16. Una letal ave de presa


 

  • Desdoblamientos
  • El chiste perfecto
  • Arthur se maquilla en la habitación de su madre
  • Celebrando la muerte de su madre
  • Una letal ave de presa
  • La ternura desplazada a la figura del enano
  • De la Action painting a la escena televisiva
  • Juegos dionisíacos
  • El Joker se adueña de la escena
     

     

     

     

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    Desdoblamientos


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    •Arthur: [Arthur on TV] I hated school as a kid.



     

    Arthur frente a sí mismo.

     

    ¿O deberíamos decir que a Arthur se le aparece su propia imagen en el televisor?

     

    Les hablaba antes de la lógica del desdoblamiento en el film: aquí tienen otra de sus manifestaciones.

     

    Y una no menos eminentemente siniestra.

     

    Si no entienden a que me refiero, solo tienen que imaginar que una noche de éstas estuvieran viendo la televisión y de pronto se encontraran con la imagen de ustedes mismos en ella.

     


    •Arthur: But my mother would always say,

     

    Y el Arthur del hospital, cuya madre yace en la cama que se encuentra tras él, escucha al Arthur de la televisión hablar de su madre e imitar paródicamente su voz.

     


    •Murray: [iImitates Penny] “You should enjoy it.


    •Arthur: One day, you’ll have to work for a living.”


    •Arthur: [normal voice] “No, I won’t Ma. I’m gonna be a comedian.”


     

    El Arthur del hospital sonríe.

     

    Y el Arthur de la televisión ríe.

     


    •Arthur: (TV) [laughing]

     

    Y, a su vez, el Arthur del hospital prosigue su risa, en un suplemento de la estructura del desdoblamiento.

     


    •Arthur: [laughing]

     

    Hasta tal punto prolifera el desdoblamiento del que les hablo.

     

     

     

     

     


    El chiste perfecto

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    Y que prosigue, pues la risa del Arthur de la habitación del hospital se prolonga ahora en la del que ríe desde el televisor.

     


    •Arthur: [Arthur laughing on TV]

     

    Pero la imagen de Murray sustituye ahora a la de Arthur.

     

    Y el gesto de su rostro emite un juicio mudo, pero tan descalificador como aquel otro,

     


     

    esa vez sí verbal, que emitiera la madre.

     

    ¿No les parece, en todo caso, que se trata, en lo esencial, del mismo mensaje?

     

    Quiero decir: que es el mismo mensaje el que Arthur recibe aquí


     

    aquí y

     


     

    aquí.

     


     

    Pero miren, huelga la pregunta.

     

    Es el film mismo el que responde, de inmediato:

     


    •Murray: [laughs] You shoulda listened to your mother.

     

    Pues Murray viene a confirmar las palabras descalificadoras de la madre.

     

    Y la audiencia ríe y aplaude a su vez.

     


    •[audience laughing and applauding]


    •[audience laughing and applauding]


    •Murray: Hey, one more. One more, Bobby. All right, let’s see one more. I love this guy.


    •Arthur (tv): It’s funny,

     


     

    Ven lo que les decía: al fondo, la madre, siempre desenfocada, pero, a la vez, mucho más iluminada que Arthur.

     


    •Arthur: when I was a little boy


    •Arthur: and told people I was gonna be a comedian,


    •Arthur: everyone laughed at me.


     

    ¿Han observado los ligeros cambios de luz sobre el rostro de Arthur que pretenden justificarse en las modificaciones de la luz procedente de la pantalla del televisor -lo que sin embargo es incongruente, dado que todo sugiere que no hay cambio de plano en ella? Es como si una sombra premonitoria atravesar su rostro.

     


    •Arthur: Well, no one’s laughing now.


     

    Cuando de niño decía que iba a ser comediante, todos se reían de mí. Bien, ahora no se ríe nadie.

     

    ¿No les parece éste el chiste perfecto, por más que de él no se ría nadie?

     

    Aunque quizá debiéramos decir que es más bien un metachiste.

     

    De hecho, realiza la operación de desplazamiento más característica del chiste.

     

    Pues si en un principio en el ahora no se ríe nadie era el ya no se ríe nadie de él lo que estaba en juego, un deslizamiento inevitable, determinado por la condición profesional del comediante, conduce al ahora él no hace reir a nadie.

     

    Y sin embargo…

     

    Sin embargo, nos encontramos, como les digo, en el territorio del metachiste.

     

    Y, así, ahora, el ahora no se ríe nadie
    hace reír.

     


    •[audience laughing]

     

    Y es la más cruel de las risas, pues es la risa a costa de la absoluta incapacidad de hacer reír.

     

    Murray, primero con su gesto y luego con sus palabras

     


    •Murray: You can say that again, pal.


     

    lo subraya.

     

    Y la audiencia aplaude.

     


    •[audience applauding]

     

    Como les digo, aplaude, finalmente, la risa de la no risa.

     


    •[audience applauding]

     

    Lo que enciende, en Arthur, un odio, tan puro como intenso, hacia aquel que, negándole como comediante, le ha dado el nombre de bromista, joker.

     


    •Murray: All right, we got a great show for you tonight. Chuck Conby is here, actress Joanne Mulligan,


    •Murray: and new music from Mel Rubin and the Stiffs.

     

    Es el suyo un odio letal hacia un padre que no tiene.

     

     

     

     

     


    Arthur se maquilla en la habitación de su madre

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    La máscara, en un mundo en llamas.

     


    •Song: Stompin’ on a dream


    •Song: But I don’t let i, let it get me down

     

    Sinatra de nuevo.

     

    That´s Life.

     

    Canción que el propio Joker cantará por lo bajo en su entrevista final con la psiquiatra a la que asesinará.

     


    •Song: ”Cause this fine old world

     

    Les decia que, en esta película, casi todo se repite dos veces.

     

    Así, esta es la escena que replica a la inicial.

     


     

    Doy por hecho que lo recuerdan.

     


    •Song: It keeps spinnin’ around



     

    Recordarán entonces igualmente lo que les dije de las pinturas y de los alimentos.

     


    •Song: I’ve been a puppet, a pauper, a pirate


    •Song: A poet, a pawn and a king



     

    Arthur se maquilla en la habitación de su madre, a la que ya ha asesinado.

     

    Aunque nunca habíamos visto así este dormitorio, reconocernos su lámpara amarilla en un extremo y su televisor en el otro.

     


    •Song: I’ve been up and down and over and out


    •Song: And I know one thing

    •Song: Each time I find myself flat on my face


    •Song: I pick myself up And get back in the race

    Destruye la imagen de su madre, haciendo suya la letra de la canción que ahora canta Sinatra:

     

    Cada vez que me caigo de bruces

    Me levanto y vuelvo a la carrera

     

     


    •Song: That’s life

     

    Así es la vida.

     

    Ven lo que les decía:

     


     

    Semejante gama cromática, pero con una expansión de luz cálida, donde en un principio estaba lo oscuro.

     

    El cambio de espacio resume el trayecto regresivo de Arthur: de maquillarse en el trabajo a maquillarse en la habitación de su madre.

     


    •[doorbell buzzing]

    •Song: [chorus] That’s life


     

     

     

     


    Celebrando la muerte de su madre

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    Una pena no poder detenernos en el análisis detenido de esta escena, pero nos queda poco tiempo.

     

    De modo que les invito a saltar a su núcleo extático.

     


    •Song: gonna buy it

    •Song: And if I didn’t think It Las tijeras de mamá van a ser el arma del crimen.

     

    Un sacrificio que va a tener lugar.

     


    •Song: was worth one single try [doorbell buzzing insistently]



    •Arthur: Coming.


     

    Curiosa manera de filmar al personaje levantándose y dirigiéndose a abrir la puerta.

     

    Retrocedo por un momento:

     


    •Song: was worth one single try [doorbell buzzing insistently]


     

    Tiene lugar aquí el cambio de plano, por raccord de movimiento:

     



    •Arthur: Coming.


     

    Se trata, cierto, de mostrar donde guarda las tijeras.

     

    pero también de colocar en el centro de la pantalla la cadera de Arthur.

     

    A su llegada, Randall pregunta por el maquillaje de Arthur:

     


    •Randall: What’s with the makeup then?



    •Arthur: My mom died.


    •Arthur: I’m celebrating.

     

    Celebrando la muerte de su madre.

     

    Y, hay que añadir, esa celebración va a prolongarse en el sacrificio que va a tener lugar.

     

    Siguiendo con la tónica iniciada con el plano de la cadera de hace un momento, es bien sensual, y casi procazmente sexual, la imagen de Arthur, con sus calzoncillos sucios asomando sobre su pantalón.

     


    •Arthur: I feel good.

     

     

     

     

     

     


    Una letal ave de presa

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    •Arthur: Yeah, I stopped taking my medication.


    •Arthur: I feel a ot better now.



     

    En el juego de duplicidades del film, se han invertido totalmente las magnitudes compositivas.

     

    Si la primera escena era así


     

    En esta segunda todo ha cambiado.

     


     



    [Arthur laughing]

     

    Esta vez la diferencia de tamaño está compensada por el maquillaje, y es a su vez reforzada por una luz sobre el rostro de Arthur que no encuentra justificación en el plano diegético.

     

    Podríamos decir también que Arthur se encuentra en su territorio.

     

    Y si concretáramos más deberíamos añadir que ese territorio viene determinado por la cocina, que le flanquea en el plano tanto por delante como por detrás.

     



    •Randall: Anyway, um,



    •Randall: Hoyt said that they talked to you,


     

    Arthur ya no es Arthur, sino una diabólica ave de presa.

     


    •Randall: and now they’re looking for me,


    •Randall: and I just wanna know what you said.


     

    Frío, seguro de sí, distante.

     

    Estas son ya propiedades del Joker, en el momento en que se dispone a aniquilar al Dioniso que le ha precedido.

     


    •Randall: Make sure our stories line up.

     

    Y va a hacerlo, les insisto en ello, armado con las tijeras de la madre.

     

    Lo que sigue es el gran baño de sangre.

     

    Un baño de sangre que viene inmediatamente precedido por una frase procedente de la primera escena y que se repite aquí:

     


    •Randall: -Seeing as how you’re my boy.

     

    tu eres mi chico.

     

    Como ven, en los dos casos en los que Arthur se enfrenta

     


     

    con esos dos antagonistas que presentan el extraño parecido sobre el que les llamé la atención el último día, un fondo sexual -y por tanto homosexual- viene a formar parte del más turbio acto violento.

     


    •Arthur: Yeah, that’s important.


    •Arthur: That makes a lot of sense. You know what I mean?


    •Arthur: Thank you, Randall. Thank you so much.

     

    ¿Se han preguntado qué pinta el enano aquí?

     

    Los enanos forman parte, junto con los sátiros, del séquito de Dioniso.

     


     



    •Randall: [Randall groaning]


    •Randall: [Randall groaning]

    •Gary: [Gary screaming]

     

    El ataque se produce en la yugular primero.

     


     

    Y en el ojo izquierdo después.

     

    Como sucedió en el metro, donde nos sorprendió la precisión letal del primer disparo de Arthur, de nuevo nos abruma su puntería, es decir, su eficacia letal.

     

     

     

     

     

     

     


    La ternura desplazada a la figura del enano

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    Se nos impone de nuevo la contundente presencia de la cocina en esta escena asesina.

     

    La presencia del Gary, el enano, viene a justificar la posición alejada desde la que la cámara contempla la agresión ahora.

     

    Y observen el otro motivo de la presencia de Gary aquí: para que la fragilidad y la ternura que hasta ahora hemos encontrado presente en Arthur se mantenga en escena cuando ha desaparecido ya totalmente de éste.

     

    ¿Entienden lo que les digo? Esa humanidad tierna y sufriente, una vez desaparecida de Arthur por su conversión en el Joker, aparece desplazada en la figura del bondadoso enano.

     


    •Gary: [Gary] Arthur!


     

    Y siempre la cocina rodeando la escena, introduciendo en el plano una fuente de luz amarilla que da todo su fulgor al acto asesino.

     


    •Gary: No!

     

    La violencia es extrema.

     

    Arthur revienta la cabeza de Randall como, en su momento, sintió que se reventaba la suya.

     



    •Gary: What?


    •[Randall’s head thudding]

     

    Y, como les digo, encuentra su contrapunto en la figura del enano al fondo y en sus desesperadas exclamaciones.

     

    El poder mayor de la escena estriba en el mantenimiento de esa doble vibración: la violencia ciega del Joker y la compasión sufriente del enano.

    .


    •Gary: No!


     

    La sangre mana a borbotones…

     



     

    Se introduce entonces el punto de vista de Gary. La silueta del taburete en el plano de abajo tiene por función hacerlo más patente.

     


    •Arthur: [Arthur panting]

    •Gary: [Gary sobbing]




    •Gary: Why would you do that, Arthur?


    •Arthur: [breathing rapidly]

     

    Ven lo intensa que es la presencia de Gary en esta escena:

     

    a él se desplaza la conciencia que, durante el acto, y aún después, ha desaparecido de Arthur.

     

    Y, en la partitura sonora, contrasta la respiración jadeante de Arthur con los lamentos de Gary.

     

     

     

     

     

     

     


    De la Action painting a la escena televisiva

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    •Gary: [Gary continues sobbing]


     

    La sangre de Randall lo baña todo, la pared como el rostro de Arthur -en el que destaca especialmente por obra del fondo blanco de maquillaje.

     


     

    Plano semisubjetivo de Gary.

     

    La mancha de sangre sobre la pared es el equivalente, en la derecha del plano, de la cabeza de Arthur en la izquierda.

     

    ¿No les parece que hemos asistido a una action painting? Y les recuerdo que éste es el nombre del movimiento artístico norteamericano -Harold Rosenberg, Jackson Pollock- que dominaba el paisaje pictórico en Nueva York en los años cincuenta, es decir, en aquellos años en los que se ambienta la película.

     


    •Arthur: Do you watch The Murray Franklin Show?

     

    Arthur ha descontado ya a Randall; ahora su mente está ya puesta en el siguiente acto: el espectáculo de Murray.

     


    •Arthur: Yeah.


    •Arthur: I’m gonna be on tonight.


     

    Es esa misma noche.

     


    •Gary: [whimpering]



    •Arthur: [In cockney accent] It fucking crazy, isn’t? Me on the telly.

     

    Es de locos no lo sucedido, sino el que él va a salir en la tele esa noche.

     


    •Gary: What the fuck, Arthur?


    •Arthur: [normal voice] What?



     

     

     

     

     


    Juegos dionisíacos

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    •Arthur: It’s okay, Gary.

     

    Y la dulzura retorna inesperadamente al rostro de Arthur:

     

    Sigue un plano subjetivo.

     


     

    Es ésta, con todo, una posición de cámara que ya conocíamos.

     


     


    •Arthur: You can go.


    •Gary: [Gary groaning]


    •Arthur: I’m not gonna hurt you.

     

    Y todavía un último componente sexual de la escena.

     

    Pues junto al cuerpo semidesnudo del Joker que presenta ahora la distensión típica que sigue al acto, la gran mancha de sangre y, bajo ella, la cadera de Randall.

     


    •Gary: Ohl


    •Arthur: Don’t look. Just go.



     

    Arthur parece ahora una figura gigantesca y malévola

     

    que contempla desde muy arriba al enano:

     


     

    Capaz de jugar con él como los dioses griegos jugaban con los hombres:

     


    •Arthur: [Arthur yells]



    •[whimpering]


     

     

     

     

     

     


    El Joker se adueña de la escena

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    Y no pierdan de vista las resonancias estéticas del trayecto que presenta el film.

     

    Del arte de vanguardia,

     


     

    del action painting, al espectáculo televisivo de masas.

     


    •[audience cheering]


     

    El Joker se ha adueñado de la escena.

     

    Y, ciertamente, ha mejorado mucho la danza de presentación de Murray.

     


     

    Pero no tenemos tiempo ya para analizar esta excelente escena que merecería una sesión entera.

     

    Me conformaré, por eso, con llamarles tan solo la atención sobre su final:

     


    •Murray: Call the police, Gene!


    •Arthur: -I’ll tell you what you get!


    •Murray: Call the police.


    •Arthur: You get what you fucking deserve!



    •(Disparo)


    •[audience screaming]


    •[audience screaming]

     

    El Joker mata a Murray y… ¿Qué sucede entonces?

     

    Sencillamente: que pasa a ocupar su lugar.

     

    Ya no es un invitado al programa. Ahora el es el amo de la escena televisiva:

     


    •(disparo)




    •Arthur: Good night. And always remember, that’s…



     

    No es este un mal momento donde detener nuestro análisis.

     


     

    El Joker no solo se ha hecho con la escena, se ha hecho incluso también con la cámara, a la que sujeta con sus propias manos.

     

    Y nos mira a los ojos.

     

    ¿No les parece que es éste un momento en el que la enunciación del film confiesa su fascinación por su figura hasta llegar a rozar la identificación con ella?

     

    Solo una consideración final.

     

    Les decía cuando comenzamos esta asignatura que ésta era una película notable para pensar el estado de nuestra civilización.

     

    Que es como decir: el estado de su mitología.

     

    Y ciertamente, hemos realizado suficientes anotaciones sobre la conformación mitológica del film.

     

    Les diré, en el punto de llegada, y no sin preocupación, lo que me parece, a este propósito, más relevante.

     

    Que es ésta una mitología que fracasa constantemente como tal, pues, lejos de fundar el mundo -tal es la tarea de toda mitología-, se manifiesta alucinación y delirio y escora abiertamente hacia lo siniestro poniendo el fin del mundo en su horizonte.

     

    Y que, por ello mismo, no hay, en esta mitología quebrada, invertida y siniestra, lugar alguno para el héroe, porque el psicópata, elevado a la dignidad de Dioniso, se ha adueñado totalmente de la escena.

     

     

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    15. De Wayne a Murray


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-04-26 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • Un acumulador de violencia
  • El subsuelo arde
  • La aparición del padre en el delirio
  • Esconde su vacío tras una máscara
  • Fight Club y El Joker
  • El puñetazo de Wayne
  • Naciendo en la nevera
  • EL discurso de Murray prosigue el de Wayne
  • En el centro: de Penny a Sophie
  • Prótesis televisiva: lugar del padre
  • Billy, el hijo idiota, y la telebasura
  • Murray da a Arthur el nombre de Joker
     

     

     

     

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    Un acumulador de violencia


  • Para empezar hoy, quiero volver por un momento a la secuencia del metro para llamarles de nuevo la atención de sobre la importancia, en ella, de los apagones de luz, es decir, de esas constantes conversiones de la imagen a negro, pero a un negro que no es nunca total.

     


     

    Es ciertamente siniestro ese payaso oscuro que es la otra cara de Arthur.

     

    Y no menos interesante es que eso mismo suceda con el otro, su antagonista:

     


    •Are we a pair?


    •Send in the clowns



     

    Pero, a propósito de este personaje, el líder de los chicos violentos de Wall Street, ¿es antagonista la palabra apropiada? Sí, ciertamente, en tanto que es en principio el victimario de Arthur, pero no es menos cierto que es también su compañero de danza.

     

    De una danza que es, como les decía, dionisíaca.

     


     

    Sigue la vejación y la humillación.

     


    •One who keeps tearing around


    •There ought to be clowns



    •[men grunting and laughing]



     

    Pero es un hecho que, como les decía, ello funciona como una suerte de acumulador de violencia destinado a conducir al espectador a desear el surgimiento del Joker.

