director de escena da orden de que continúe la música:

 

•Clayton: Now, you boys get cleaned up and we’ll proceed with the wedding.

 

Shall we gather at the river, de nuevo.

 

•Clayton: Oh, where’s my Bible?

•Charlie: There ain’t gonna be no wedding.

 

Pero las palabras de Charly la interrumpen.

 

 

Y Laurie sigue ahí, con su inmaculado vestido blanco de novia, cubierto con los lazos suficientes que la acreditan como objeto dispuesto para el deseo.

 

Pero, a la vez, por lo que a Charlie se refiere, constituida en objeto inalcanzable, tan alta en plano, tan fría -mirándole despreciativa- y protegida por la barandilla de la escalera, cuyo dirección ascendente señala ese dormitorio donde ella finalmente habrá de entregarse.

 

Pero no a él.

 

Y al fondo, de nuevo inscribiendo por inversión de 180º la posición de la cámara, Ethan.

 

•Charlie: Not till we get a few things cleared up around here.

 

 

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Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

 

• La herida del mundo
  
• La Creación de Adán
  
• El Moisés de Miguel Ángel
  
• Ethan en el lugar del padre simbólico
  

 

 

 

 

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La herida del mundo

 

 

Ni el menor atisbo de vegetación. Solo rocas, por todas partes.

 

Entre ellas Ethan, quien, a pesar de la debilidad de su cuerpo semidesnudo y herido, diríase que fuera una más entre ellas -de hecho, el color de su piel es ahora el mismo de la roca sobre la que se apoya.

 

 

Pero, cosa sorprendente en él, sostiene un cuaderno en su mano.

 

 

Martin le da de beber. Le cuida.

 

•Martin: Well…

 

Y desenfunda su cuchillo en un gesto lleno de ambivalencia, máxime cuando sigue a su enfrentamiento con Ethan a propósito de Debbie.

 

 

•Martin: … looks as though l’m gonna have to open that shoulder again…

 

Es necesario abrir la herida del hombro.

 

¿Y no es una herida del mundo la gran hendidura en la roca con la que ha comenzado la escena?

 

 

•Martin: …get the poison out.

 

Abrir la herida para sacar el veneno.

 

Se refiere, claro está, al veneno introducido por la flecha india, pero se trata, también, a la vez, el veneno de odio que le habita.

 

 

•Martin: Beats me how you could have stayed alive this long.

 

Martin manifiesta su asombro ante la la capacidad de Ethan para seguir vivo todavía.

 

•Ethan: l want you to….

 

 

 

La Creación de Adán

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•Ethan: To read this.

 

El pequeño cuaderno de piel y la mano que lo sostiene se encuentran ahora en el centro del plano, brillando por la luz que recibe sobre las sombrías rocas del fondo.

 

 

Ethan entrega a Martin su testamento.

 

 

José Luis llamó la atención, en su momento, sobre la semejanza de esta imagen con ésta otra:

 

 

Y ciertamente, en el plano compositivo, es notable.

 

La piel desnuda de Ethan tiene un tono bien próximo al de las figuras de Miguel Angel.

 

Las posiciones en altura de Dios y Adán corresponden bien a las de Martin e Ethan. La inclinación de la pierna izquierda de Ethan mantiene cierta semejanza con la derecha de Adán. Y el paisaje rocoso de fondo de ambas composiciones -sin vegetación alguna en ambos casos- es también congruente.

 

Y luego hay cierto eco compositivo que funciona más bien por inversión. Así, las figuras de Dios y de Ethan están más centradas que las de Adán y Martin.

 

Y en el plano semántico no son menores las semejanzas.

 

Así las diferencias de edad: De una parte, dos figuras maduras, próximas a la ancianidad -las de Ethan y Dios-, ambas manifestando, a pesar de su poderoso vigor, signos inequívocos de debilidad -Ethan herido, con un brazo en cabestrillo, Dios diríase que cansado tras la creación del mundo, teniendo que ser soportado por todas esas figuras que, no sin esfuerzo, le rodean y sostienen.