     



     

     

     

     

     


    El subsuelo arde

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    Saben ustedes que, de acuerdo con el sistema de simetrías temporales del film, existe otra secuencia que, en cierto modo, retomará y proseguirá esta.

     

    Y lo hará retomando en su inicio

     


     

    la extrema linealidad que tuvo aquella en su desenlace.

     



     

    Un potente contraste cromático escande esa linealidad:

     


     

    Como ven, el subsuelo arde bajo el cian de la ciudad.

     

    Y su color es el del Joker:

     


     

    Debemos detenernos por un momento para levantar acta de éste tan insistente emparejamiento de las escenas de dos a dos. Escenas que, desde luego, son diferentes, pero que se remiten la una a la otra en su disposición y estructura.

     

    De modo que podríamos decir que en la película casi todo se duplica, se hace doble, se desdobla.

     

    Como Arthur se desdobla en el Joker.

     

    Es esta una sistemática de desdoblamientos que, pienso, mucho tiene que ver con el aroma siniestro del film.

     


     

    La novedad, ahora, es que el metro está lleno de payasos.

     


    •Police! Signs down!


    •Signs down.



     

    Ya saben ustedes como se justifica eso en la narración: son cada vez más lo que se identifican con el payaso asesino del metro y por ello llevan la que piensan es su máscara de payaso.

     

    Es decir: llevan mascaras que pretenden imitar la suya.

     

    Lo que da pie a un giro realmente notable: el Joker, perseguido por la policía, se oculta tras una de esas máscaras que pretenden imitar la suya.

     



    •What the fuck!




    •[man] Beat his ass!

    •[crowd shouting]


     

    Y así, con esta máscara redoblada, asiste Arthur al linchamiento del policía.

     

    Es decir: al asesinato del representante de la ley.

     




    •[laughs]

     

    Y baila, por decirlo así, sobre su cadáver.

     




     

     

     

     

     


    La aparición del padre en el delirio

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    Les dejé el otro día dos preguntas planteadas. La primera era: ¿De quién es hijo Arthur? Y, la segunda: ¿Quién le da, a Arthur, ese nombre, el de Joker?

     

    Supongo que se habrán dado cuenta de que éstas son dos preguntas emparentadas, dado que, en la cadena genealógica, es el padre el que comparece, en representación de la cultura, como quien da nombre al hijo.

     

    La primera pregunta nos remite, necesariamente, a Thomas Wayne, dado que es quién aparece designado por las cartas de la madre en ese lugar.

     

    Veamos cuál es el modo de su aparición.

     


    •Chuck: And as our city tries to make sense


     

    Arthur consume sus dos últimas pastillas.

     

    Cesa pues definitivamente su medicación.

     

    Y justo entonces Thomas Wayne se le aparece en la pantalla del televisor.

     


    •Chuck: of the brutal triple murder on the subway last week,


    •Chuck: we’re joined by Thomas Wayne.


     

    Bien es cierto que por la mediación de la llamada de la madre.

     



    •Penny: Happy, look, Thomas Wayne’s on TV.


    •Arthur: Yes, Mother.


     

    Como siempre, Arthur, Happy, asiente obediente.

     


    •Wayne: Thanks for having me on, Chuck.

     

    Por cierto, Arthur está en la cocina.

     

    Buen momento éste para recordarles que le veremos muchas veces en ella, pero nunca a veremos allí a su madre.

     

    He ahí un dato del todo preciso sobre la estructura de la relación que existe entre ambos.

     


    •Penny: They’re asking him about those horrible subway murders.

     

    ¿Se dan cuenta de lo que sucede?

     

    Sucede que el hombre al que la madre dirige sus cartas -ese que, por tanto, es designado por el deseo de ella como el padre de Arthur; aunque eso solo se confirmará explícitamente más tarde, cuando Arthur abra y lea la carta de su madre,

     


     

    es un hecho que el espectador lo intuye así desde el primer momento…

     

    Sucede pues que ese personaje que podría ocupar el lugar del padre se le aparece en televisión condenando el crimen que él mismo ha cometido.

     


     

    Y, a la vez, para más acentuadamente presentarse como la encarnación de la ley, anuncia su decisión de ser el próximo alcalde de Gothan.

     

    ¿No les parece que todo ello podría corresponder a la perfección a la lógica misma del delirio? Y, por cierto, observen cómo la cámara misma se tambalea cuando lo escucha:

     


    •Chuck: Thank you, Thomas. I know this is a difficult time for you.


    •Arthur: Why him?



    •Penny: Looks like he’s gained weight.


    •Wayne: Yes, all three worked for Wayne Investments.



    •Wayne: Good, decent, educated.

    •Wayne: Although I didn’t know any of them personally.


    •Wayne: Like all Wayne employees, past and present,


     

     

     

     

     

     


    Esconde su vacío tras una máscara

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    •Wayne: they’re family


    •Penny: Did you hear that? I told you, we’re family.


    •Arthur: [shushing]

     

    La madre, siempre instalada en su propia locura, lo declara: somos una familia.

     

    De modo que para la madre tanto como para el hijo la pantalla de televisión aparece como escena del delirio de los dos, convertido en un delirio a dos en el que se hace presente la figura del padre.

     


    •Chuck: There now seems to be a groundswell of anti-rich sentiment in the city.


     

    Arthur contempla la imagen del televisor con extrema concentración, bañado en amarillo, y con esa mancha de fuego naranja en la punta de su cigarrillo, que contrasta vivamente con el brillo oscuro de sus ojos.

     


    •Chuck: It’s almost as If our less fortunate residents


    •Chuck: are taking


    •Chuck: the side of the killer.


    •Wayne: Yes, and it’s a shame.


    •Wayne: It’s one of the reasons why I’m considering a run for mayor.


     

    Como les decía, es el padre ocupando su lugar a escala social, como alcalde de la ciudad y, desde esa posición, enunciando la ley, señalando el camino correcto.

     


    •Wayne: Gotham’s lost its way.


    •Chuck: What about the eyewitness report


    •Chuck: of the suspect being a man in


    •Chuck: a clown mask?


    •Wayne: Well, it makes total sense fo me.


    •Wayne: What kind of coward


    •Wayne: would do something that cold-blooded?

     

    Es desde luego una figura tan grandilocuente como hueca la que Wayne nos presenta.

     

    Y, sin embargo, es esa figura hueca la que pronuncia las únicas palabras de las que Arthur dispone para reconocerse:

     


    •Wayne: Someone who hides behind a mask.


     

    Pues Wayne habla de alguien que esconde su vacío tras una máscara.

     


    •Wayne: Someone who is envious


    •Wayne: of those more fortunate than themselves,

     

    El temblor de piernas de Arthur manifiesta bien hasta que punto se siente afectado por el discurso de Wayne.

     


    •Wayne: yet they’re too scared to show their own face.


    •Wayne: And until those kind of people change


    •Wayne: for the better,


     

    Observen que acaba de comenzar un travelling de aproximación.

     

    Pero no es un travelling, digámoslo así, diegético, quiero decir, no es obra del realizador de la entrevista televisiva, sino un movimiento que debe ser atribuido a la enunciación del film.

     

    Y es a la vez, sobre todo, un plano subjetivo de Arthur prestando una atención cada vez más intensa al hombre que, desde la pantalla de televisión, le habla.

     


    •Wayne: those of us who have made something of our lives


    •Wayne: will always look at those who haven’t


    •Wayne: as nothing but clowns.


     

    Y le llama payaso, en el más despectivo sentido del término.

     

     

     


    Fight Club y El Joker

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    ¿Es realmente Wayne el padre de Arthur? El film no despeja el asunto con claridad.

     

    Desde luego, la idea podría ser un producto delirante de la locura de la madre, pero igualmente esa locura podría haberse agravado por la negación de esa paternidad durante el embarazo.

     

    Saben que hay una escena que se ocupa de ello, y que,

     


     

    por tener lugar en unos urinarios de lujo enlaza con aquella otra

     


     

    que tuvo lugar con la madre en su cuarto de baño.

     

    Difícil no recordar, por la concepción visual dominante de la escena, aquella otra,

     


     

    en Fight Club ENLACE, en la que Tayler Durden y los suyos atacaban

     

     

    al alcalde de la ciudad en unos urinarios igualmente elegantes, y también en el contexto de un gran acto social que reunía a la más alta sociedad.

     

    El que allí

     


     

    la agresión se consumara y que aquí suceda lo opuesto, que sea el protagonista el agredido, no afecta a lo esencial: en ambos casos, la escena en la que aparece el alcalde, el padre simbólico de la ciudad, es una escena bañada de irrealidad.

     

    Como resulta en uno y otro caso igualmente irreal y hueca la figura del padre mismo.

     

    Lo que suscita un tema de máximo interés, en la misma medida en que ambas historias escoran hacia la psicosis: ¿hasta qué punto la realidad del padre, la densidad de su presencia, es condición para que la realidad pueda cuajar para el hijo?

     

    Quizás se pregunten por qué no digo eso a propósito de la madre.

     

    La repuesta es, sin embargo, sencilla: porque ella, en uno y otro caso, comparece la potencia inicial, con respecto a la cual el hijo necesita la referencia de una presencia otra, tercera, que le permita a la vez separarse de ella y localizarse a sí mismo.

     

     

     

     

     


    El puñetazo de Wayne

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    En el Joker,

     


     

    de su hipotético padre, Arthur obtiene, en cualquier caso, una verdad: la afirmación de que su madre está loca:

     


    •Wayne: She’s crazy.


    •Wayne: She’s…


    •Wayne: [laughing]


     

    Nunca como ahora percibimos con tal claridad que la risa compulsiva de Arthur es angustia en estado puro.

     

    Y junto a esa confirmación -la de la locura de la madre- obtiene, también, un puñetazo.

     



    •Wayne: You think this is funny?




    •Arthur: Dad, it’s me. Come on.




    •[groans]


     

    Tanto el puñetazo, como la frase que le sigue,

     





    •Wayne: [Thomas] Touch my son again,


    •Wayne: I’ll fucking kill you.

     

    hacen pensar que, después de todo, Wayne no es el padre de Arthur.

     

     

     

     

     


    Naciendo en la nevera

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    •Arthur: [laughing]


    •[door closes]


     

    El tiempo queda, con ello, con este inesperado vacío en el lugar que se suponía era el del padre, abolido para Arthur.

     


     

    Como ven, aunque se encuentra ahora en su casa, aunque han pasado las horas si no los días,


     

    la postura sigue siendo,

     


     

    en lo esencial, la misma.

     

    Arthur solo se pone en movimiento

     


     

    para vaciar la nevera e introducirse en ella.

     

    ¿Necesita del frío para calmar el fuego desesperado que le habita? Seguramente, pero, a la vez, todo parece indicar que quiere volver al seno de su madre -de una madre que siempre fue, para con él, fría- para, desde allí, nacer de nuevo.

     

     

     

     

     

     

     


    EL discurso de Murray prosigue el de Wayne

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    Nunca sabremos de quien es hijo Arthur, una vez que queda descartado que lo haya sido Wayne.

     


     

    Pero si sabremos quien es, por decirlo así, su padre adoptivo.

     


     

    Y por cierto que es notable como el discurso de Murray prosigue, en cierto modo, a partir del punto

     

    donde concluye aquí el de Wayne, como si, en el universo delirante de Arthur, ambos personajes se confundieran entre sí.

     


    •Murray: You gotta see our next guest for yourself. I’m pretty sure this guy could use a doctor.

     

    Ciertamente, Arthur está loco.

     

    En ello reside su potencial espectacular.

     

    Les dije en su momento que el espectáculo televisivo declara bien explícitamente sus mecanismos: el atractivo espectacular de Arthur estriba en su bien patente locura.

     

    Como lo confirman de inmediato las risas entusiasmadas de los representantes de las audiencias presentes en el teatro convertido en plató televisivo.

     

    •[audience laughing]

     

    Es el suyo, por lo demás, un universo de lo grotesco, del que también forma parte esa anciana que evidentemente ejerce como psicólogo sexual.

     


    •Dr. Sally: Oh! Does he have sexual problems?


    •Murray: [Murray] Oh, he looks like he’s got a lot of problems.

     


     

    Semejante posición,

     


     

    el mismo gesto de atención concentrada.

     



     

    Ven hasta que punto alcanza la continuidad entre Wayne y Murray.

     

    )

    •[audience laughing]


    •Murray: All right, Bobby, let’s show that clip one last time.

     

    Y como ven, por boca de Murray, el film declara sus sistema insistente de repeticiones.

     


    •[Arthur laughing on video]

    •Arthur: I hated school

     


     


    •Arthur: as a kid.

     

    Observen como el travelling paralelo que sigue tiende a centrar el telón tras el cual se encuentra Arthur.

     


    •Arthur: But my mother would always say, [iImitates Penny] “You should enjoy it.


    •Arthur: One day, you’ll have to work for a living.”


    •Arthur: [normal voice] “No, I won’t Ma. I’m gonna be a comedian.”


    •[Arthur laughing on video]

     


    •Murray: Okay. You may…

    •[audience laughing]


    •Murray: You may have seen that clip of our next guest. Now, before he comes out, I just want to say


    •Murray: that we’re all heartbroken

     

    Se dan cuenta, supongo, de la ambivalencia de este enunciado, que, aunque responde en principio a la muerte de los policías en el metro sobre la que ha bailado Arthur, sirve igualmente para designar su corazón roto.

     


    •Murray: about what’s going on in the city tonight. But this is how he wanted to come out, and honestly, I think


    •Murray: we could all use a good laugh.



    •Murray: So, please welcome, Joker.

     

    ¿Él ha querido presentarse así? No es cierto, Ha sido Murray quien le ha dado ese nombre.

     

    Y ello en el centro mismo del film.

     


    •[music playing]

    •[audience applauding]

     

     

     

     

     

     


    En el centro: de Penny a Sophie

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    Vayamos, pues, allí:

     


     

    Nos preguntábamos antes, a propósito de la escena en la que Penny y Arthur veían a Wayne por televisión, dónde comenzaba y dónde terminaba la alucinación.

     

    La pregunta sigue vigente, pues aquí la alucinación permanece, dado que está presente ahí Sophie acompañando a Arthur junto al cuerpo yacente, real, de la madre enferma.

     


     

    Hay bastante de siniestro en la imagen, desenfocada, pero a la vez notablemente iluminada, de la madre dormida en la cama del hospital, con esos tubos que salen de su boca y conducen a una máquina que se encuentra junto a la cabeza de Arthur.

     

    El travelling que va a comenzar ahora tiene por objeto, tras presentar primero a la madre yacente y a Arthur ante ella, sustituirla lentamente en el plano por Sophie.

     


     

    Ven hasta que punto la enunciación visualiza la tendencia que da su sentido al delirio de Arthur: su cabeza parece separarse de la máquina a la que está conectada su madre, mientras que la mano de Sophie aparece acariciándole la espalda.

     

    El sentido del delirio, les digo: que otra mujer, en lugar de la madre, venga a ocupar un lugar junto a él.

     

    Así, sólo una vez que la madre ha quedado fuera de cuadro, oímos la voz de Sophie.

     

    Pero es una voz que, en seguida, anuncia su desvanecimiento:

     


    •Sophie: She’s gonna be okay.



    •Sophie: I’m gonna get a coffee.


    •Sophie: You want one?


    •Arthur: Yeah.

     

    Curioso plano este, con escorzo de la madre yacente.

     

    Si estuviera despierta, hablaríamos de plano semisubjetivo, pero no es el caso.

     

    Observen, en cualquier caso, ese tubo de la izquierda que parece rodear a Arthur junto a su madre, tanto más cuando Sophie sale de cuadro:

     


     

    En rigor, nada justifica su presencia ahí,

     


     

    salvo, precisamente,

     


     

    manifestar hasta qué punto Arthur está atrapado en el universo enfermo de su madre.

     

     

    Así, Arthur queda solo, sin Sophie, en el interior de esa zona creada por la madre yacente y los tubos de su respiración asistida.

     

     

     

     

     

     


    Prótesis televisiva: lugar del padre

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    Y, a continuación, escuchamos, una vez más, risas al fondo.

     


    •[audience laughing on TV]

     

    Y, tras ellas, la voz de Murray:

     


    •Murray: So, the other night, I told my

     

    Es decir, de nuevo desde un televisor, de nuevo cuando Arthur se encuentra en compañía de su madre, aparece un hombre -Murray esta vez, como antes Wayne- que viene, pero siempre en forma de prótesis televisiva, a ocupar el lugar del padre.

     


    •Murray: youngest son Billy,


    •Murray: you know, the new one, the not-so-bright one.


    •[audience laughing]

     

    Y, como ven, es precisamente en calidad de padre como el propio Murray se presenta ahora a sí mismo.

     

    Es más: como padre de un hijo, del que se burla en público para así provocar las risas de la audiencia.

     

    No deja de ser notable la ubicación del televisor, bien alta, casi a ras del techo de la habitación del hospital.

     

    La manera descentrada de encuadrarla, colocándola en la zona más alta de la imagen, lo subraya.

     

    Desde allí, desde tales alturas, paródicamente celestiales, se le aparece Murray a Arthur.

     


    •Murray: I told him, “The garbage strike Is still going on, Billy.”

     

     

     

     

     

     


    Billy, el hijo idiota, y la telebasura

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    •Murray: And he says, and I’m not kidding, Billy says,


    •Murray: “So, where are we gonna get all our garbage from?”

     

    Y no estoy bromeando, acaba de decir Murray, confirmando que es su propio hijo, el que no es tan brillante, es decir, su hijo idiota, el que lo ha dicho.

     

    Ven en qué se sostiene el chiste: en la sustitución coloquial de la expresión huelga de recogida de basura por la más breve: huelga de basura.

     

    Y esto es lo que se deduce de esa estructura interna del chiste: que el hijo idiota, Billy, considera la basura como parte de su propia vida.

     

    ¿No podría ser Billy, después de todo, un representante de los espectadores que consumen diariamente su dosis de telebasura? El caso es que Arthur se reconoce en ello y sonríe.


    •[audience laughing]


    •Arthur: -[laughs]

    •[audience laughing]


    •[audience applauding]

     

    A la vez que, tras buscar inútilmente la complicidad en el rostro de su madre,

     

    coloca su mano sobre la mano de ella, repitiendo una vez más el ritual familiar nocturno incluso aquí, en el hospital.

     


    •Murray: And finally, in a world where everyone


    •Murray: thinks they could do my job,


    •Murray: we got this video tape from Pogo’s Comedy Club, right here in Gotham.

     

     

     

     


    Murray da a Arthur el nombre de Joker

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    •Murray: Here’s a guy who thinks if you just keep laughing,


    •Murray: it’ll somehow make you funny. Check out this joker.


     

    Aquí tienen la respuesta a nuestra segunda pregunta.

     

    Check out this joker.

     

    Es Murray quien da a Arthur lo nombre de Joker.

     

    Y, como les decía, porque lo hace desde la pantalla del televisor y en el contexto de un gesto de desprecio hacia Arthur, cuando lo hace, viene a prolongar el discurso de Wayne.

     

    Y Arthur, con la mano de su madre en la suya, lo recibe desde esa parodia del cielo que constituye el televisor instalado a ras del techo de la habitación.

     


    •Arthur: [laughing]


    •Arthur: Oh, my God.


     

    ¿Alucinación? ¿Realidad? A estas alturas ambas cosas resultan posibles.

     

    En cualquier caso, es extremo el impacto que Arthur recibe al contemplar la imagen de sí mismo en la pantalla del televisor.

     

    Y qué siniestra sigue resultando la imagen de su madre al fondo, con los tubos saliendo de su rostro y ocultándolo, de nuevo, aunque ahora algo menos, desenfocada -pues observen este dato tan llamativo: en toda esta escena la madre aparece siempre desenfocada, siendo de todas sus imágenes ésta la que presenta un desenfoque menor.

     

     

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    14. Send In The Clowns


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-04-19 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • La puerta del infierno
  • Acoso
  • Send In The Clowns
  • Los payasos están ya aquí
  • ¿Quién ha disparado?
  • El Joker ha absorvido a su dionisíaco agresor
     

     

     

     

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    La puerta del infierno


  •  


     

    He aquí uno de los temas plásticos recurrentes en el film: Arthur desplazándose en vehículos,

     


     

    siempre semi recostado del lado de la ventanilla.

     


     

    Hasta el momento del despertar.

     

    Esta vez no es el autobús sino el metro. Lo que significa que nos encontramos en el subsuelo de la ciudad. Y debemos oír aquí esta expresión, subsuelo, en su sentido mitológico, porque los infiernos van a ser sin duda suscitados en la escena que así comienza.

     



     

    Se manifiesta en seguida, y desde luego con antelación a que los acontecimientos se desencadenen, un elemento lumínico que va a ser determinante en el desarrollo de la escena: los puntuales pero constantes apagones de luz.

     

    La imagen, de pronto, violentamente. se vuelve oscura.

     


     

    Y es, en cierto modo, como si se abriera la puerta del infierno.

     


     

    La voluminosa mujer escogida pra acompañar al personaje en el plano, además colocada en primer término, hace de Arthur una figura pequeña y frágil.

     

    Pero esa percepción desaparece absolutamente cuando la luz se va:

     


     

    Pues entonces ella desaparece y, sin embargo, el payaso permanece ahí, como una figura inquietante, extraña, siniestra.

     


    •[announcer on PA] Jefferson Street. Next stop, Ninth Ave.

     

     

     

     

     

     


    Acoso

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    •man 1: I’m telling you, she wanted my number.

     

    La segunda pandilla de jovenes violentos, pero esta vez de alta sociedad, entra primero en el plano sonoro, quedando localizada en fuera de campo.

     

    La cámara gira lentamente en torno a Arthur hasta convertir el plano en semisubjetivo:

     


    •man 1: We should’ve just stayed.


    •man 2: You’re dreaming, man. She wasn’t interested at all.


    •man 1: Are you nuts? Did you see how close we were dancing?

     

     

    El foco, sin embargo, llega con demora, como si a Arthur le costara salir de su deprimido aislamiento.

     


    •She was in love.


    •She couldn’t wait to get away from you. •Ryan! Ryan, am I crazy? Tell him what you saw.

     

    La barra vertical central del vagón aticipa los términos del conflicto.

     

    Como lo anticipa también la mirada de Arthur.

     


    •[slurring drunkenly] Hey, you want some French fries?


    •Hello?


    •Talking to you. Hey.


    •woman: No, thank you.


    •[men laughing] Como les digo, Arthur ve lo que va a suceder.

     

    Con total claridad.

     


    •You sure?


    •They’re real good.

     

    Llega el según apagón, y sobre el se produce el cambio de plano.

     

     

    Pero esta vez es un apagón doble.

     

    En esta película en la que el ritmo es algo determinante -recuerden que eso ha quedado declarado en la canción Zoom, zoom, zoom-, la cadencia de los apagones va a introducir una pauta rítmica en la escena.

     


    •Don’t ignore him. He’s being nice to you.


    •Whoo…


    •[men laughing]

     

    Notable encadenamiento de focos y direcciones.


     

    Estos desagradables jóvenes dirigen su violencia a la muchacha, y desde ella reborta en Arthur.

     


     

    Arthur siente compasión por un instante.

     


    •[chuckles]

    Pero entonces la risa viene a taponarla.

     

    O si prefieren, muda la angustia contrita que la compasión genera en la angustia expansiva de la risa.

     

    Pero lo más interesante aquí es que la risa que Arthur trata de contener, se hace oír fuera de él.

     


    •[laughing continues]

    Y desde allí llega a él.

     

    Y él se convierte en su caja de resonancia.

     


    •[Arthur laughing]

     

    Artur ha abosorvido su risa, la de ellos, en la suya propia.

     

    Lo que podríamos formular así: el Joker que se está incubando se alimenta del modo en que la violencia de los otros retumba en su interior.

     




     

    Los apagones van incrementándose.

     

    Lo que hace de Arthur un fantasma que aparece y desaparece.

     

    Es una brillante actualización de los modos lumínicos del expresionismo la que el film realiza aquí.

     

     




     

    La risa de Arthur cobrar una extrema intensidad: se vuelve negra.

     

    Y todo ello hace que, a la vez que tememos que se convierta otra vez en víctima de la violencia, acariciemos la idea de que emerja en él una violencia aniquiladora.

     

    Es decir: lo deseamos.

     

    Lo que nos involucra en la gestación del Joker.

     

    Yo diría que los apagones que escanden una y otra vez esta escena tienen algo de interrupciones del flujo psíquico de la mente de su protagonista.

     

    Como si algo en él estuviera dejando de funcionar.

     

    Pero también: como si otro modo psíquico estuviera a punto de emerger.

     


    •Is something funny, asshole?

    •[gasping]


    •[continues laughing]

     

    La chica sale huyendo.

     

    Lo que significa, para Arthur, que él es ahora la única víctima presente.

     



    •Bitch!

    •[all jeer]

     

    La risa se dispara. Estalla.

     

    Extraordinario el perfil demoníaco que el rostro de Arthur presenta entonces.

     

     

     

     

     


    Send In The Clowns

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    •[men snickering]

     

    La risa de Arthur en un primer momento desconcierta al que a todas luces es el líder del grupo.

     

    Pero pronto se ilumina su rostro.

     

    ¿Qué sucede entonces? Que entra una nueva canción, pues, como saben, éste es un film musical.

     

     

    Sabe lo que va a hacer: comienza a cantar -y, en cierto modo, también él, a bailar.

     


    •[singing] Isn’t it rich?


    •Are we a pair?


     

    Doble apagón de nuevo.

     

    Él es también una figura amenazante que sale de la noche más oscura.

     

    La canción es Send In The Clowns:

     

    Isn’t it rich?

    Are we a pair?

    Me here at last on the ground

    And you in mid-air

    Send in the clowns

    Isn’t it bliss?

    Don’t you approve?

    One who keeps tearing around

    And one who can’t move

    But where are the clowns?

    Send in the clowns

    Just when I stopped opening doors

    Finally finding the one that I wanted was yours

    Making my entrance again with my usual flair

    Sure of my lines

    Nobody’s there

    Don’t you love a farce?

    My fault, I fear

    I thought that you’d want what I want

    Sorry, my dear

    But where are the clowns?

    Send in the clowns

    Don’t bother, they’re here

    Isn’t it rich?

    Isn’t it queer?

    Losing my timing this late in my career

    But where are the clowns?

    Send in the clowns

    Well, maybe next year

     

    Es una canción muy popular en la sociedad estadounidense que fue popularizada por mucha gente, desde Judie Collins hasta Frank Sinatra.

     

    Y, por cierto, al final de la película,

     


     

    sobre los títulos de crédito, escucharemos la versión de Sinatra.

     


     

    Es, como ven, la música que el cineasta ha escogido para acompañar a su nombre, en el momento de la firma final del film.

     

    Es una canción de amor. O más bien, una canción de desilusión amorosa, de tono intensamente depresivo, incluido en ello el sarcasmo, no por ello menos lírico, de convocar la presencia de ls payasos, en la medida en que la figura de estos suscita a la vez la alegría y el ridículo.

     

    En cualquier caso, la canción carga eróticamente el encuentro del joven violento con Arthur, cuya excitación no cesa de crecer.

     


    •[singing] Isn’t it rich?

     

    El primer verso de la canción no puede ser traducido literalmente. Viene a significar algo así como ¿No es irónico?, ¿no es extraño?, o bien, ¿no es una locura?

     

    ¿Qué?


    •Are we a pair?

     

    ¿Somos una pareja?

     

    Un lazo amoroso, sexual, es así explícitamente suscitado.

     



     

    Imposible discernir en Arthur el límite entre la risa y la angustia.

     


     

    El gran angular que sigue, en contrapicado, presenta la figura del líder de pandilla como alguien a la vez refinado y grande, fuerte, amenazante, realzado por las hileras de luz que parecieran salir en diagonal desde su propio cuerpo.

     

    La canción que canta anticipa los sucesos que van a tener lugar con ese vago y alusivo tinte sadomasoquista que late en ella:

     


    •Me here at last on the ground

     

    Al final yo estoy aquí en el suelo.

     


    •And you in


    •mid-air


     

     

     

     

     


    Los payasos están ya aquí

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    y tu en el aire.

     


    •Send in the clowns

     

    Manden los payasos.

     

    Lo que podría ser igualmente traducido aquí como Que vengan los payasos.

     

    Y los payasos más oscuros llegan.

     


    •[Arthur continues laughing]

     

    Pero, ¿no les recuerda a alguien este joven tan fuerte y seguro de sí mismo?

     

    A mí, desde luego, Sí. Y les diría que mucho.

     


     


     

    Es la misma mirada y la misma sonrisa mefistofélica.

     

    Es notable el uso combinado de los cortes de luz con el montaje.

     

    Esta vez ha sido ya un triple apagón.

     


    •Send in the clowns



    •[Arthur continues laughing]

     

    Y, el tercero, se lo ha hecho coincidir con el cambio de plano, produciendo un efecto inesperado de aumento de la figura del joven amenazante.

     


     

    Como les decía, hay algo de patentemente mefistofélico en la figura del joven, en su canción y en su danza:

     


    •Isn’t it bliss?


     

    Como lo hay, también, pero en un registro bien diferente, en la figura oscura del Arthur riente.

     


    •Don’t you approve?


     

    Tan riente como angustiado por la agresión que comprende que se cierne sobre él ahora.

     

    ¿Y nosotros, los espectadores, dónde estamos ahora?

     

    Sin duda, deseamos que emerja el Joker.

     

    Mientras, la letra que el joven canta describe el estado emocional de Arthur:

     


    •One who keeps tearing around


     

    Lo que podría traducirse por Sigo destrozado.

     


    •And one who can’t move


     

    No puedo moverme.

     

    ¿Se dan cuenta de lo que ha sucedido? Cuando la chica ha salido, Arthur ha quedado convertido en la víctima de la agresión sexual que con ella había comenzado a esbozarse.

     

    De modo que la risa nerviosa de Arthur podría ser también la risa contemporizadora de una joven acosada en circunstancias semejantes.

     

    Sexo y violencia se manifiestan así absolutamente confundidos.

     


    •Where are the clowns?


     

    Y la peluca ocupa el lugar del vestido arrancado en la escena de agresión sexual.

     



    •There ought to be clowns

     

    El goce más patente se manifiesta en el rostro del líder un instante antes de la agresión.

     



    •[both laughing]

     

    Los payasos están ya aquí, por todas partes.

     

    Y sus risas se mezclan.

     


     

    La angustia se vuelve extrema.

     


     

    El gesto perruno del segundo agresor señala la actitud de sumisión que se espera de Arthur ante la figura que se erige en el lugar del amo en esta escena sádica:

     



    •So, buddy, tell us, what’s so fucking funny?


     

    Todo son líneas inclinadas.

     

    Así la que del brazo que se prolonga en el perfil inclinado del rostro y que parece aplastar a Arthur, tanto como la de las luces del fondo que semejan salir de la mirada del agresor en dirección hacia su víctima.

     


     

    Arthur esboza el gesto de intentar disculparse, pero su risa puede más que él.

     

    Y la violencia se desboca.

     


    •Nothing. [laughing]


    •I have… I have a condition.


    •I’ll tell you what you have, you asshole.


    •[men] Whoal



     

    Escuchamos retornar con fuerza el tema musical básico.

     

    Parece salido él mismo de la noche.

     


    •Arthur: Please, stop!





    •[groans] We got a kicker, huh?



    •Hey, hold him steady.


    •Hold him steady.




    •Stay down, freak!

     

    Quédate ahí, monstruo.

     

     

     


    ¿Quién ha disparado?

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    Les decía que la canción lo había anunciado casi todo:

     

    Me here at last on the ground

    (…)

    One who keeps tearing around

    And one who can’t move

     


     

    Y desde la noche más oscura, desde el fondo subterráneo de la ciudad, se dispone a despertar una fuerza oscura.

     


    •[men grunting and laughing]






    •[gunshot]


     

    Cabe preguntarse, ¿quién ha disparado?

     

    Pues hay una suerte de hiato

     

     

    Les digo que hay una suerte de hiato porque no se ha construido el raccord.

     

    Por lo que, en cierto modo, es la enunciación misma la que dispara y somos nosotros, los espectadores, los que disparamos con ella.

     

    Y luego,

     


     

    pero solo luego, es también Arthur, o quizás ya el propio Joker.

     


    •[screaming]





    •Hey! [continues screaming]




     

     

     


    El Joker ha absorvido a su dionisíaco agresor

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    Podemos decir que el Joker ha ocupado el lugar

     


     

    de su dionisíaco agresor, si no es que,


     

    como les decía antes, lo ha absorbido totalmente:

     


     

    Y de pronto vemos el tren subterráneo deteniéndose en la que podría ser la estación del infierno.

     

    En ella se consumará la matanza.

     

    Pero solo detrás de una considerable demora.

     



     

    Arthur regresa con un gesto de desconcierto del todo semejante al que manifestaba cuando Sophie, a la que seguía, desaparecía de su campo visual.

     




    •[announcer on PA] Ninth Avenue. Next stop, Hunter’s Point.



    •Hey!

     

    Pero los gritos de angustia de la nueva víctima despiertan al Joker que ya le habita.

     







    • Stand clear of the closing doors.

     

    Como les decía, el film se demora en la consumación de la matanza.

     


     

    Nos convoca a paladearla.

     

    Y, así, lo más notable de lo que sigue es que, en cierto modo, pareciera estar rodada la escena a cámara lenta.

     





     

    La escena se organiza ahora en la más rigurosa linealidad: el eje de cámara o bien se funde con el eje de acción o bien es absolutamente perpendicular a él:

     



     

    Como lo es a ese brazo tan recto que traza sobre la pantalla el eje mismo de acción.

     

    Tan inflexibles son esas dos líneas perpendiculares que damos por hecho la muerte del joven que trata inútilmente de huir.

     

    Todo tiene el aroma de lo inexorable.

     

    Y es, por cierto, la misma

     


     

    rectilínea inexorabilidad que ya reconocimos en este plano anterior:

     


     








     

    El extrañamiento que vemos ahora en el rostro de Arthur indica que su conciencia no esataba presente mientras él era todo una fuerza decidida a matar a su víctima.

     

    El plano que sigue abunda en esta idea:

     


    •Arthur: [ears ringing loudly] -Shit. Shit.

     

    Y sin duda es ahora Arthur quien trata de salir corriendo del infierno.

     

     

    Dos preguntas les propongo para el próximo día.

     

    Primera: ¿Recuerdan quien le ha dado a Arthur el nombre de Joker?

     

    Y segunda: ¿de quién es hijo Arthur?

     

     

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    13. Emerge el rostro del psicópata


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-04-19 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

  • Emerge el rostro del psicópata
  • Clase de comicidad – visita de Sophie
  • Raccord de aprehensión retardada
  • Los dos tempos de Arthur
     

     

     

     

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    Emerge el rostro del psicópata


  •  

     

     


     

    Por primera vez emerge en la película el rostro del psicópata.

     

    Y habrán percibido el notable juego con el foco, que va de aquí

     


     

    a aquí.

     


     

    La malla metálica se funde con el rostro del personaje devolviendo de éste la imagen de un rostro-armadura que es una excelente metáfora de la armadura misma del yo del psicópata.

     

    ¿Y qué me dicen de ese ojo izquierdo de la segunda imagen, que parece atravesar la malla a la vez que se funde con su color?

     

    ¿No tienen la impresión de que es muerte lo que ve?

     

    El virado a cian es ahora omnipresente, opresivo y enfermizo, sólo es puntuado

     


     

    en el contraplano, con la gama del naranja -en la falda de Sophie- y el rojo -en la puerta del colegio.

     

     


    •Sophie: You good?



     

    Así, frente a la anomia cian, el rojo introduce una pincelada de calidez que apunta a un horizonte de violencia.

     


     

    Sobre todo porque no hay ahora en el rostro de Arthur la menor empatía, ninguna simpatía hacia la mujer a la que observa.

     

    Su capucha permite oscurecer su rostro y, a la vez, sugerir a focalización total de su atención, abstraída de todo lo que le rodea que no sea la mujer a la que espía y desea.

     

    Y está, también, la sugerencia de la figura de un monje siniestro aislado del mundo y entregado a su obsesión.

     

    Escuchamos, simultáneamente, como la percusión se hace oír en la banda sonora.

     

    Como ven, es la sugerencia de un deseo criminal la que se impone, algo que por anticipado choca

     


     

    con la imaginería del enamoramiento que vendrá después.

     


     

    Brilla la falda de Sophie.

     


     

    El de ella es un rojo que es foco de vida dotado de un evidente acento sexual.

     




     

    Junto al ritmo constante de la percusión, se impone igualmente una extrema linealidad,

     

     

    primero horizontal,

     


     

    luego vertical

     


     

    y finalmente, diagonal

     


     

    Poderosa, esta diagonal anaranjada, como de fuego, que pareciera salir del pecho del personaje y que atraviesa diagonalmente el plano:

     



     

    Pero la apoteosis de la linealidad es alcanzada en el plano siguiente:

     


     

     

    Espléndido plano donde lo rectilíneo se impone con una centralidad y una rigidez absolutas, de manera absolutamente ascendente.

     

    Una direccionalidad rígida e inflexible que traduce muy bien, nuevamente, lo inflexible de la pulsión del psicópata.

     

    Lo que se ve reforzado por el desplazamiento, igualmente rectilíneo, de la cámara siguiendo esa misma línea recta central, a la vez que la percusión prosigue inflexible en la banda sonora:

     


     

    Y esa misma direccionalidad sigue presente luego,

     

     

    por el predominio de rectas inclinadas que convierten el plano siguiente en una suerte de embudo absorbente

     


     

    Y observen de qué manera tan notable se resuelve el último plano con el que se cierra esta serie de micro escenas del seguimiento de Sophie:

     


    •[audience laughing]

     

    Qué eficaz el efecto de estas risas que vienen a acusar el desconcierto que se produce en Arthur -porque es de nuevo él, quiero decir: ya no es el psicópata- cuando Sophie sale de su campo visual. Como si de pronto se sorprendiera de encontrarse ahí, y se volviera desorientado.

     

    Justo entonces estallan las risas procedentes de la escena siguiente.

     


    •[audience laughing]


     

     

     

     

     

     

     


    Clase de comicidad – visita de Sophie

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    Se dan cuenta, por lo demás, de que esas risas funcionan aquí del mismo modo como funcionaban ya en la escena del programa de Murray.