 

De otra, dos figuras juveniles -las de Martin y Adan-, que se aproximan ya a la edad madura, pero a las que todavía falta el vigor suficiente -la languidez de la posición de Adán y de Martin se expresa igualmente en la inclinación de sus cabezas y en la disposición de sus hombros.

 

En el fresco de Miguel Ángel, Dios da la vida a Adán con el contacto de su dedo.

 

Pero siendo el dios de la palabra y poseyendo ya Adán una entidad corporal, no hay duda de que es la vida en la palabra lo que le da -es decir, la existencia espiritual, el alma.

 

Ethan, por su parte, también es algo del orden de la palabra lo que le da, y de manera bien literal: un cuadernito en el que ha escrito su testamento.

 

•Martin: “l…

 

 

 

El Moisés de Miguel Ángel

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Y recuerden la otra imagen que les suscité a propósito de ésta:

 

 

Les señalé entonces las intensas semejanzas compositivas.

 

Hoy toca anotar las semánticas.

 

En Miguel Ángel, las tablas de la ley, que en cierto modo son el testamento de Moisés para su pueblo. En Ford, el testamento de Ethan, que constituye la ley que otorga a Martin.

 

Lamento dejar abierto este año el asunto del Moisés freudiano, con el que tendremos que seguir trabajando el año que viene, pero éste lo urgente es concluir con The Searchers.

 

Por tanto, centrémonos en lo esencial de esa ley que Ethan lega a Martin.

 

•Martin: … Ethan Edwards…

•Martin: … being of a sound mind…

•Martin: … and…

•Martin: …without any blood kin…

•Martin: …do hereby….”

•Ethan: “Bequeath.” Means “leave.”

•Martin: “Bequeath…

•Martin: … all my property…

 

Ethan en el lugar del padre simbólico

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•Martin: …of any kind…

•Martin: …to…

•Martin: … Martin Pawley.”

 

Como ven, ninguna interpretación existía cuando, desde el principio del análisis del film, les decía que Ethan ocupaba el lugar de padre simbólico.

 

Todos sus requisitos afloran aquí llevados hasta el extremo.

 

Nombra a Martin su heredero absoluto a la vez que afirma carecer de lazo alguno de sangre con él –es Ethan Andrews el que nombra su heredero a Martin Pawley.

 

Y lo hace en su mismo testamento, es decir, al borde de la muerte y por escrito.

 

En suma: le escoge como su hijo -como Yavhé escogió al pueblo judío.

 

Y si la escritura de Ethan no lo es sobre la piedra sino en un pequeño cuaderno de bolsillo, las piedras rodean por todas partes el acto testamentario.

 

•Martin: What do you mean, you don’t have any blood kin?

•Martin: Why, Debbie’s your blood kin!

 

Debbie es tu pariente de sangre.

 

•Ethan: Not no more, she ain’t.

 

Ya no lo es, responde Ethan.

 

Una vez convertida en india, cesa todo parentesco.

 

Pero atiendan a la otra cara del asunto: en la misma medida en que le lega a Martin todas sus propiedades, le lega igualmente esa propiedad que es Debbie.

 

•Martin: Well, you can keep your will!

•Martin: l don’t want any of your property!

 

Martin se subleva: rechaza violentamente el testamento de Ethan.

 

Y, sin embargo…

 

•Martin: l ain’t forgetting you was getting all set to shoot her yourself. What kind of a man are you?

•Ethan: She’s been living with a buck!

•Ethan: She’s nothing but a–

•Martin: Shut your dirty mouth!

 

Con qué rapidez se pasa del cuchillo que cura al cuchillo que mata.

 

•Martin: l hope you die.

 

Martin verbaliza su odio al padre -ese deseo criminal que a él mismo habita.

 

•Ethan: That’ll be the day.

 

Llegará el día.

 

Sin duda: llegará el día en que Ethan esté muerto -es, ya se lo he señalado a ustedes más de una vez, desde después de ese día donde comienza la narración del film que Martin nos ofrece. Cuando ya comprende que en el núcleo de ese testamento esta el enunciado según el cual, a partir de ahora, Debbie es asunto suyo.