     

    Es notable el modo de relación entre estas dos escenas sucesivas,


     

    pues se mantiene la presencia dominante de líneas rectilíneas inclinadas -elemento de continuidad formal- y, a la vez, se produce una neta transformación de la gama cromática -elemento de discontinuidad formal-.

     

    Ahora, los naranjas se imponen, quedando el cian limitado al traje del humorista.

     


    •Showman: It’s nice to see these couples out at my show.

     

    Desde el primer momento de éste que es casi un plano secuencia, Arthur está presente en plano, aunque el espectador tardará descubrir su presencia.

     


    •Showman: I have a wife. We love to role-play.


    •[audience] Ooh!

    •Showman: Yes,


    •Showman: yes, very sexy.


    •Showman: My favorite one right now is

     

    Es ahora, en la medida en que la cabeza del humorista comienza a salir de cuadro, cuando la mirada del espectador comienza a localizarle.

     

    Ello se ve favorecido por el hecho de que su rostro está ligeramente más iluminado que el del resto de los asistentes al espectáculo.

     

    La cámara comienza a centrarle muy lentamente.

     

    •Showman: professor and senior who really needs to pass my class to graduate.


    •[audience laughing]


    •Showman: Yes.

    •[audience whooping]


    •Showman: So, I’ll tell you how I operate.


     

    Una suerte de pasillo visual se abre en dirección a él.

     


    •Showman: I’m a professor at a prestigious New England university…


    •Arthur: [Arthur laughing]


     

    Solo Arthur ríe ahora.

     

    El oye de otra manera que el resto del público, pues, para él, el humorista es su profesor-

     

    Ahora ya Arthur está ya casi totalmente centrado.

     

    Les digo que reconoce al humorista como su profesor.

     

    Y bien, ¿de qué tipo es la clase que recibe? ¿De comicidad o de seducción? Vean aquí una operación notable del guion: si por una parte es un hecho que Arthur trata de tomar ideas para su número como cómico, al mismo tiempo está tomando las ideas con las que va a construir su alucinación amorosa en la que él mismo va a comparecer como seductor.

     


    •Showman: …and my wife is a senior in my “Intro To Western Civ.”


    •[audience laughing]

    •Showman: I know. I know. Why is she a senior in the intro? I didn’t buy it either. So, she comes to me during my office hours.


    •Arthur: [Arthur laughing]


    •Showman: It’s Monday and Wednesday, three to five.


    •Showman: She says, “Excuse me, Professor Lewis.” I can’t use my real last name at this college ’cause they don’t hire Jews.


    •[audience laughing]


    •Showman: It’s something I’ll address once I have tenure, but for now…


     

    Sigue un plano subjetivo.

     

    •Showman: She says, “Excuse me, Professor Lewis,


    •Showman: I think I might be in danger of failing


    •Showman: your ‘Intro to Western Civ,’ and I just want you to know I’m willing to do anything to pass.”


     

    ¿Lo escuchan?

     

    Dentro de un momento, en la escena siguiente que corresponde al anochecer de ese mismo día, Sophie va a presentarse, en la alucinación de Arthur, en la misma puerta de su apartamento, para ofrecerse sexualmente de manera bien semejante a como lo hace la alumna del profesor

     


    •Arthur: Oh, hey.


    •Sophie:-Hey.


     

    Vamos hacia allá, pero antes hay que anotar la aparición de un nuevo raccord de aprehensión retardada.

     


    •Showman: your ‘Intro to Western Civ,’ and I just want you to know I’m willing to do anything to pass.”

     

     

     

     

     

     


    Raccord de aprehensión retardada

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    •Showman: And I said, “Anything?” And she said… [moans]


    •Arthur (eye contact. always make funny observations. sexy jokes alwaisfunny)


     


     

    Pues si, en principio, el espectador piensa que el segundo plano corresponde todavía a las notas que Arthur toma en el cabaret, el plano siguiente vendrá a cambiar esa percepción:

     



     

    Pero todavía de manera solo vaga, difusa.

     

    A estas alturas, el plano en cuestión podría pertenecer tanto a la escena anterior como a la nueva.

     

    Y por cierto que ambas escenas sucesivas se ligan por la vía de un nuevo e igualmente lento travelling de aproximación hacia Arthur.

     


     

    Interesante el modo en el que se introduce la cocina, del todo ausente en el comienzo del plano:

     


     

    Entra en cian, contrastando con el naranja del papel pintado de la derecha y la luz calida que ilumina las cortinas que se encuentran tras Arthur.

     



     

    Es solo ahora cuando se impone al espectador la idea de que el plano anterior del cuaderno pertenecía ya a esta escena.

     

    Pero el efecto en él no es tanto el de una rectificación cognitiva, como el de una continuidad psíquica interior al mundo de Arthur, por la que se se vacía de contenido lo que separa a una de otra escena y se impone lo que establece su continuidad.

     

    Por cierto, no se si han reparado en que ahora Arthur escribe con la mano izquierda:

     

     

    y no

     


     

    con la derecha con la que escribía hasta hace un momento.

     

    La disociación y la inversión se manifiesta también así:

     

    {38})




    •Arthur: [Arthur chuckles]


     

    Y de tal se trata: Lo peor de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no la tuvieras.

     

    La declaración es bien explícita: el sabe que tiene una enfermedad mental.

     

    Y, justo de inmediato, la alucinación va a comenzar.

     


    •[doorbell buzzing]

     

    Suena el timbre. Es Sophie:

     



    •Arthur: Oh, hey.


    •Sophie:-Hey.



    •Sophie: Were you following me today?


    •Arthur: Yeah.


    •Sophie: I thought that was you.



    •Sophie: I was hoping you’d come in


    •Sophie: and rob the place.


     

    Como ven, la fantasía erótica en la que esa mujer viene a ofrecerse está directamente conjugada con la fantasía de agresión.

     

     

     

     

     


    Los dos tempos de Arthur

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    La suciedad del cristal de la cabina telefónica, al difuminar las formas que se encuentran tras él, visualiza oportunamente el modo en el que se deshace la imagen del buen payaso.

     

    Sigue un lento travelling de aproximación.

     


    •Arthur: Hoyt, please, I love this job.


    •Hoyt: Arthur, I need to know why you brought a gun

     

    Pero ese lento movimiento de aproximación

     


     

    se ve interrumpido por un considerable alejamiento.

     

    El movimiento de cámara va a ser ahora en paralelo, localizando la cabina en un paisaje de basura y prostitución en el que se visualiza la soledad del personaje en el momento en que se rompe el único lazo -el laboral- que le mantenía con el mundo exterior.

     

    Soledad y, a la vez, encierro.

     

    Pues no solo es visualizado encerrado en la cabina, sino que el plano carece de cielo. Solo masas de cemento y metal llenan el espacio entero del plano.

     


    •Hoyt: into a kids’ hospital.


    •Arthur: It’s a prop. It’s part of my act now.


    •Hoyt: That’s bullshit. Bullshit.

     

    Mierda, mierda, dice el jefe de Arthur, y sus palabras encuentran eco inmediato en las montañas de basura presentes en la imagen.

     


    •Hoyt: What kind of clown carries a fucking gun?
    Besides, Randall told me you tried to buy a .38 off him last week.


    •Arthur: Randall told you that?


    •Hoyt: You’re a fuck-up, Arthur,


     

    Retornamos a la posición de cámara anterior, pero ahora con un primer plano más próximo:

     




     

    Es como si la cámara, a la vez que se movía en paralelo, hubiera seguido mientras avanzando hacia adelante. Y, de hecho, el travelling de aproximación prosigue:

     


    •Hoyt: and a liar. You’re fired!

    •Hoyt: [hangs up]


    •[dial tone droning]

     

    Y la escena concluye con un doble movimiento que resume los dos tempos de Arthur:

     


     

    Como ven, uno depresivo -de caída-

     


     

    y otro agresivo -violento y destructor.

     


     

    Evidente metáfora, por lo demás, de la destrucción de su mundo psíquico.

     

    Como ven, los frágiles equilibrios sobre los que se sostiene Arthur, en lo fundamental construidos en torno a la figura del payaso bueno y feliz, han caído por los suelos.

     

    Lo que sigue es un paso más, que incluye el descenso a los infiernos.

     

     

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    12. Sophie y Penny


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-04-12

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

  • Volviendo a casa
  • interpelado por una voz femenina
  • La niña que repìte las palabras de la madre
  • The Moon Is A Silver Dollar
  • Sugerencias escatológicas
  • Una relación enferma
  • Desilusión y melancolía
  • Doble vínculo
  • El sillón de la madre
  • Slap That Bass
  • Si no hay felicidad, debe haber ritmo
  • Penny / Sophie, A / B
     

     

     

     

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    Volviendo a casa


  •  


     

    Habíamos dejado a Arthur aquí, encajonado por toneladas de hierro, ladrillo y basura, sin horizonte alguno.

     

    El plano que sigue participa de la misma connotación.

     


     

    Y ello, en el segundo plano, se ve acentuado, como verán en seguida, por un movimiento ascendente de cámara que parece producir el efecto de que la escalera creciera indefinidamente sin que Arthur lograra alcanzar su final.

     


     

    Cuál Sísifo.

     

    Es el mismo efecto de esa sensación tan propia de ciertas pesadillas en las que uno corre y corre sin poder llegar a ningún sitio, manteniéndose siempre a la misma distancia de aquello hacia lo que avanza.

     

    Creo recordar que les hablaba uno de los días anteriores del modo como la iluminación del plano producía el efecto de los cachés típicos del cine mudo.

     

    Concretando un poco más esa referencia, les diré que el modo en el que se mueve Arthur en esta parte del film me recuerda mucho al modo en que se movían los obreros esclavizados de Metrópolis, la célebre película de Frizt Lang.

     


     

    Aplastante, nuevamente, la sensación de encarcelamiento de Arthur a sus rutinas diarias, que son las que dicta el deseo insatisfecho de su madre.

     

    Con lo que se suscita la inmediata una nueva aparición de ésta.

     

     

     

     

     


    interpelado por una voz femenina

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    Pero esta vez, algo rompe la rutina diaria.

     

    En cierto modo, Arthur recibe una llamada.

     

    Puede parecer, en principio, excesivo esto que les digo, pero…

     


    •[elevator bell dings]



    •Arthur: [Jabbing buttons]


    •Sophie: Wait,


    •Sophie: wait, wait.

     

    Así parece percibirlo Arthur.

     

    Diríase que se sintiera interpelado -incluso esperanzado- por esa voz femenina que viene a interponerse en la ruta del encuentro diario con su madre.

     

    Y tengan en cuenta que los datos que el espectador posee hasta aquí le hacen pensar que, por decirlo al modo bíblico, Arthur no conoce mujer.

     

    Que no hay, para Arthur, otra mujer que su madre.

     


    •Sophie: Walit.


     

    También esta vez Arthur lleva una bolsa de papel en su mano.

     

    Y tampoco esta vez contiene un sándwich. Pero en esta ocasión no se trata de antipsicóticos, sino de la pistola que le ha entregado Randall.

     



    •Sophie: Thank you.


     

    La cámara se coloca casi a ras de suelo.

     

    Es una manera de acentuar la sensación de estrechez del ascensor. Pero también de hacer bien patente la dificultad que encuentra Arthur en mirarla.

     

     


     

    Pero él sí recibe, en cambio, la atenta mirada de la niña.

     

    Podríamos esperar que, como sucediera en el autobús, tratara de hacerla reír con alguna payasada.

     

    Pero, como les digo, la inhibición que provoca en él la presencia de una mujer joven le paraliza.

     

    En este sentido, Arthur es un descendiente directo del Norman Bates de Psicosis.

     


     

    De modo que, como les digo, no la mira, aunque es bien evidente que, sin mirarla, le presta, a pesar de ello, toda su atención.

     



    •Gigi: [giggles]


    •Sophie: This building is so awful, isn’t it?


     

    Cuando el ascensor se detiene bruscamente, es ella la que se dirige a él.

     

    Este edificio es horrible, dice.

     

    Y no hay duda de que lo es verdaderamente.

     

    Solo entonces Arthur le dirige la mirada, como sorprendido porque ella conozca el horror del edificio -y del mundo- en el que él mismo vive.

     


     

    Por eso, asiente con la mirada.

     

     

     

     

     


    La niña que repìte las palabras de la madre

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    Y la niña repite las palabras de la madre como lo hacen tantas veces los niños pequeños, haciéndolas suyas de inmediato.

     


    •Gigi: This building is so


    •Gigi: awful, right, Mommy?

     

    ¿Pero díganme, no les parece que hay algo raro en la respuesta que recibe de la madre?

     


    •Sophie: Yes, we can hear you, Gigi.


     

    ¿De qué se trata? Estriba en que su respuesta -Sí,
    te hemos oído,
    Gigi-, pareciera indicar que la niña hubiera repetido por dos veces su exclamación, cuando sin embargo solo lo ha hecho una vez.

     

    Pues, si es cierto que la frase este edificio es horrible ha sido dicha dos veces, la primera lo ha sido por Sophie, y solo la segunda por la niña.

     

    De modo que la respuesta de Sophie, cuyo significado aparente pareciera destinado a pedir a la niña que no repitiera una y otra vez las mismas preguntas, realmente lo que reclama de ella es un silencio total.

     

    Cállate, no repitas mis palabras, no digas nada, es en suma lo que le dice.

     

    Debido a lo cual, el gesto de Sophie que sigue,

     


    •Gigi: It’s so awful, Mommy.


    •Sophie: [Imitates gunshot]


    •Gigi: Right, Mommy?

     

    alcanza una acentuada ambigüedad.

     

    Pues, ¿con que se conecta? ¿a qué responde? ¿A lo horroroso del edificio? ¿O la lo molesto que le resulta escuchar hablar a su hija?

     

    Por cierto que es solo ahora cuando la niña dice por segunda vez la frase.

     

    Y lo más notable es que es solo entonces Arthur parece comenzar a desinhibirse:

     


     

    Hasta el punto de que le dirige una mirada cargada de complicidad, a la que ella responde, pero solo muy brevemente.

     



    •[elevator bell dings]


    •Sophie: Good night.

    •Gigi: This building’s


    •Gigi: -so awful, isn’t it?

     

    Y la niña repite la frase por tercera vez.

     

    De modo que podríamos deducir ahora, a posteriori, que la frase inicial de la madre, esa que decía a su hija que ya la había oído antes decir lo que todavía no había dicho, respondía a su seguridad de que la niña iba a repetir sus palabras.

     

    Lo que configura, en la relación de la madre y la hija, un bucle perfecto, que puede incluir cualquier tipo de anticipaciones.

     


     

    El pasillo, enfermizamente verde, se impone ahora a nuestra mirada.

     


    •Sophie: Mmm-hmm.


    •[baby crying]

    •[man shouting]

     

    Pero ahora adquiere una nueva polaridad.

     

    En un extremo, está la puerta A de Penny. En el otro, la puerta B de Sophie.

     



    •Arthur: Hey.





    •Arthur: [Imitates gunshot]


     

    Ahora sí se atreve Arthur a hacer una payasada.

     

    Una en la que replica el gesto de dispararse en la sien que hace un momento había realizado Sophie.

     

    Pero lo hace con una extrema desmesura, propiamente siniestra.

     

    Diríase que se hubiera tomado el gesto de ella al pie de la letra.

     

     


     

    Ella le sonríe por cortesía, pero con patente incomodidad,

     


    •Sophie: Come on.


     

    y se aleja con rapidez de ese hombre cuya locura percibe ahora con claridad, lo que se manifiesta bien en el modo susurrante con el que llama a su hija para concluir lo antes posible toda interacción con él.

     


     

    Ese tipo está muy mal, se dice ella a sí misma ya con cierta preocupación.

     



    •[upbeat music playing]

     

     

     

     

     

     


    The Moon Is A Silver Dollar

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    Pero Arthur no lo percibe.

     

    Por el contrario, se siente interesante, atractivo.

     

    Y la música que entra entonces, –The Moon Is A Silver Dollar, La Luna es un dólar de plata– como bien indican los subtítulos, traduce su inesperado estado de optimismo.

     

    Por más que la canción que así lo expresa no deje de manifestar un considerable tono melancólico.

     

    Les presento su letra. Conviene atender a ella, pues su contenido es del todo pertinente y, por lo demás, va a prolongar su presencia en toda la escena que sigue:

     

    The Moon Is A Silver Dollar

    One silver dollar

    Bright silver dollar

    Changing hands

    Changing hands

    Endlessly rollin’

    Wasted and stolen

    Changing hands

    Changing hands

    Spent for a beer he’s drinkin’

    Won by a gamblers lust

    Pierced by an outlaw’s bullet

    And lost in the blood red dust

    One silver dollar

    Worn silver dollar

    Changing hands

    Changing hands

    Love is a shining dollar

    Bright as a church bell’s chime

    Gambled and spent and wasted

    And lost in a dawn of time

    One silver dollar

    Worn silver dollar

    Changing hearts

    Changing lives

    Changing hands

     

    Es sin duda de la Luna de los enamorados de lo que se canta.

     

    Y, ciertamente, podemos decir que Arthur se ha enamorado, con independencia de lo que eso pueda querer decir para un tipo como él.

     

    El título mismo de la canción –The Moon Is A Silver Dollar- es en sí mismo una muy interesante metáfora.

     

    El lazo que la sostiene es el brillo a la vez pálido y plateado –Bright silver- tanto de la Luna como de la moneda de un dólar.

     

    Pero es un hecho que, identificada con la moneda de dólar, la Luna del amor se degrada:

     

    en la medida en que circula de mano en mano –Changing hands– y, así, se desgasta –Worn Gambled and spent and wasted And lost in a dawn of time.

     

    ¿Se dan cuenta entonces de cómo se integra la canción con este momento de la narración? Pues de lo que se habla es de ese tránsito necesario del amor desde el objeto primero, la madre -ese objeto de amor que está en el amanecer de los tiempos, lost in a dawn of time

     

    al siguiente objeto, una vez que aquel objeto de amor del origen ha quedado prohibido.

     

    Pero se dan cuenta del asunto: ese primer objeto no ha sido prohibido, como se patentiza en la escena que sigue:

     


    •Sophie: [door closes]


    •Song: The moon is a silver dollar



     

     

     

     

     


    Sugerencias escatológicas

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    •Song: Shining up in the sky


     

    Aquí lo tienen.

     


    •Song: That’s the dream we can buy…

     

    Arthur baña a su madre.

     

    De modo que ésta se encuentra desnuda en la bañera ante él.

     

    Por cierto, ¿se dan cuenta de cuál es la más notable decisión en la composición del plano?

     

    Pero, por favor, no busquen una interpretación, dejen que ella emerja por sí misma.

     

    Es, por lo demás, fácil hacerlo, dado que las cuestiones de composición pueden reducirse, en buena medida, a configuraciones geométricas.

     

    Les ayudaré:

     


     

    No hay duda, ¿verdad?

     

    La presencia del wáter, que ocupa en la zona izquierda del plano una posición equivalente a la que ocupa Penny en la zona derecha.

     

    Y, en los extremos de la imagen, a un lado Arthur y al otro un transistor de radio, evidentemente utilizado para acompañar el momento de la defecación, del modo semejante a como Arthur acompaña y sirve a su madre en el momento del baño.

     

    Sugerencia escatológica, por lo demás, de largo alcance, pues encontraremos su eco más tarde,

     


     

    cuando Arthur se aproxime a la figura de su supuesto padre como aquí se aproxima a su madre:

     


     

    Como ven –lost in a dawn of time– todo ha sido jugado, gastado y perdido desde el origen del tiempo en la vida de Arthur.

     


    •Arthur: Look up.

    •Penny: mm.


    •Penny: Maybe the mailman’s throwing them away.

     

    Penny sigue con su idea fija, que afecta a ese varón, Wayne, que comparte con ella, por lo que se refiere a su hijo, su posición en relación al mundo de los excrementos.

     


    •Arthur: Mom, why are these letters so important to you?


     

    Ven hasta qué punto es estrecho -y directamente físico- el contacto entre madre e hijo.

     

     

     

     

     

     


    Una relación enferma

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    •Arthur: What do you think he’s gonna do?


    •Penny: He’s gonna help us.


    •Arthur: But you worked for him, what, 30 years ago?




    •Arthur: Why would he help us?


    •Penny: Because Thomas Wayne is a good man.


    •Penny: If he knew how we were living,


    •Penny: If he saw this place, it would make him sick.



     

    ¿Se dan cuenta ahora del modo en el que el diálogo de esta escena retoma el tema del de la escena anterior?

     

    Allí era:

     


    •Sophie: This building is so awful, isn’t it?


     

    Este edificio es horrible.

     

    Y ahora es:

     


    •Penny: If he saw this place, it would make him sick.


     

    si él viera este lugar, se pondría enfermo.

     

    Y por esta vía, Penny nombra el lazo enfermizo de su relación con su hijo, en este lugar horrible.

     


    •Penny: I can’t explain it to you any better than that.


     

    Ella no lo puede explicar mejor.

     

    Porque se trata, en sentido estricto, de una enfermedad.

     

    ¿No lo puede explicar mejor? El caso es que va a explicarlo a la perfección dentro de un instante, pues dentro de un instante va aflorar la estructura esencial de la relación que existe entre ambos.

     


     

    Con la lentitud propia que provocan las drogas de las que está inundado, Arthur asiente a las palabras de su madre, sabedor de que es también de su propia enfermedad de lo que está hablando.

     

    Y con esa misma lentitud, trata de redimirse, de dignificarse, ante ella:

     


    •Arthur: I don’t want you worrying about money, Mom.

     

     

     

     

     


    Desilusión y melancolía

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    ¿Ven hasta qué punto la canción se cruza con el diálogo? Pues éste habla del dinero tanto como del amor, pero de un amor degradado, como agujereado está el dólar de plata que es la luna de Arthur –The Moon Is A Silver Dollar… Pierced by an outlaw’s bullet.

     

    Atravesado por la bala de un forajido.

     


    •Arthur: Or me.


    •Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.

     

    ¿Han reparado en cómo se ha modificado la composición del plano contraplano? Se ha pasado de ésto

     


     

    a esto:

     


     

     

    Y aprovecho la ocasión para llamarles la atención sobre el hecho de que el análisis de la composición, en cine, no debe reducirse a al ámbito del plano, sino que debe atender, igualmente, al del montaje.

     

    Es decir, es una composición dinámica, que afecta a la interacción de los planos sucesivos.

     

    Este es un ejemplo perfecto.

     


     

    Vemos dos diagonales sucesivas que se superponen a la perfección constituyendo, digámoslo así, una diagonal única que prosigue de plano a plano, resultando doblemente intensa.

     

    Y, a la vez, que miradas tan opuestas.

     


     

    La de Arthur es cálida, afectuosa.

     

    La de ella, en cambio, es bien diferente.

     


     

    No es fácil describirla.

     

    Es extraordinariamente fría, pero decir esto es del todo insuficiente.

     

    Nada puede ayudarnos mejor a rendir cuentas de ella como reconocer aquella otra a la que se parece.

     

    ¿Saben ustedes cuál?

     

    Esa anterior que ya hemos identificado como intensamente fría:

     


     

    Ninguna de las dos focaliza aquello que mira, sino que más bien parece traspasarlo, como si viera más allá de la superficie de eso que mira, como si viera y comprendiera su interior.

     

    Y como si esa visión les condujera a cada uno de ellos a una profunda desilusión que vendría a instalarles en la melancolía -de nuevo, el color dominante en la canción del fondo.

     

     

     

     

     


    Doble vínculo

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    De modo que Penny manifiesta así cierto desinterés, una cierta desilusión, que es el resultado de la evidente incredulidad en lo que su hijo le dice.

     

    Así, por anticipado manifiesta no creer nada de lo que él va a decirle.

     




    •Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.

     

    Y bien, va a llegar el golpe definitivo.

     

    Para escucharlo,

     


     

    la cámara se aleja, a la vez que hace bien visible la curvatura total del hijo hacia su madre.

     


    •Penny: But, Happy, what makes you think you could do that?


    •Arthur: What do you mean?


    •Penny: l mean…


    •Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?


     

    ¿No tienes que ser divertido para ser un cómico? -pienso que aquí es más conveniente traducir comedian por cómico o por humorista, que por comediante.

     

    ¿No les parece éste un enunciado realmente demoledor?

     

    Pero más que eso: es una manifestación pura de discurso de doble vínculo que atrapa a Arthur y que devulve el lazo mismo que le atrapa en la esquizofrenia.

     

    Para comprenderlo bien, conviene retroceder un poco para reconocer el discurso completo que la madre dirige a Arthur:

     


    •Penny: But, Happy, what makes you think you could do that?


    •Arthur: What do you mean?


    •Penny: l mean…


    •Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?

     

    Pero Happy… ¿No tienes que ser divertido para ser un cómico?

     

    Es decir: Debes ser Happy, pero no podrás nunca llegar a serlo.

     

    Como les digo, es una manifestación pura de discurso de doble vínculo.

     

    Veamos su estructura.

     

    Primero un mandato: debes ser Happy -y recuerden que Happy quiere decir tanto feliz como alegre.

     

    Y, cuando Arthur se somete a ese mandato y trata de realizarlo, una cortante desautorización: tú no puedes ser Happy, careces de gracia.

     

    Pero para que entiendan bien su mecánica, deben considerar que esa estructura se prolonga en un bucle incesante -y es el segundo bucle que encontramos hoy-, pues en el discurso de la madre no es Arthur quien no tiene gracia, sino Happy.

     

    Lo propio del discurso de doble vínculo estriba precisamente en esto: en que coloca a quien lo recibe en una posición imposible.

     

    Podremos traducirlo también así:

     

    enunciado 1: ámame, demuéstrame tu amor siendo Happy para mí;

     

    enunciado 2: pero tú no sirves para ser Happy,
    lo que prueba que no me amas.

     

    Ahora bien, como les decía hace un momento, es el segundo bucle de hoy.

     

    Y, después de todo, ¿no es eso lo que ha cautivado a Arthur de Sophie? Su capacidad de dirigir a su hija una interpelación semejante, semejantemente estructurada en términos de doble vínculo, como la que él mismo recibe de su madre.

     

    Pues Sophie le decía a su hija que ya la había oído cuando ella todavía no había hablado, desautorizando el esfuerzo de la niña de complacer a su madre, de mostrarle hasta qué punto sus palabras configuran paras ella su realidad.

     

    Si mamá dice que este edificio es horrible, este edificio es horrible, ¿verdad mamá?

     


    •Gigi: awful, right, Mommy?


    •Sophie: Yes, we can hear you, Gigi.


    •Gigi: It’s so awful, Mommy.


    •Sophie: [Imitates gunshot]


    •Gigi: Right, Mommy?

     

     

     

     


    El sillón de la madre

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    Como ven hay algo mortífero en este asunto.

     

    Y, así, éste es un bucle que atrapa Arthur en un lazo imposible que no encontrará otra salida que el deseo de Arthur de asesinar a su madre:

     



    •Song: [men on TV singing]


    •Song: [men vocalizing]


    •Song: [men vocalizing]

     

    El marco de la abertura que comunica la cocina con el salón sirve de reencuadre para la escena, haciéndola más agobiante.

     

    En el centro del plano, bien iluminado, el sillón de la madre, aunque, como les dije, eso no haya sido todavía declarado explícitamente en el film.

     

    Por cierto, el día en que aludimos por primera vez esta escena les dije que eso no sucedía hasta el minuto 46.

     


     

    Me confundí, pues sucede ya antes, dado que en el minuto 38, habíamos visto ya a Penny sentada ya allí.

     


     

    Pero ello no altera lo sustantivo del asunto, pues en cualquier caso se trata de un momento posterior al de esta escena en la que Arthur apunta con su pistola hacia ese sillón.

     

    Y por cierto que entonces resultará más claro algo que está presente ya en la escena que ahora nos ocupa, pero todavía de manera más difusa: que Arthur carece de dormitorio propio, que duerme ahí, en ese tresillo, con su cabeza sobre esos almohadones que se encuentran bien próximos al sofá de la madre, y debajo de un segundo cuadrito con la Virgen y el Niño.

     

    En una película -hay que añadirlo- en la que no aparecerá ninguna figura ni de Dios padre.

     


     

    Como les digo, no se nos ha dicho todavía que ese es el sillón de la madre, pero no es menos cierto que podemos ya intuirlo.

     

    También porque, aparece Iluminado

     


     

    por una lampara semejante a aquella con la que se la introdujo en el film por primera vez.

     


    •Song: Zoom, zoom, zoom, Zzoom


    •Song: The world is in a mess


    •Song: With politics and taxes And people grinding axes


    •Song: There’s no happiness

     

     

     

     

     

     


    Slap That Bass

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    Por cierto, ha comenzado una nueva canción.

     

    Se trata de Slap That Bass, de Gershwin.

     

    ¿Qué sorpresa nos depara? Se lo planteo así porque ello ha supuesto para mí en estos días toda una sorpresa.

     

    Lean su letra:

     

    Zoom zoom zoom zoom

    The world is in a mess

    With politics and taxes

    And people grinding axes

    There’s no happiness

    Zoom zoom zoom zoom

    Rhythm lead your ace

    The future doesn’t fret me

    If I can only get me

    Someone to slap that bass

    Happiness is not a riddle

    When I’m listening to that

    Big bass fiddle

    Slap that bass

    Slap it till its dizzy

    Slap that bass

    Keep the rhythm busy

    Zoom zoom zoom

    Misery, you’ve got to go

    Slap that bass

    Use it like a tonic

    Slap that bass

    Keep your philharmonic

    Zoom zoom zoom

     

    And the milk and honey’ll flow

    Dictators would be better off

    If they zoom zoom now and then

    Today, you can see that the happiest men

    All got rhythm

    In which case

    If you want a bauble

    Slap that bass

    Slap away your trouble

    Learn to zoom zoom zoom

    Slap that bass

    (bridge)

    Dictators would be better off

    If they zoom zoom now and then

    Today, you can see that the happiest

    All got rhythm

    In which case

    If you want a bauble

    Slap that bass

    Slap away your trouble

    Learn to zoom zoom zoom

    Slap that bass

    Zoom zoom zoom zoom

    Zoom zoom zoom zoom

    Zoom zoom zoom zoom

     

    ¿De qué les parece que habla? Yo diría que, básicamente, del contrabajo y
    del mundoThe world… Big bass fiddle.

     

     

    Los músicos americanos tienen un especial talento para crear letras que hablan de la música misma y, hablando de ella, de la encrucijada existencial del estar en el mundo.

     

    Pero comencemos por lo primero.

     

    Slap that bass, Golpea ese bajo, es el nombre de la canción, y un nombre que aparece varias veces en el interior de ésta,

     

    Hace referencia al Slap en tanto forma de tocar el contrabajo -el Big bass fiddle-.

     


     

    La Wikipedia dice de esa forma de tocar que es una «técnica que produce un sonido muy percusivo ya que las cuerdas del instrumento se golpean contra el mástil, en lugar de pulsarlas, tañerlas o pinzarlas.»

     

    El contrabajo es el más grande de los instrumentos de cuerda.

     


     

    Pero se encuentra próximo al más refinado violonchelo

     


     

    que aquí ven tocar a Hildur Guðnadóttir la autora del tema musical del film.

     

    Se dan cuenta, por ello, de la proximidad de contrabajo a ese instrumento, el violonchelo, que rige el tema musical básico del film.

     

    Y bien, el slap es entonces una vía bien concreta de tránsito entre el ruído y la música, a la vez que un modo de incorporación de la percusión a ésta.

     

    Y recuerden que el pasado día les mostré que eso mismo constituía la dialéctica básica del tema musical principal del film, regido por el violonchelo, pero al que cada vez más acentuadamente se iba incorporando la percusión.

     

    Y todo ello se traduce -les decía que es música hablando de música- en el zoom zoom zoom zoom como onomatopeya de la percusión misma introducida en el instrumento de cuerda.

     

     

     

     

     


    Si no hay felicidad, debe haber ritmo

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    •Song: Zoom, zoom, zoom, zoom


    •Song: The world is in a mess


    •Song: With politics and taxes And people grinding axes


    •Song: There’s no happiness


     

    Acaban de oirlo: si No hay felicidad, debe haber ritmo.

     

    There’s no happiness

    Zoom zoom zoom zoom

    Rhythm lead your ace

    The future doesn’t fret me

    If I can only get me

    Someone to slap that bass

    Happiness is not a riddle

    When I’m listening to that

    Big bass fiddle

    Slap that bass

    Slap it till its dizzy

    Slap that bass

    Keep the rhythm busy

    Zoom zoom zoom

    (…)

    All got rhythm

    In which case

    If you want a bauble

    Slap that bass

    Slap away your trouble

    Learn to zoom zoom zoom

    Slap that bass

    (…)

    If you want a bauble

    Slap that bass

    Slap away your trouble

    Learn to zoom zoom zoom

    Slap that bass

     

    Frente a la infelicidad, hay que mantener el ritmo.

     

    Ese es el as.

     

    Todo es cuestión de aprender a hacer zoom zoom zoom zoom.

     

    Y el ritmo lo marca la percusión que se introduce en la melodía del violonchelo.

     

    Se trata de nuevo de ese proceso de sublimación siniestra del que ya les venía hablado en sesiones anteriores.

     


    •Arthur: [Arthur imitates gunshot]


    •Song: Happiness is not a riddle



    •Song: When I’m listening to that Big bass fiddle


    •Song: [men vocalizing]


     

    Lo que se materializa en un primer esbozo de la emergente danza del Joker.

     

    Arthur, haciendo suyo el dictado de Zaratustra necesita, pues, danzar.

     

    Se trata de esa danza a la que Zaratustra atribuye el poder liberador.

     

     


    •Song: Slap that bass Slap it till its dizzy


    •Song: Slap that bass Keep the rhythm busy


    •Song: Zoom, zoom,


    •Song: zoom Misery, you’ve got to go…


    •Arthur: Hey, what’s your name?


    •Arthur: Arthur.

     

    Y así Arthur se afirma Arthur, no Happy.

     


    •Arthur: Hey, Arthur, you’re a really good dancer.

     

    Un gran bailarín.

     


    •Arthur: I know.

     

    Pero hay alguien que no lo es.

     

    ¿Que no es qué?

     

    Un bailarín verdaderamente bueno.

     


    •Arthur: You know who’s not? Him.


     

    ¿Quién es él? Claro está: sólo puede ser Happy.

     

    Irrumpe entonces la percusión del revólver.

     



    •Arthur: [iIncreases volume]


    •Penny: Happy, what was that? Are you okay?

     

    Y, junto a ella, la de la voz de la madre.

     

    •Arthur: Mom, what?

    •Penny: That noise! Did you hear that noise?


    •Arthur: I’m watching an old war movie!

     

    ¿Le da Arthur una respuesta absurda? Yo diría que no del todo.

     

    Pues es la particular guerra que él vive con su madre y consigo mismo.

     


    •Penny: [Penny] Turn it down!


    •Arthur: Um…


    •Song: [men continue singing]


    •Arthur: Sorry, Mom.

     

    Y así queda el campo de batalla cuando se produce finalmente la salida de cuadro de Arthur.

     

    Entendemos ahora mejor este reencuadre que tan expresivamente sigue traduciendo la centralidad absoluta de la madre y la lateralidad de Arthur con respecto a ella, todo ello mostrado desde el interior de la cocina, es decir, desde el territorio del alimento.

     

     

     

     


    Penny / Sophie, A / B

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    Pero, antes de recurrir al asesinato -ese que pasa por matar a Happy y a su madre-, Arthur trata de refugiarse en la alucinación y deshacer en ella el vínculo que le ata a su madre.

     

    Volvamos aquí por un momento.

     


    •Penny: l mean…


    •Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?


     

    ¿Saben cuál es la escena que se modela en relación directa con ésta por la vía de la inversión?

     

    Se trata de otro de esos pares de esas escenas que se disponen en cierto modo de manera simétrica entre sí.

     

    Simetría que aquí, al modo especular, pasa por la inversión.

     

    Y bien, aquí la tienen:

     


    •Sophie: I was hoping you’d come in


    •Sophie: and rob the place.


    •Arthur: I have a gun.


    •Arthur: I could come by tomorrow.



    •Sophie: [chuckles]

    •Sophie: You’re so funny, Arthur.

     

    Como ven, en su alucinación, Arthur hace pronunciar a Sophie la negación directa de las palabras de la madre.

     


    •Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?


    •Sophie: You’re so funny, Arthur.

     

    Y la disposición en espejo de la que les hablo no se limita a esto, sino que se amplia, también en espejo, de modo que lo que decía Arthur a su madre antes de que ella le diera esa brutal estocada, corresponde exactamente, a lo que sigue en esta escena a partir de aquí.

     

    Véanlo:

     


    •Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.

     


    •Arthur: Yeah.


    •Arthur: You know, I do stand-up comedy.

    •Arthur: You should maybe come see a show sometime.


    •Sophie: I could do that.



     

    Les decía que Sophie es, para Arthur,


     

    la cara B de Penny.

     


     

    Si una es rubia y blanca, la otra es morena y negra.

     

    Si una sonríe, la otra no.

     

    Si una mira con interés, la otra descarta con la mirada, haciendo patente su absoluta decepción por lo que ve.

     

    En principio, visto así, podría parecer una tanto blando y romántico el modo de presentarnos la escena de la alucinación.

     

    No lo es, desde luego. Pues su lado oscurso está siempre presente. A veces desdibujado en forma de chiste:

     


    •Sophie: I was hoping you’d come in


    •Sophie: and rob the place.


    •Arthur: I have a gun.


    •Arthur: I could come by tomorrow.



    •Sophie: [chuckles]


    •Sophie: You’re so funny, Arthur.


     

    Es bien claro.

     

    Si suspenden el chiste y escuchan el diálogo al pie de la letra, ven de lo que se habla: la idea del atraco, con una pistola.

     

    Es más, en las escenas anteriores a ésta, ese fondo de agresión ha sido la pincelada visual dominante.

     

    Lo veremos el próximo día.

     

     

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    11. Randall y su pistola


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-22 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • El chelo y la percusión
  • La envergadura de Randall
  • Una obscena pistola
  • Un insólito plano / contraplano
     

     

     

     

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    El chelo y la percusión


  •  


     

    Prestemos atención de nuevo al trabajo de la banda sonora, en la que retorna una vez más ese espléndido tema musical del que nos hemos ocupado ya en varias ocasiones, compuesto por la violoncelista islandesa HIldur Guðnadóttir.