 

 

 

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Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 20/01/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

• La manta india que anuncia a Debbie
  
• Acto de amor, acto de odio
  
• Umbrales
  
• Testamento
  
• La mujer y sus umbrales – Hable con ella
  
• La mujer y sus umbrales: persiguiendo a Debbie
  

 

 

 

 

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La manta india que anuncia a Debbie

 

 

En primer término, una manta india.

 

Al fondo, arriba, un minúsculo punto: es la cabeza de Debbie. Por supuesto, ustedes todavía no reparan en ella, pero ya está ahí. -Ella es el desierto.

 

•Martin: You think old Scar means to kill us?

•Ethan: He’s got to.

•Ethan: We’ve been asking for it for five years.

 

Cinco años ha durado la búsqueda.

 

Y pueden tomarse lo dicho al pie de la letra: ellos llevan cinco años pidiendo a Scar que lo haga.

 

¿Qué? Lo que tiene que hacer: matarles.

 

 

Ethan arroja una piedra.

 

•Martin: Well, why didn’t he make his move back there?

 

Y luego se acerca a su manta india.

 

•Ethan: Hospitality, l guess. Comanche hospitality.

 

Entra en contacto con ella.

 

Y es justo en ese mismo momento vemos a Debbie emerger en lo alto de la duna.

 

•Ethan: Why? Do you wanna pull out too?

 

Es un pregunta retórica. Sabemos -Ethan también lo sabe- que Martin no va a retroceder.

 

Pero se trata de verbalizar ese paso decisivo con el que culmina la formación de Martin -el fin, si prefieren decirlo así, de su largo proceso de iniciación. Todo ello se resume en esto: en que Martin está dispuesto a morir.

 

•Martin: “Big Shoulders.”

 

Pueden adivinar dónde va a tener lugar el encuentro, porque está ya escrito en la imagen.

 

¿Dónde? En el límite de ese riachuelo que divide el espacio en dos territorios, a modo de frontera que los separa.

 

 

Es en ese límite donde se detiene Debbie, y es Martin -una vez más- quien intenta cruzar la lengua de tierra que podría conectar ambos territorios.

 

Hasta ahí, pues, llega Martin, decidido a intentar atraer a Debbie al otro lado.

 

•Martin: Debbie?

•Debbie: (speaks ln comanche)

 

Pero es otro el idioma que Debbie habla.

•Martin: Debbie. Debbie, don’t you remember? l’m Martin. l’m Martin, your brother.

 

Recuerda.

 

Encendamos el contador.

 

•Martin: Remember?

 

Recuerda. Dos.

 

•Martin: Debbie, remember back.

 

Recuerda el pasado. Tres.

 

•Martin: Do you remember how l used to let you ride my horse?

 

Recuerda. Cuatro.

 

•Martin: And tell you stories?

•Martin: Don’t you remember me, Debbie?

 

Recuerda. Cinco.

 

•Debbie: l remember.

 

Y finalmente 6: Debbie recuerda.

 

•Debbie: From always.

 

Pero lo que Debbie recuerda es sobre todo cómo olvidó.

 

•Debbie: At first, l prayed to you:

 

 

Acto de amor, acto de odio

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•Debbie: …take me home.”

 

No está Ethan en principio, como pueden ver, decidido a matarla.

 

Si ella quisiera volver, si pudiera aceptar renunciar a ser india…

 

•Debbie: You didn’t come.

 

Y hay que añadir: fue Scar quien vino en tu lugar.

 

Se dan cuenta ustedes de que esto, no por no dicho, está menos presente. De hecho, es lo más presente de todo, probablemente no para Martin, pero desde luego sí para Ethan tanto como para la propia Debbie.

•Martin: But l’ve come now, Debbie.

 

Ya es tarde es la otra réplica implícita de Debbie que conduce a la única replica explícita, ya netamente conclusiva:

 

•Debbie: These are my people.

 

Pueden imaginar lo otro que resta implícito: ella, si no tiene ya un bebé indio, estará probablemente embarazada -de hecho, si no recuerdo mal, la cautiva real en la que se inspiró la historia llegó a tener dos o tres hijos indios con el jefe que la raptó.