     

    Y ello porque nos brinda otra diferenciada manera de desplegar la dialéctica entre el violonchelo y la percusión.

     

    Como pueden constatar, la percusión no está integrada como tal todavía a la partitura, sino que interviene como un ruido externo, pero uno que se oye con notable intensidad: el provocado por el esfuerzo de Arthur de ensanchar su zapato de payaso.

     

    Notable metáfora, por otra parte, del tránsito del payaso ingenuo y amoroso al Joker, que va a emerger ensanchando los límites que constriñen al primero.

     

    Y vean como este asunto sonoro se retoma y se relabora poco después, también visualmente, en el final de la escena siguiente en la que el jefe amenaza a Arthur con descontarle de su sueldo el coste del cartel que los adolescentes vándalos destrozaron:

     


    •Hoyt: It’s starting to piss me off. Kenny’s Music. The guy said you disappeared.


    •Hoyt: Never even


    •Hoyt: returned his sign.


    •Arthur: Because I got jumped.

     

    La elaboración visual del motivo sonoro de la que les hablo en cierto modo está presente ya aquí, aunque todavía de en modo oculto.

     


    •Arthur: Didn’t you hear?


    •Hoyt: For a sign? That’s bullshit. It doesn’t even make sense.


    •Hoyt: Just get him his sign back.


    •Hoyt: He’s going out of business, for God’s sake, Arthur.


     

    Ahora el asunto ya se hace visible, aunque todavía no audible.

     

    ¿Se dan cuenta de a lo que me refiero?

     

    Sin duda: a esos dos grandes tambores que se encuenran al fondo, tras Arthur, pero que comparten el centro del plano con él.

     


    •Arthur: Why would I keep his sign?



    •Hoyt: How the fuck do I know? Why does anybody do anything?


     

    A partir de aquí comienza un lento pero intenso travelling de aproximación en el que, poco después, retorna la música en un intenso y sostenido crescendo del todo homologable al que se produce en la imagen por el incremento progresivo de la dimensión del rostro de Arthur:

     


    •Hoyt: If you don’t return the sign,


    •Hoyt: I gotta take it out of your paycheck.


    •Hoyt: Are we clear? Listen, I’m trying to help you.


    •Hoyt: Okay? And I’ll tell you something else. The other guys, they don’t feel comfortable around you, Arthur,


    •Hoyt: because people think you’re weird. Okay? And I can’t have that around me.

     

    La tensión aumenta en la sonrisa congelada de Arthur.

     

    Y, llegado el momento, como si esos tambores comenzaran a sonar, oímos una percusión que, de nuevo, irrumpe como ruido desde fuera del territorio musical.

     


    •Hoyt: [Hoyt continues indistinctly]



    •Arthur: [grunting]



     

    Brillante trabajo de la banda sonora que encuentra su colofón en el sonido del tren que atraviesa el plano al fondo.

     

    Como ven, la idea mayor de esta elaboración de la banda sonora estriba en la dialéctica del el chelo y la percusión, que solo más tarde vendrá a resolverse por la integración plena de ambas en el tema musical.

     

    Y he aquí otro de los movimientos que conducen a la cristalización del Joker.

     

    Consiste en que los ruidos primarios y violentos, percutientes, procedentes de su entorno o de él mismo, pasen a integrarse en la música.

     

    Es decir, que son objeto de una modulación sonora, musical, que viene a cobrar la forma de una sublimación.

     

    Pero es obligado constatarlo, de una sublimación propiamente siniestra.

     

     

     

     

     


    La envergadura de Randall

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    Volvamos aquí y veamos completa la primera escena en la que se introducen a un nuevo personaje: Randall.

     



    •[indistinct chattering]

    •[music playing on radio]


    •Randall: -[Randall] What’s up, ladies?

     

    Díganme, ¿qué es lo primero que hay que decir de Randall, además de que lleva consigo un disfraz de payaso que en eso le aproxima desde el primer momento a Arthur?

     


    •Hey, Randall. What’s up?


    •Randall: Another day in chuckle town.


    •man: Yup.



     

    Su gran envergadura parece destinada a contrastar con el cuerpo, más pequeño, delgado y magullado, de Arthur.

     

    Observen que, para enfatizarlo así, la cámara, tanto en el plano anterior


     

    como en el actual,

     


     

    se ha colocado a la altura de Arthur sentido.

     

    Abultada desproporción de dimensiones esta que se mantendrá en lo que sigue y que introduce desde ahora mismo una potencial violencia contenida que, como saben, conducirá, en la segunda parte del film, a la muerte de Randall en el apartamento de Arthur.

     



    •Arthur: -That makes a lot of sense. You know what I mean?


    •Arthur: Thank you, Randall. Thank you so much.



    •Randall: -[Randall groaning]


    •Randall: -[Randall groaning]

    •Gary: [Gary screaming]


     


     

    Hay por lo demás, desde el primer momento, un no sé qué de malicioso en el rostro de Randall, en su mirada,

     



    •Randall: You okay?


     

    y en su sonrisa.

     

    Algo, también, del cálculo propio del manipulador, en un registro solo en parte diferente del que ya hemos identificado en Murray.

     


    •Randall: I heard about the beatdown you took.


    •Randall: Fucking savages.



    •Arthur: It was just a bunch of kids. I should have left it alone.


    •Randall: No.

     

    Frente a él, la curvatura de la inclinación de Arthur, seguramente una de las formas más constantes de mostrarle a lo largo del film hasta su metamorfosis en el Joker:

     


     

    Una curvatura cuya inclinación, aquí,


     

    se ha incrementado a lo largo del plano

     


     

    sin que ustedes se dieran cuenta.

     

    La segunda novedad que introduce Randall en el film es su discurso vindicativo.

     

    Un discurso que en principio Arthur, en tanto payaso bueno, rechazará, pero que pronto hará suyo y cada vez con mayor intensidad.

     

    Escúchenlo:

     


    •Randall: They’ll take everything from you if you do that.


    •Randall: All the crazy shit out there.


    •Randall: They’re animals.

     

    Defiéndete, revélate contra la mierda loca que reina ahí fuera.

     


     

    Pero es evidente que son turbias, interesadas y malévolas las intenciones de Randall, el enésimo personaje que solo siente desprecio por él.

     



    •Randall: You know what?


     

     

     

     

     


    Una obscena pistola

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    •Randall: Here.


     

    Y acaba de producirse la tercera novedad notable que se introduce en el film del lado de la figura de Randall.

     

    ¿Lo han percibido o no? Y ya saben, les pregunto en su calidad de analistas, no en la de espectadores.

     

    Quiero decir: ¿han visto el modo, casi obsceno, por el que la pistola aparece por primera vez, procedente de esa figura malévola que es la de Randall?:

     


     

    Es como una emergencia netamente sexual, acentuadamente fálica, procedente del cuerpo de Randall.

     


     

    Por lo demás, la demora en la identificación del objeto ofrecido juega también en esa dirección:

     



    •Arthur: What is it?




    •Randall: Take It.


    •Randall: It’s for you.




    •Arthur: [chuckling]


     

    Como ven, incluso el papel marrón caqui puede volverse anaranjado cuando contiene una pistola.

     

    Como son doradas sus balas.

     


    •Randall: [Randall] You gotta protect yourself out there.


    •Randall: Otherwise, you’re gonna get fucked.


    •Arthur: Randall,



    •Arthur: I’m not supposed to have a gun.


    •Randall: Don’t sweat it, Art.


    •Randall: No one has to know.


    •Randall: And you can pay me back some other time.


    •Randall: You know you’re my boy.

     

    Aquí tienen otro ejemplo de por qué no se debe analizar nunca un film a partir de una versión doblada.

     

    Los subtítulos españoles del Blu-ray oficial que vengo utilizando traducen aquí: ¿Para qué están los colegas?, algo demasiado alejado del Tú sabes que eres mi chico, que es a todas luces la traducción correcta.

     

    Con lo que desaparece absolutamente la latencia erótica, de tinte homosexual, que acompaña a la escena y que tan visible se hace ahora, por otra parte, en la sonrisa perversa de Randall -quien, por lo demás, sonríe tanto con su boca como con sus ojos.

     

     

     

     


    Un insólito plano / contraplano

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    Y éste es el momento de llamar la atención sobre la idea, tan sorprendente como notable, que ha venido determinando la construcción del plano / contraplano a lo largo de esta secuencia y de la que nada hemos dicho hasta ahora.

     

    Aquí lo tienen:

     


     

    Como ven, se trata de algo del todo inusual en la historia del cine: la introducción insistente de ese perfil escorzo de la prominente barriga de Randall en el plano de Arthur, que produce el efecto de una presencia corporal tan desagradable como potencialmente invasora.

     


     

    Algo que, por lo demás, es del todo congruente con la semejanza que Randall presenta con una de las representaciones canónicas de de cierta figura mitológica la historia de la pintura occidental: Dioniso:

     

    Cornelis de Vos: (1636-1638) El triunfo de Baco

     

    El nombre del cuadro es es El triunfo de Baco -supongo que ya saben que Baco es el nombre romano de Dioniso.

     

    Se trata de un cuadro pintado por Cornelis de Vos entere 1936 y 1938 que pueden contemplar siempre que quieran en el Museo del Prado, pues forma parte de su colección permanente.

     

    Creo que aceptarán reconocerme que el rostro de este Dioniso de Vos tiene una llamativa semejanza con el


     

    de Randall -tan convincentemente interpretado por Glenn Fleshler.

     


     

    ¿Qué les parece? Quizás alguno de ustedes podría preguntarse, ¿pero no habíamos quedado que Dioniso era el Joker?

     

    ¿Qué les parece, encuentran en eso alguna objeción?

     

    Yo no. Porque, como todo el mundo que ha leído literatura grecolatina sabe, los dioses tienen muchos rostros.

     

    Y asi sucede con Dioniso.

     

    Así, vean éste de Miguel Ángel:

     


    Miguel Ángel: (1496-1497): Baco

     

    Confróntenlo con esta escena de danza solitaria de Arthur:

     

    {38}



    •Song: Slap that bass Slap it till its dizzy


    •Song: Slap that bass Keep the rhythm busy

    •Song: Zoom, zoom,


    •Song: zoom Misery, you’ve got to go…


    •Arthur: Hey, what’s your name?


    •Arthur: Arthur.



    •Arthur: Hey, Arthur, you’re a really good dancer.


    •Arthur: I know.

     

    Por lo demás, vean lo que comparten Artur y Randall:

     


     


    •Arthur: [laughing]


    •Gary: Arthur,


    •Gary: Hoyt wants to see you in his office.


    •Randall: Hey, Gary. You know what I’ve always wondered?

     

    Ahí los tienen, a ambos, Arthur y Randall, compartiendo la burla del enano.

     


    •Gary: No idea.


    •Randall: Do you people call it miniature golf or is it


    •Randall: just golf to you?



    •[Randall and Arthur laughing]

     


    •[Randall and Arthur laughing]



    •man: Punch him in the dick, Gary.



    •Arthur: [laughing]

     

    Y para que vean hasta qué punto el discurso nietzscheano baña a estas figuras dionisiacas que protagonizan Joker, les presento una nueva cita de Nietzsche, esta vez de La genealogía de la moral:

     

    «Hay en el ser humano, como en toda otra especie animal, un excedente de tarados, enfermos, degenerados, decrépitos, dolientes por necesidad (…) ¿cómo se comportan esas dos religiones (el cristianismo y el budismo) (…) frente a ese excedente de los casos malogrados? Intentan conservar, mantener con vida cualquier cosa que se pueda mantener, e incluso, por principio, toman partido a favor de los malogrados (…) las religiones soberanas cuéntanse entre las causas principales que han mantenido al tipo «hombre» en un nivel bastante bajo, – han conservado demasiado de aquello que debía perecer.»

    [Nietzsche: 1886 Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro]

     

    Siguen dos escenas que, aunque ello no resulte evidente a primera vista, están profundamente relacionadas:

     


     

    una dedicada al encuentro con Sophie en el ascensor

     


     

    y la otra a la escena del baño de la madre.

     

    Esta es nuestra pregunta para el próximo día: en qué reside y como funciona esa relación.

     

     

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    10. El espectáculo televisivo



     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-22 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

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  • Super rats y super cats
  • Amor, burla, odio
  • Realización fantásmática del deseo de Arthur
  • La fría y sádica mirada del espectáculo televisivo
  • recursos melodrmáticos
  • El punto de vista de Arthur
  • El deseo más intimo de Arthur
     

     

     

     


    Super rats y super cats

     

    Les recuerdo las dos preguntas que dejamos abiertas el último día.

     

    La primera, se la planteé en la primera mitad de la sesión. Era ésta: ¿Cuál es la forma mayor de violencia procedente de su madre que padece Arthur? La segunda, que les planteé en al final, es: ¿Por qué las super ratas de nuevo? ¿Cuál es el efecto de su presencia aquí?

     


    •Murray: We got a great-looking audience tonight.


    •Arthur: Yeah!


    •Murray: Wow. Thank you. Thank you.


    •Murray: So, everybody’s heard about the super rats that -are in Gotham now, right?


    •Audience: Yeah.


    •Murray: Well, today, the mayor said he has a solution. You ready for this?


    •Murray: Super cats.


    •[all laughing]

    •Arthur: [laughing]


     

    Yo diría que se trata, ni más ni menos, del motivo mayor -más allá de la fascinada mirada de que su madre dirige hacia él- de la admiración que Arthur experimenta por Murray.

     

    Ven lo que Murray ofrece: super gatos, gatos poderosos, capaces de mantener a raya a las super ratas.

     

    Creo que a estas alturas se darán cuenta de cómo eso puede resonar en el mundo psíquico de Arthur:

     


    •news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.


     


    •Murray: Super cats.


    •[all laughing]

     

    ¿Qué mejor expresión, en el mundo loco de Arthur, de la figura de un varón tercero lo suficientemente enérgico como para interponerse entre él y su madre?

     

    Y no menos notable es el sincretismo que se produce aquí entre la figura de Murray y la del alcalde, quien todavía no es Wayne, desde luego, pero que va a serlo en breve plazo.

     

     

     

     

     


    Amor, burla, odio


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    Es bien evidente el narcisismo de Murray, que se alimenta de la veneración -en forma de risa- que recibe de su público.

     

    Ahora bien, ese es, simultáneamente, el motivo del amor

     


     

    y del odio

     


     

    que Arthur experimenta hacia él.


     

    Pues Murray es la figura brillante,

     


     

    que se baña en la luz de los focos, mientras que él es solo uno más entre los muchos espectadores que lo contemplan desde la oscuridad.

     

    Arthur proclama ahora su amor a voz en grito.

     


    •Murray: But in all seriousness, I mean, these rats are…


    •Arthur: I love you, Murray!

     

    Como más tarde, llegado el momento, habrá de proclamar su odio:

     


    •Arthur: You’re awful, Murray.


    •Murray: But in all seriousness, I mean, these rats are…


    •Arthur: I love you, Murray!

     

    Y Murray parece preguntarse ¿Quién será el idiota que me interrumpe? Pero, con su profesionalidad incuestionable -lo que está por analizar es la índole ética de esa profesionalidad- devuelve en seguida la declaración de amor:

     


    •Murray: I love you, too.


    •[all laughing]

     

    Se dan cuenta de la decisiva importancia de las risas del público en todo lo que sigue de esta escena.

     

    Por su mera presencia, el amor proclamado es declarado de inmediato objeto de burla.

     

    Y es el propio Murray el que inicia esa burla:

     

     


    •Murray: I love you, too.

    •[all laughing]


     

    Y ven, por lo demás, otra manifestación de esa estructura en abismo que, como les decía, es inherente al espectáculo televisivo.

     

    La imagen de Murray aparece ahí, entre el público, compartiendo su misma risa, en espejo.

     

    Es el espejo de una complicidad en la que se encuentran el conductor del programa y sus espectadores.

     

    Pero esa complicidad necesita, aquí como en el callejón del comienzo de la película, de un chivo expiatorio a costa del cual establecerla.

     

    En tanto el chivo expiatorio aparece, en torno a él se teje esa red de complicidades de la que les hablo y que tan claramente se manifiesta en los rostros de los espectadores que rodean a Arthur.

     

    Ríen felices, pues ellos no son como Arthur, dado que ellos son los que se burlan de él.

     

    De modo que se sienten más listos, tan listos como Murray, con quien comparten esa burla.

     

    ¿No es ese, por ejemplo, el esquema básico del programa de Jorge Javier Vázquez en Tele 5 o del de el Gran Wyoming en la Sexta?

     

     

     

     

     


    Realización fantásmática del deseo de Arthur

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    Pero sucede que, en lo que sigue, la fantasía -si no la alucinación- de Arthur va a ir imponiéndose progresivamente. Ahora bien, lo notable de la resolución de la escena es que eso, sin embargo, tarda en hacerse patente, pues nunca desaparecen del todo los elementos de esa burla cruel que constituye el formato básico del tipo de programa que nos ocupa.

     

    Así, en la ensoñación de Arthur, Murray aparece como ese padre capaz de ir en su busca y encontrarle que él anhela-

     


    •Murray: Hey, Bobby, would you


    •Murray: put the lights on?


     

    Murray le localiza, le mira, se interesa por él.

     

    Y, así, la luz de la escena le baña ahora también a él.

     

    Como ven, la realización fantasmática del deseo de Arthur ha comenzado.

     

    Y conviene no perder de vista que esa realización fantasmática se apoya sobre el mecanismo fundamental del espectáculo televisivo que ya les he señalado antes.

     

    De hecho, no es más que la intensificación, en la alucinación, de esa mirada atenta, del todo entregada, deseante y, en el límite, amorosa, que los espectadores de los espectáculos televisivos reciben incesantemente de los conductores de estos.

     

    Así, Murray pregunta por Arthur,

     


    •Murray: Who is that?


     

    le invita a ponerse de pie, a singularizarse entre esa masa anónima que es la audiencia.

     


    •Murray: Was that you? You wanna


    •Murray: stand up, please?


    •Murray: Stand up for me.

     

    Le hace levantar la cabeza y atrae hace él la mirada de todos.

     

    ¿Acaso no es ese, el motivo que lleva a tanta pobre gente a convertirse en material del espectáculo televisivo de lo real?

     

     


    •Murray: Go ahead.


     

    Y, así, Arthur emerge ante la mirada de todos.

     

    Está feliz, y presenta su mejor actitud de niño complaciente y sonriente -ya saben: ese modo de ser que la madre ha dictado para él.

     

    Por su parte, el resto de los espectadores están igualmente entusiasmados.

     

    Sobre todo los que se encuentran más cerca de Arthur.

     

    Por eso, incluso su burla de Arthur se dulcifica momentáneamente. En ello se manifiesta un pasajero agradecimiento. Gracias a Arthur, ahora ellos tambien se ven iluminados y pueden hacerse visibles en las pantallas televisivas -¿acaso no han ido hasta allí con esa oculta ambición? Nada lo manifiesta mejor que las radiantes sonrisas que ahora exhiben.

     

    Pero es éste un agradecimiento bien breve, pues las miradas de complicidad que algunos de ellos dirigen a Murray anticipan la burla de la que esperan que Arthur sea objeto.

     

    A partir de aquí, comienza una serie de travellings en planos sucesivos, tanto sobre Arthur como sobre Murray, destinados a traducir el entusiasmo casi flotante con el que el primero vive la escena.

     


     

    Por cierto, les hablé en su momento de la pintura de labios de Arthur.

     

     

    ¿No les parece que su gestualidad ahora es la de la colegiada aplicada cuando va a recibir la medalla en la ceremonia del final de curso?

    Pero sigue, en cualquier caso, la fantasía que realiza el deseo de Arthur:

     



    •Murray: What’s your name?


     

    Murray se interesa por su auténtico nombre –Arthur, no Happy- y, así, le brinda su reconocimiento, de modo que ahora Arthur puede al fin pronunciarlo con orgullo:

     


    •Arthur: Hi, Murray. Arthur.


    •Murray: Arthur?


    •Arthur: My name’s Arthur.



    •Murray: Oh, okay. Well, there’s something special about you,


    •Murray: Arthur, I could tell.

     

    Y le reconoce como un ser especial, diferenciado, otro que su madre.

     

    ¿No es eso lo que se espera de un padre?

     

    Como ven, Arthur fantasea -si no alucina- aquello que no tiene y que necesita desesperadamente: un padre que le nombre, le reconozca en su individualidad, y le permita sentirse ser algo más que el apéndice sonriente de su madre.

     

     

     

     

     


    La fría y sádica mirada del espectáculo televisivo

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    Pero, como les decía -y creo que en ello reside el acierto mayor de la escena- en ningún momento desaparece por ello lo otro, esa lógica descarnada del espectáculo televisivo en el que esa fantasía se inserta.

     

    Pues el delirio y el espectáculo televisivo se manifiestan fundidos aquí, de modo que los rasgos crueles del segundo no cesan de emerger cuarteando la ensoñación complaciente que la alucinación quisiera realizar.

     

    Así, el anhelo del padre que la alucinación busca realizar, ese anhelo de una figura varonil con la que poder identificarse para así diferenciarse de su madre, se ve sin embargo desmentido una y otra vez por las risas burlonas que estallan en el plató.

     

    Y eso es también lo que vemos ahora en el rostro de Murray:

     


     

    no solo el desprecio que siente por Arthur cuando le mira, sino también el frío cálculo sobre el rendimiento espectacular que puede llegar a obtener de él. -Ese es uno de los aspectos principales de esa profesionalidad de la que hablábamos antes.

     

    He aquí, por cierto, otro aspecto notable del espectáculo televisivo más descarnado: que no oculta, sino que exhibe, de modo abiertamente sádico, ese desprecio y ese cálculo.

     

    Y, en este sentido, lo más notable es el parecido de esa mirada, y de su brillo, con… esta otra:

     


     

    ¿Se dan cuenta? Es una muy semejante mirada fría, que no percibe ni concede humanidad alguna a lo que contempla.

     


    •Murray: Where are you from?

     

     

     

     


    recursos melodrmáticos

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    •Arthur: I live right here in the city


     

    Por lo demás, sucede que esa madre desde cuya cama, por la noche, Arthur ve la televisión, no puede dejar de infiltrarse en su fantasía hasta colonizarla:

     


    •Arthur: -with my [stammers] mother.


    •[audience laughing]

     

    La audiencia ríe.

     

    Sus risas, que no han dejado de escucharse todo el tiempo, se hacen oir ahora con mayor intensidad.

     

    Como vengo diciéndoles, la puesta en escena de la fantasía de Arthur coexiste con las propiedades mayores del reality-show, ese espectáculo que se alimenta sobre de escarnio y la burla de los más primarios desgarros de lo humano.

     

    Pero esta vez, inesperadamente, Murray cuestiona esa risa:

     


    •Murray: [Murray] Okay, hold on. Hold on. There’s nothing funny about that.


    •Murray: I lived with my mother before I made it. Just me and her.


    •Murray: I’m that kid whose father went out for a pack of cigarettes,


    •Murray: and he never came back.

    •Audience: Aww.

     

    ¿Les parece que este giro que acaba de introducir Murray obedece a la pura fantasía de Arthur o puede formar parte de los recursos escénicos de Murray?

     

    La respuesta no es fácil.

     

    Pero el simple hecho de que nos la planteemos dice mucho a favor del medido trabajo del cineasta en su capacidad de mantener abiertas todas las posibilidades por lo que se refiere al estatuto de realidad de la escena.

     

    Por mi parte, creo que no es necesario escoger, que ambas posibilidades están en juego.

     

    Pues un showman como Murray, si asienta su éxito en la burla mordaz, no por ello renuncia a los golpes de efecto melodramáticos.

     


    •Arthur: I know what that’s like, Murray. I’ve been the man of the house for as long as I can remember.

     

    Las cabezas de los volubles espectadores -observen la zona inferior de la imagen-, siempre obedientes a la guía de Murray, se vuelven ahora, interesadas y conmovidas, hacia Arthur.

     


    •Arthur: I take good care of my mother.

     

    El contrapicado que ahora se nos ofrece de Arthur corresponde bien a la fantasía del propio Arthur, sintiéndose reconocido por todos a causa del amor y la devoción con que cuida de su madre.

     


    •(clapping)

     

    Pero, como les digo, la escena cuadra igualmente bien con los recursos melodramáticos del género televisivo.

     

     

     

     

     

     


    El punto de vista de Arthur

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    El caso es que allí, en la escena pública del espectáculo televisivo, ante la mirada de todos, Arthur recibe el reconocimiento del padre vicario por la abnegación de su entrega a los cuidados de su madre.

     


    •Murray: All that sacrifice, she must love you very much.


    •Arthur: She does.


    •Arthur: She always tells me to smile and put on a happy face.


    •Arthur: She says I was put here to spread joy and laughter.



     

    Ven, como les vengo diciendo, donde reside la fuerza mayor de la escena.

     

    En que esta escena que tan meticulosamente despliega la fantasía de Arthur es, simultáneamente, totalmente convincente como programa televisivo.

     

    Y ello porque -y es éste el lado más oscuro de los departamentos de producción de estos programas- alguien tiene que buscar y conducir a la escena a seres trastornados, pues su rendimiento espectacular está -como aquí- garantizado.

     

    ¿Les parece exceso esto que ahora les digo? Si es así, es que han olvidado

     


     

    las palabras que se escucharán en boca de Arthur más tarde -en esa segunda escena en el plato que viene a completar estrechamente a ésta en ese juego de simetrías temporales de la que les he hablado más de una vez:

     


    •Arthur: Playing my video.


    •Arthur: Inviting me on this show.

    •Arthur: You just wanted to make fun of me.


    •Arthur: …when you cross a mentally-ill loner


    •Arthur: with a society that abandons him and treats him like trash?

     

    Se dan cuenta incluso de que la expresión telebasura se hace casi explícita aquí.

     


     

    Y, volviendo a nuestra escena de hoy, debemos añadir que forma parte del registro de la telebasura el gesto inmediato de aburrimiento despreciativo que manifiesta entones Murray:

     


    •Arthur: She says I was put here to spread joy and laughter.


    •Audience: Aww.


     

    Pues observen que el de este contraplano es un gesto para la cámara, no solo la cinematográfica, sino también la televisiva.

     

    Quizá alguno de ustedes pueda ver en ello una contradicción con respecto a algo que les dije en una sesión anterior sobre la presencia permanente del punto de vista de Arthur durante toda la narración.

     

    Pero no hay tal contradicción.

     

    O quizás sea mejor decir: existe tal contradicción, pero es una contradicción interior al propio Arthur:

     


     

    Pues Arthur lo sabe.

     

    Lo ha visto demasiadas veces en este programa de Murray con cuyos restos construye su propia fantasía, en la que no deja de filtrarse la realidad hostil determinada por el sadismo de su formato.

     

    Por lo demás, en lo que sigue, la enunciación del film se pronuncia sobre ello explícitamente:

     



     

    La cámara, en vez de seguir a Arthur, le busca en la pantalla televisiva.

     

    Esto es televisión, nos dice.

     


    •Murray: I like that. I like that a lot. Come on down.

     

     

     

     

     


    El deseo más intimo de Arthur

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    •Murray: Come on. For that, you gotta come down.


     

    Atiendan al modo de mover la cabeza y la mano: he aquí uno más de esos rasgos femeninos que, con su periódica aparición, recuerdan la identificación de Arthur con su madre.

     


    •[audience cheering]

    •Murray: Come on! Come on.

     

    Y llega, finalmente, la apoteosis: el ascenso a la escena.

     

    Un potente movimiento de grua que incluye un giro de 180 grados viene a visualizarlo.

     




    •[audience cheering loudly]


    •Murray: Okay, we got a big show tonight. Stay tuned.

     


    •Murray: We’ll be right back.

     

    Pero lo que sigue a partir de aquí tampoco se aparta de los procedimientos del espectáculo televisivo.

     


    •Murray: That was great, Arthur.


    •Murray: Thank you. I mean, I loved hearing what you had to say.



    •Murray: It made my day.


    •Arthur: Thanks, Murray.



    •Murray: You see all this, the lights, the show,


    •Murray: the audience, all that stuff? I’d give it all up in a heartbeat to have a kid like you.


     

    Y ello tiñe de artificialidad, de irrealidad, esta tan expresiva añoranza del padre que nunca tuvo y que constituye el deseo más íntimo de Arthur.

     

     

     

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    9. La danza del Joker y la escena televisiva

     


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-15 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

     

  • La danza del Joker y la escena televisiva
  • B: Sophie
  • Murray y los movimientos iniciales de la danza del Joker
  • Penny y el origen del poder fascinador de Murray
  • Elipsis, fantasía, alucinación – raccord de aprehensión retardada
     

     

     

     

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    La danza del Joker y la escena televisiva


  •  

    Y, por lo demás, debemos retomar aquí eso otro que ya señalamos en su momento: que los colores de este telón son los mismos que los de la máscara del Joker:

     


     

    Lo que equivale, en cierto modo, a establecer una suerte de filiación:

     



     

    Quiero decir: Murray -y el espectáculo televisivo que él protagoniza en el film- está en el origen del Joker.

     

    Y ello se deduce no sólo de lo que acabamos de decir sobre el color, sino también de lo que sigue de inmediato en la escena:

     



     

    Me refiero a esto:

     


     

    Quiero decir: la danza del Joker que tuvimos ocasión de presenciar el pasado día nada tiene que ver con la danza del payaso bueno que una vez quiso ser Arthur.

     

    Así, nada tiene que ver con la danza que precedió a la paliza:

     






     

    Ni con la, bastante semejante, que precede al despido.

     


    •Arthur: [all] If you’re happy and you know it Wiggle your ears Wiggle your ears


    •Arthur: Wiggle your ears


    •Arthur: If you’re happy and you know it


    •Arthur: And you really want to show it


    •Arthur: If you’re happy and you know it Wiggle your ears


    •Arthur: If you’re happy

     

    Se dan cuenta, esta es la danza de Arthur que realiza el mandato materno:

     


    •Penny: Happy,

     


    •Arthur: If you’re happy

    •Arthur: and you know it Stomp your feet



    •Arthur: Stomp your feet

     

    Era éste, por cierto, el otro camino posible para Arthur: sublimar el agujero sin fondo del dolor de su infancia haciendo reír a los niños de una sala de oncología.

     


    •Arthur: If you’re happy and you know it Stomp your feet


    •Arthur: If you’re


    •Arthur: happy and you know it


    •Arthur: •And you really want to show it


    •Arthur: If you’re


    •Arthur: happy and you know it Stomp your feet


    •Arthur: If you’re happy Pero no es posible.

     

    Como acabo de decirles, la primera danza del payaso bueno


     

    acaba con la paliza, y

     


     

    la segunda

     


     

    con el despido.

     


     

    Es, propiamente, un camino imposible,

     


     

    pues la carga de violencia que late en su interior está a punto de comenzar a dispararse -en sentido propio, en forma de disparos con esa misma pistola, en el metro.

     

    Así pues, el camino del payaso bueno está cerrado para Arthur.

     

    De modo que la danza del Joker procede de Murray:

     


     

    Son los elementales y toscos movimientos del paso de danza con el que Murray se presenta en su show -netamente autoparódicos- los que constituyen el punto de partida de la danza de la que nacerá el Joker:

     



     

    Debería ser yo quien controlara la escena, como lo hace Murray, -podría estar ahora diciéndose Arthur.

     

    Vean ahora la escena de la gestación de su danza, en la que lo más notable -más allá de su abigarrada mezcla de valet, ópera china, tai-chi y artes marciales- es su extrema ceremonialidad, acentuada por la misma música que acompañó a la escena del callejón: ceremonial, pausada y trascendente-

     


     

    Y no menos notable es el modo en el que la cámara se involucra en su danza, como si quisiera participar de cada uno de sus movimientos.

     

    Pues se dan cuenta de que esta misma danza, mostrada en un estático plano general, resultaría, sin más, patética.

     



     

    Como les digo, la cámara se integra fascinada en esta Insólita combinación de torpeza, lirismo y sacralidad.

     

    No les hablo gratuitamente de sacralidad, por más que, desde luego, no se trate de una sacralidad espiritualizada, al modo cristiano, sino de una mucho más arcaica.

     

    La de la danza, les hablaba de ello el último día, que anhelaba Zaratustra: la danza de Dioniso.

     


     

     

     

     

     

     


    B: Sophie

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    Y hasta qué punto se trata de una danza dionisíaca es algo que se muestra en lo que sigue de inmediato a esta escena:

     


     

    Arthur, para decirlo con un término de moda, se ha empoderado.

     

    Y Atiendan a cómo se intensifica ahora aquella percusión que solo latía al fondo en el escena inicial del callejón:

     



     

    Y ya que estamos aquí…

     

    ¿Por qué esa B? No hay duda, ¿no les parece? Porque Penny es la A.

     

     

     

     

     

     

     


    Murray y los movimientos iniciales de la danza del Joker

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    Pero volvamos aquí:

     


     

    ¿Perciben el gesto escénico final? Arthur, ahora, siente que domina la escena.

     

    Como la domina Murray:

     


     

    Sin duda, la danza del Joker es mucho más sofisticada, pero encuentra aquí, en todo caso, sus movimientos iniciales, especialmente en lo que se refiere a los movimientos de los brazos, las manos y las muñecas.

     

     

    Y no solo eso, sino que también, y quizás sobre todo, participa de la misma asumida torpeza que le da ese aspecto autoparódico, burlón, y en el fondo cínico que caracteriza tanto al paso de danza de Murray como al personaje en su conjunto.

     

     

     

     


    Penny y el origen del poder fascinador de Murray

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    ¿Se han preguntado cuál es el origen de la fascinación que Murray ejerce sobre Arthur?

     

    No hay duda posible sobre ello: el deseo con el que su madre le inviste:

     


    •[theme music playing]

    •Penny: Come sit. It’s starting.

     

    Y porque aparece como objeto de deseo de su madre, Murray viene a ocupar el lugar del padre absolutamente ausente -incluso sin identidad conocida- de Arthur.

     

    Con lo que se convierte en una figura esencial e inapreciable de su mundo subjetivo: la figura capaz de interponerse entre él y su madre y, así, poner coto a la presencia invasora de ésta en su vida.

     

    No sé si esto que les digo les parecerá extraño, pero es bien sencillo:

     


     

    en tanto que Murray está presente -por más que sea solo a través de la pantalla del televisor-, la mirada de la madre se dirige hacia él, sus emociones se vuelcan en él y olvida momentáneamente el asunto de la carta que aguarda.

     

    Y, así, Arthur puede obtener, en su casa, una cierta, si bien mínima, intimidad.

     

     

    De todo ello se deriva su intensa identificación con Murray, que tan eficazmente traducía el travelling de aproximación de hace un momento:

     


    •Announcer on TV: and his jazz orchestra.


    •Announcer on TV: And now, without further ado,


     

    Arthur admira a Murray, pues es el héroe indiscutible de su estrecho universo.

     

    Ahora bien, hay otro aspecto de esta disposición escénica sobre el que conviene detenerse.

     

    Les he llamado la atención sobre el hecho de que Arthur ocupa un lugar en la cama de la madre,


     

    lo que no deja de introducir una connotación incestuosa en la escena.

     

    Y les he señalado también que Murray

     


     

    es introducido por la madre como el tercero haca el que se dirige su deseo.

     

    Pues bien, ¿no les parece que todo ello nos devuelve los términos de una escena primaria en la que sus elementos están notablemente descolocados?

     

    Les recuerdo el contenido de la escena primaria: es el escena fantasmática en la que el niño contempla el acto sexual de sus padres.

     

    Él está en cierto modo fuera de ella -fuera de esa cama en la que tiene lugar el acto-, pero a la vez dentro de ella, en cuanto comparece como quien la observa.

     

    Y bien, ésta es la inversión que aquí tiene lugar: Arthur comparte la cama con su madre, mientras que el padre, desde fuera, contempla a ambos allí -recuérdenlo: el espectador televisivo se siente mirado constantemente desde la escena televisiva.

     


     

    Y hay otra cosa que debemos retener de este plano.

     

    ¿A qué me refiero? Sin duda el frío brillo de los ojos de Arthur.

     

    Es necesario anotarlo, porque no es sin más el brillo de la admiración.

     

    No lo es, porque tiene esa cualidad fría que acabo de señalarles, que introduce algo más y de otro género.

     

    Como si Arthur viera más allá de la imagen que Murray da de si mismo, como si viera… la falsedad y la maldad que hay en su interior.

     

    Deberemos volver sobre ello.

     

     

     


    Elipsis, fantasía, alucinación – raccord de aprehensión retardada

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    •Murray: Thank you.



     

    Y, de pronto, el espectador descubre ahí, en el plató, del otro lado de la pantalla, por tanto, a Arthur, aplaudiendo entusiasmado.

     



    •Murray: Thank you.


     

    Su presencia ahí fuerza al espectador a escoger entre dos posibilidades: que se trate de una presencia real de Arthur en el programa -lo que supondría la existencia de una elipsis allí donde pensábamos que había continuidad temporal directa- o bien que se trata de una fantasía, un sueño despierto de Arthur.

     

    En ambos casos, ello supone el reconocimiento de un raccord de aprehensión retardada entre este plano


     

    y este otro.

     


     

    Un raccord de aprehensión retardada es, en suma, uno que presupone proceso de resignificación, a posteriori, del sentido de la conexión de dos planos consecutivos.

     

    Pero éste supone un proceso de resignificación que, sin embargo, queda abierto, no resuelto, en la misma medida en que se abren esas dos posibilidades: que podría tratarse tanto de la existencia de una elipsis en principio no reconocida, como de una la relación, entre ambas escenas, de continuidad directa.

     

    O incluso de simultaneidad, dado que el tiempo de la fantasía se superpone sobre el tiempo de la realidad.

     

    Es esta, desde luego, una ambivalencia calculada y buscada, que deja espacio incluso a una tercera posibilidad: la de que se trate, ya, de una alucinación.

     

    Para entender mejor estas dos últimas posibilidades, conviene que piensen en su experiencia con sus propias fantasías diurnas.

     

    Ustedes pueden estar en una sala escuchando una conferencia y, sin darse cuenta, dejarse llevar por una fantasía personal, por lo general erótica, en la que se introducen hasta el punto de que llegan a perder el hilo de lo que están escuchando.

     

    Pero, en cualquier caso, saben dónde empieza y acaba la fantasía y a partir de qué punto comienza la realidad cuya localización ustedes no han perdido en ningún momento.