 

Si ella se afirma ya como india es porque fueron los rituales, es decir, las ceremonias simbólicas comanches, las que la ayudaron a separarse de ese producto real que había emergido de su cuerpo -y ese es el otro aspecto determinante de lo mujer que hay en ella.

 

Y bien, es todo eso es lo que motiva la decisión de Ethan.

 

Pues ella misma ha afirmado pertenecer al pueblo -y al hombre- que mató a Martha.

 

•Debbie: (speaks ln comanche)

•Debbie: Go. Go, Martin. Please.

•Ethan: Stand aside, Martin.

 

Y es así como

 

 

el acto de amor que Ethan nunca pudo realizar con Martha está a punto de convertirse

 

 

en el acto de odio que se dispone a realizar con Debbie -y esa conexión da a ambos su magnitud eminentemente sexual.

 

Con ello, huelga decirlo, replica el dictado vengativo de Scar: por la mujer que nunca tuvo y perdió en manos de los indios, Ethan va ahora a arrebatar ahora una esposa a Scar.

 

•Martin: No, you don’t, Ethan.

 

Pero Martin se interpone:

 

•Martin: Ethan! No, you don’t!

 

Como ven, ha culminado su proceso formativo.

 

•Ethan: Stand aside!

 

Pero un milagro en forma de indio lo impide.

 

Y la escena invierte su dirección.

 

 

 

Umbrales

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•(hooting)

•Martin: Debbie. Debbie.

 

¿Y Debbie? Ha desaparecido -en el interior mismo del desierto.

 

 

Sigue una persecución que conduce a una insólita configuración plástica:

 

 

Ven a lo que me refería.

 

La cámara, de pronto, se ha emplazado en el interior de una roca decidida a aguardar allí a los personajes.

 

Es una decisión llamativa, porque va a la contra de la tensión narrativa -del suspense si ustedes prefieren- de la escena: y es que prejuzga su desenlace. Lleva a dar por hecho que Ethan y Martin se van a refugiar allí.

 

 

En ese espacio interior se refugian hasta casi desaparecer de nuestra mirada si no fuera por lo claro de sus sombreros.

 

 

De modo que el umbral mismo, entonces, se impone sobre lo que muestra.

 

Lo que nos reenvía, sin duda, al comienzo del film, ya saben:

 

 

Y saben igualmente que desde el principio esos umbrales estaban directamente asociados a la mujer

 

 

y a su ambivalencia fundamental en el campo de la imagen.

 

Umbrales ardientes:

 

 

Más tarde, cuando el hombre se aproxima a un nuevo umbral,

 

 

no por ello ese umbral deja de estar esencialmente asociado a la mujer.

 

 

Y ello retorna luego,

 

 

con el paso del tiempo y las generaciones.

 

 

de modo que lo mujer comparece por esa vía como un dato que se sitúa fuera de lo narrativo y de lo histórico.

 

Y, ciertamente, los umbrales siguen presentes a lo largo del resto del film. Mas hay que anotar que, a partir un momento dado, eso umbrales cambian de aspecto.

 

El rectángulo desaparece en favor de formas menos rectilíneas,

 

 

mar curvadas y, digámoslo así, más semejantes a las orgánicas:

 

 

Hendiduras del mundo ante las que los varones manifiestan su perplejidad.

 

 

Y ante las que se tensan sus mayores conflictos:

 

 

-y recuerdan que dentro esperan las mujeres de Scar.

 

Lo que nos conduce aquí

 

 

donde las hendiduras del mundo ya se han desligado no solo del rectángulo, sino también de la casa, incluida la más primitiva, como es el caso de la tienda india.

 

Se trata ahora de una cavidad en el interior de la tierra misma.

 

Lo que se prolongará y acentuará en el comienzo de la escena que sigue

 

•Scar: (shouts ln comanche)

 

 

 

 

Testamento

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Una inmensa hendidura, sin duda producida durante siglos por agua como la que hace un momento veíamos recoger a Martin en su cantimplora, desgarra dos gigantescas rocas.

 

 

Nos sorprende la pequeñez de Martin cuando le vemos avanzar por el interior de esa hendidura.

 

 

•Ethan: Move!

 

¿Recuerdan a Ethan adentrándose en un lugar parecido

 

 

mientras los muchachos, y la cámara con ellos, daban un rodeo que huía del lugar central hacia el que Ethan avanzaba?

 

 

 

¿Y recuerdan a Ethan saliendo de allí, de ese lugar central que los jóvenes habían rodeado y, así, evitado?

 

Les decía entonces que la interrogación del sujeto -que es siempre interrogación por lo real- se manifestaba entonces idéntica a la interrogación por el saber del padre.

 

Y bien, ¿cuál es el saber del padre sino el que este ha obtenido de la exploración de esa tierra incógnita que es el cuerpo de la madre?

 

 

 

 

La mujer y sus umbrales – Hable con ella

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No sé hasta qué punto puede parecerles excesiva la conexión que les vengo señalando entre estos umbrales, progresivamente menos culturales y cada vez más telúricos, con la mujer -o, más exactamente, con eso que les he invitado a nombrar, sin duda que forzando el lenguaje, lo mujer.

 

Pronto encontraremos, en el film, una confirmación final.

 

Pero antes voy a recurrir a unas imágenes externas a The Searchers que nos permitirán localizar el asunto con toda precisión e inmediatez:

 

 

He usado más de una vez estas imágenes almodovarianas en este seminario, porque tienen la virtud de permitir hablar de algo que, sin su apoyo, resultaría con toda probabilidad rechazado.

 

 

Deberán reconocerme que la semejanza visual, plástica, se impone.

 

Y por cierto que lo que contrasta entre ambas escenas potencia aún más su relación: pues mientras Martin sale al exterior -y recuerden que lo que le aguarda son las palabras del padre en su manifestación más extrema: la del testamento, el protagonista de El hombre menguante, como el Benigno de Hable con ella, penetra en el interior para desaparecer definitivamente en él.

 

Y es que en el universo almodovariano -y esto lo hace extraordinariamente relevador de nuestro estado psico-cultural- no hay figura paterna alguna capaz de permitir esa construcción, necesariamente exterior, del sujeto.

 

Pero volvamos a lo que nos interesa ahora: Hable con ella hace literal lo que en The Searchers está presente como una insistente metáfora: me refiero a eso que -por proceder de la conformación misma del cuerpo real de la mujer- constituye una articulación simbólica primaria que aparece en la mayor parte de las culturas:

 

 

la que relaciona a la mujer con la tierra, la que -por ello mismo- relaciona sus aberturas con las aberturas de la tierra.

 

Y la que, por ello mismo, establece una ecuación de correspondencia entre todas ellas.

 

 

La mujer y sus umbrales: persiguiendo a Debbie

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Volvamos a The Searchers:

 

•Martin: Oh,

•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!

•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!

•Martin: No, Ethan!

•Martin: No, Ethan!

 

Hay, llegado el momento, un movimiento de descenso, de caída de Debbie…

 

 

Que conduce hasta aquí:

 

•Ethan: Debbie!

 

¿Por qué la cámara se coloca en el interior de esta cueva en la que, sin embargo, nadie va a entrar? ¿Por qué se suscita la presencia de tal cueva en la que nada va a suceder? Es ahí, en todo caso, donde Ethan, en vez de matar a Debbie -pero esta posibilidad no deja de estar presente- la rescata.

 

Es decir: la rescata en el borde de ese umbral que se abre hacia el interior de la tierra.

 

Ahora bien, si la rescata en ese borde, y si ese borde está, como vengo de mostrarles, esencialmente asociado a lo mujer, entonces podemos decir que, en cierto modo, la rescata de sí misma.

 

Pero para comprender en profundidad todo esto resulta imprescindible dedicar la última sesión de este seminario a ese bloque narrativo que algunos -desorientados- tienden a pensar innecesario: el de la boda interrumpida de Laurie.

 

•Martin: No, Ethan! No!

•Martin: No, Ethan! No!

•Ethan: Let’s go home, Debbie.

 

 

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