     

    La alucinación supone un paso más allá: la fantasía se impone como una certeza incuestionable hasta el punto de ser percibida, para el que la experimenta, como la realidad misma.

     

    Y bien, es obligado reconocer que el film juega muy eficazmente con esas tres posibilidades -elipsis, fantasía, alucinación-, a la vez que, según la escena avanza, nos va conduciendo de la primera a la segunda, para terminar sugiriendo la posibilidad de la tercera.

     

    Y lo hace de manera muy convincente, jugando con otra de las propiedades del espectáculo televisivo a la que todavía no hemos prestado atención.

     

    Les decía que el espacio del espectáculo televisivo es el resultado de la articulación de dos espacios heterogéneos entre sí: el de la escena televisiva

     


     

    y el de la vida doméstica del espectador.

     


     

    Ahora bien, propiedad no menos notable del primero de estos espacios, el de la escena televisiva, es su capacidad, a su vez, de dividirse en su interior en dos, mostrando simultáneamente, por vía del plano / contraplano, tanto a la escena en la que se actúa como a los espectadores que, presentes en el plató, la contemplan.



     

    De modo que esos espectadores presentes en el plató se convierten en espejo, interior a la escena televisiva misma, del espectador que la contempla.

     

    No se si ustedes lo han sentido así alguna vez, pero creo que eso produce en el espectador una cierta sensación alienante: la de que se le está dictando el modo como debe asistir al programa que ve.

     

    Y, por otra parte, ¿no hay algo de eso en el abultado contraste entre las dos imágenes de Arthur que ahora tienen en pantalla? ¿no tiene que ver con ello esa tan aguda frialdad con la que brilla la mirada de Arthur abajo?

     


     

    En todo caso, es jugando con esa disposición especular en abismo como el film va a ir desplazándose desde la elipsis a la fantasía para concluir en la sugerencia -que no, todavía, en la confirmación- de la alucinación.

     

     

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    8. El show de Murray y el deseo de la madre


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-15 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • Un golpe de amarillo
  • La madre y el amarillo
  • La identificación primaria con la madre
  • El Flautista de de Hamelín
  • La idea fija de Penny
  • El show de Murray va a comenzar
  • El espectáculo televisivo
  • Salto al interior al interior de la escena televisiva
     

     

     

     

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    Un golpe de amarillo


  •  

    Recuerden la pregunta que les dejé formulada el último día.

     


    •news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.

    •news anchor 1 on TV: And not just any rats,


    •news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.


     

    ¿Qué les parece esa gran masa de amarillo que irrumpe en la imagen con la primera aparición de la madre en el film? Ocupa una superficie de la pantalla tan grande como la que ocupa la cabeza de la madre y, además, está más centrada en cuadro que en ella.

     

    Pero, antes de que me respondan, permítanme una consideración sobre la pregunta misma.

     

    Noto que, cuando les pregunto algo relativo a algún elemento del film, ustedes suelen buscar la respuesta preguntándose lo que ese elemento querría decir.

     

    Y bien, quería señalarles que, si eso tiene que ver con el asunto, no es el mejor planteamiento para dar con la respuesta.

     

    Es mucho más práctico y eficaz que se pregunten cómo funciona.

     

    O, si prefieren: cuál es el efecto que produce.

     

    Esa es por cierto la idea notable que introduce Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas (1945-1949), cuando señala que para comprender el lenguaje es mejor preguntarse, a la hora de comprender sus elementos, cómo se usan en vez de cuál es su significado, en la medida en que el significado es indiferenciable de los usos que se les da y que, por tanto, hay tantos significados posibles para una palabra como usos posibles -de ahí la noción de juegos del lenguaje.

     

    De modo que les invito a plantear así la cuestión.

     

    No, ¿qué significa ese amarillo? Sino cómo se usa, cuál es su efecto en el espectador.

     

    Ahora bien, éste es, si me permiten la expresión, el tercer golpe de amarillo que recibe la percepción del espectador.

     

    El primero fue éste:

     




     

    -un golpe bien literal, sin duda, pero que a la vez recibimos como un golpe a nuestra percepción.

     

    Y el segundo este:

     

     



     

    Esta vez, sin más, un golpe directo a nuestra percepción.

     

    El tercero que ahora nos ocupa participa también de esta misma cualidad

     


    •news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.


     

    pues hay también algo violento en su irrupción en la imagen, dado que previa y calculadamente se ha introducido una zona

     


     

    de considerable oscuridad destinada a que la irrupción del amarillo golpee de manera intensa a la mirada del espectador.

     


    •news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.

     

    Y la violencia de ese golpe cromático queda asociada a la palabra matar.

     

    Conviene añadir que, en los tres casos, ese golpe de amarillo se produce sobre una imagen previa de predominio cian:

     

    Así aquí:

     



     

    y aquí,



     

    Pero también aquí:

     

     

    Pues, como ven, también es cian la bandeja en la que Arthur sirve la cena a su madre.

     

    De modo que el amarillo es

     


     

    el color del Joker, tanto como es el color

     


     

    de la violencia

     


     

    que se encuentra en su origen.

     

     

     

     


    La madre y el amarillo

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    ¿Por qué hablo de violencia cuando introduzco la figura de la madre? Bueno, en primer lugar por lo que ya les he dicho, por ese golpe violento de color.

     

    Pero que le cosa llega mucho más lejos se lo plantearé en forma de una nueva pregunta: ¿saben cuál es la forma mayor de violencia que padece Arthur y que es proveniente de su madre?

     

    Dejamos abierta la pregunta.

     

    Quizás alguno de ustedes encuentre la respuesta antes de que el próximo día lleguemos a la escena en la que eso se manifiesta.

     

    En todo caso, hay algo que debemos anotar hoy: que el amarillo se impondrá a lo largo del film como el otro color de la locura de Arthur.

     

    Y muy concretamente: el color que comenzará a bañar a Arthur cuando abandone su medicación:

     


     

    Y, por supuesto, evidentemente,

     


     

    amarillo es el color del cabello de la madre, dado que es rubia.

     

    De modo que la masa de amarillo que esa lámpara introduce puede considerarse como parte de su halo.

     

    Un halo que, a la vez, produce un cierto efecto de velado del rostro de la madre que hace de ella una figura inquietante, en la misma medida que difícilmente visible.

     

    Incluso, por la disposición de su cabello, por el modo en que su oreja se hace excesivamente visible, dotada de algunos de los rasgos con los que habitualmente se describe a las brujas.

     

    Por lo demás, junto al amarillo, esta el naranja de las flores que decoran tanto el papel pintado de la habitación como el pijama que viste Penny, una madre cuya locura se sugiere suavemente desde el primer momento por la insistencia con la que retorna al tema de la carta:

     


    •Penny: He must not be getting my letters.


     

    Tema del que el espectador intuye ya que constituye una idea fija de contenido potencialmente delirante.

     


    •Arthur: It’s Thomas Wayne, Mom.


    •Arthur: He’s a busy man.

     

    Arthur se resiste como puede al delirio de su madre, a la vez que corta en pedacitos la carne que ésta va a comer.

     

    Pero, mientras lo hace, los colores de ésta le rodean e impregnan, en la mismas medida que se encuentra en el lugar mismo de la lámpara amarilla que, en cierto modo, lo abraza -¿o lo apresa?- con su luz.

     



    •Penny: Please. I worked for that family for years.

     

    Penny se aferra a su idea fija con la intensidad propia de la certeza que caracteriza al delirio.

     

    Además,

     


     

    ahora que podemos ver mejor su rostro, cuyo lado izquierdo resulta iluminado por la luz amarilla de la lámpara, percibimos algo que acentúa la sugerencia de su locura a la vez que establece, como ya anticipamos el pasado día, una lazo con una imagen anterior del film.

     

    Pues su maquillaje es a todas luces excesivo, no solo en sus labios, sino en todo el rostro.

     

    Un exceso que lo aproxima a la máscara con la que se cubría Arthur en la primera escena del film.

     


     

    Notable, ¿no les parece? la semejanza.

     

    Semejante capa de maquillaje, pero, sobre todo, la misma mirada perdida.

     

    Y un arqueamiento, en las cejas de Penny, que se aproxima al de las cejas pintadas de Arthur.

     

    Por lo demás, podemos reconocer ahora


     

    que la gama cromática del espejo y la mesa del camerino de Arthur

     


     

    era la misma que la que reina en la presente escena.

     

    Y podemos constatar también que el cojín que se encuentra colgado encima del espejo -ese el que está escrito You look MAH-VE-LOUS!, recuerden que les llamé la atención sobre él podría rimar con el cojín en el que se apoya la madre.

     

    Pero les recuero una vez más que el plural en primera persona que utilizo, cuando digo que podemos reconocer o constatar ahora, no incluye a los espectadores, sino solo a nosotros en cuanto analistas, dado que cosas como éstas los primeros solo las viven emocionalmente, sin llegar en ningún momento a procesarlas cognitivamente.

     

     

     

     

     


    La identificación primaria con la madre

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    Y por cierto, observen lo que inesperadamente se hace visible cuando contemplamos juntas ambas imágenes:

     


     

    en ambas hay dos figuras, de modo que la de Arthur en el espejo viene a corresponder a la de Penny en la cama.

     

    Lo que a su vez viene a confirmar lo que les decía el último día sobre una intensa identificación primaria, nunca abandonada, de Arthur con ella.

     

    Y si les parece que estos elementos son demasiado poco para hablar de tal, podrán constatar que, de inmediato, vía diálogo, se nos presenta una nueva manifestación de esa identificación:

     


    •Penny: The least he could do is write back.



    •Arthur: Here. Don’t get all worked up. Eat.


    •Arthur: You need to eat.


    •Penny: You need to eat. Look how skinny you are.

     

    Como ven, el discurso de cada uno de ellos es totalmente especular con respecto al del otro.

     

    Y encontramos aquí, por otra parte, la confirmación de lo que les decía cuando les señalaba que había buenos motivos para llamar, a la comida que Arthur servía a su madre, comida materna.

     

    Por lo demás, si ambos se dicen lo mismo –debes comer, estás demasiado delgado-, no puede haber duda alguna que el discurso de la madre es el originario, y que el discurso del hijo se nos presenta entonces como la más evidente manifestación de esa intensa identificación de la que vengo hablándoles.

     

    Además, lo que de sumisión y adoración puede haber en el origen de esa identificación es algo que se manifiesta bien en la recomposición del plano contraplano que tiene lugar una vez que Arthur se sienta junto a su madre:


    •Arthur: [Clears throat]


    •news anchor 1: Both victims were taken to Gotham General.


    •news anchor 2: Sounds like
    the city needs to find the Pied Piper.


    •Penny: He’ll make a great mayor. Everybody says so.


     

    Al contrapicado de la madre, bien reforzada compositivamente por el marco de su cama -un marco que, digámoslo de paso, dado que ella está sentada, introduce la sugerencia de un trono-, a ese contrapicado, digo,
    responde el picado de Arthur, quien, no por reconocer la patente locura de su madre, deja de sometérsele sumiso -y patentemente drogado.

     

     

     

     


    El Flautista de de Hamelín

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    Y no menos notable es lo que, mientras tanto, se oye en la banda sonora:

     



    •news anchor 1: Both victims were taken to Gotham General.


    •news anchor 2: Sounds like the city needs to find the Pied Piper.


     

    Una nueva alusión a las ratas tiene lugar, por el hecho mismo de que se nos dice que la ciudad necesita a un Pied Piper, que es como los anglosajones llaman al Flautista del Hamelín.

     

    Supongo que saben ustedes que, en el célebre cuento, se trata de un flautista que, con la música de su flauta, logra liberar de las ratas a una ciudad invadida por ellas.

     

    Lo notable es que la alusión al flautista de Hamelin se superpone casi totalmente a las palabras de Penny cuando dice lo buen alcalde que llegará a ser Thomas Wayne:

     

    •news anchor 2: Sounds like the city needs to find the Pied Piper.


    •Penny: He’ll make a great mayor. Everybody says so.


     

    Y no debemos olvidar la segunda parte de El flautista de Hamelín.

     

    Como los habitantes de Hamelín se niegan a pagar al flautista la recompensa que le habían prometido, éste vuelve a tocar su flauta y arrastra con su música esta vez a los niños de la ciudad como antes hiciera con las ratas mismas.

     


    •Arthur: Oh, yeah. Everybody who? Who do you talk to?


     

     

     

     

     

     


    La idea fija de Penny

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    •Penny: Well, everybody on the news. He’s the only one who could save the city.

     

    Vean la prominencia visual que, en el plano compositivo, tiene Penny, más elevada en el plano y de mayores dimensiones, todavía ampliadas por su halo amarillo, con respecto a Arthur.

     

    Y constaten que ya aquí


     

    le encontramos en el eje -esta vez mostrado perpendicularmente-

     


     

    que conectará más tarde a la madre con la pantalla televisiva.

     

    Y con Murray, por tanto.

     

    anticipándose así eso que encontraremos en el centro mismo del film.

     

    Penny, por lo demás, retorna a su idea fija:

     



    •Penny: He owes it to us.

     

    Ahora bien, ¿cuál es el deseo de Penny con respecto a Wayne y a Arthur? Sin duda, que el primero se haga cargo de ella y de su hijo.

     

    Pero, ¿de qué manera podrá hacerse cargo de ese hijo un alcalde con los poderes del Flautista de Hamelín? ¿Haciéndole desaparecer, como a las ratas mismas?

     

     

     

     

     

     


    El show de Murray va a comenzar

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    De pronto, el rostro de Penny se ilumina.

     

    Y la cámara corrige el encuadre con una ligera panorámica hacia la derecha.

     


    •[theme music playing]

    •Penny: Come sit. It’s starting.

     

    Qué piensan ustedes: ¿es un movimiento gratuito o tiene un motivo?

     

    Sin duda lo tiene: acentúa la concentración entusiasmada con la que Penny no solo se dispone a ver el programa de Murray, sino que invita a Arthur a participar del mismo.

     

    Y conviene señalarlo: se trata del acontecimiento nocturno mayor de la familia monoparental de Penny Fleck.

     

    Lo que nos invita entonces a preguntarnos: ¿se ha maquillado así para su encuentro nocturno con Murray? Pues es bien patente que todo su deseo apunta ahora hacia él.

     

    Como ven, hay dos hombres en la vida de Penny: si hace un momento se ha introducido verbalmente el primero -Thomas Wayne- ahora se introduce el segundo -Murray Franklin.

     

    Y es realmente notable el entusiasmo que siente por ambos.

     

    Así, el buzón vacío al que no llegan las cartas de Wayne,

     



     

    es compensado por el televisor en el que va a emerger Murray.

     


     

    Y supongo que se dan cuenta que la palabra live despliega en el título del programa un patente doble sentido: el de en directo -dicho de una emisión televisiva- y el de vivir con, por más que ese vivir con no sea real sino, digámoslo así, virtual, y en buena medida imaginario.

     

    Las palabras de Penny

     


    •[theme music playing]

    •Penny: Come sit. It’s starting.

     

    ven y siéntate conmigo. Está comenzando– hacen manifiesto que estamos ante una nueva ceremonia familiar.

     

    Ceremonia que reclama el apagado de la luz:

     



    •Arthur: Yay, Murray.



    •Announcer on TV: From NCB Studios in Gotham City,


    •Announcer on TV: it’s Live with

     

    Arthur, también entusiasmado, corretea en torno a la cama de matrimonio de su madre, apaga la segunda lámpara y se dispone a sentarse con ella, en su cama, para contemplar el show.

     


     

    En ese doble sentido de la palabra live que ya les he señalado –En directo con Murray Franklin y vivir con Murray Franklin– tanto como en la imagen que ahora identifica un espacio espectacular, se manifiesta bien una de las propiedades de lo que el espectáculo televisivo ofrece: la televisión se funde con la vida cotidiana de sus espectadores y, a la vez, la espectaculariza.

     


    •Announcer on TV: Murray Franklin!


    •Announcer on TV: Tonight, Murray welcomes Sandra Winger…


    •Penny: Oh, Sandra Winger’s on.


    •Announcer on TV: …and the piano stylings Arthur se descalza y ocupa un lugar en la cama junto a su madre.

     

    Entre ambos, arriba, un cuadrito con la Virgen y el Niño Jesús.

     

    Es extrema ahora la apariencia de alienación que expresa el rostro de Penny.

     


    •Announcer on TV: of Yeldon and Chantel.


    •Announcer on TV: Joining Murray, as always,


    •Announcer on TV: Ellis Drane

     

    El pie izquierdo de la madre y el derecho del hijo parecen tocar la pantalla del televisor que se encuentra al fondo tras ellos.

     

    De nuevo, madre e hijo son filmados como formas oscuras y borrosas, es decir, dotadas de la más difusa y débil entidad.

     

     

     

     

     

     


    El espectáculo televisivo

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    Observen los tan notables términos en los que se conforma el espectáculo televisivo; la escena espectacular

     


     

    se instala en el interior del espacio doméstico, incluso en su territorio más íntimo -el dormitorio.

     


     

    Pienso que ésta fue la mayor novedad antropológica que introdujo la aparición de la televisión en la historia del espectáculo.

     

    Pues el espacio televisivo nace de la articulación de dos espacios radicalmente heterogéneos entre sí: el espacio de la escena televisiva, por una parte, y el espacio de la intimidad cotidiana de los espectadores, por otra.

     

    Aún no hemos medido los efectos antropológicos de esa mixtura. Pero lo menos que podemos decir de ella es que afecta seriamente a la noción misma de intimidad, esa que fuera, digámoslo de paso, porque creo no se ha tomado consciencia clara de ello, una de las conquistas mayores de la modernidad.

     

    El espacio de la intimidad, integrado en el espectáculo televisivo, se convierte por esa vía en su negación, es decir, en espacio público.

     

    De hecho, a él llegan constantemente las miradas que se le dirigen desde la escena televisiva.

     

    Me dirán ustedes que el locutor o el conductor que mira al objetivo de la cámara no puede verles, pero esto no es lo importante. Lo importante es que ustedes se sienten mirados por él y que él sabe que eso es así.

     

    Si les digo todo esto no es por darles una charla sobre televisión, sino por la interesante reflexión que, sobre todo ello, se nos presenta en la película.

     

    Veámoslo.

     

     

     

     


    Salto al interior al interior de la escena televisiva

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    Vean cómo el travelling de aproximación que sigue enfatiza la concentración con al que Arthur aguarda el espectáculo de Murray.

     


    •Announcer on TV: and his jazz orchestra.


    •Announcer on TV: And now, without further ado,



     

    No se si han reparado en que el movimiento de travelling del plano anterior no se ha detenido antes del final del plano, sino que ha proseguido hasta verse interrumpido por la aparición de la escena televisiva en pantalla, con ese intenso despliegue de colores que ya nos ha ocupado tanto.

    Así, cuando el nuevo plano llega, da solución a la tensión abierta y no resuelta por el travelling que le precede.

     

    Y lo hace con un intenso contraste cromático: de la ausencia de color y la oscuridad

     


     

    a la irrupción de la luz intensa de los focos y a ese peculiar arco iris que el telón dibuja.

     


     

    Contraste tanto más impactante cuanto, hasta hace un momento, la televisión veíamos era en blanco y negro:

     


     

    Observen, por lo demás, que una grande y oscura cámara de televisión se muestra en escorzo en el segundo plano, mientras que el el primero se encuentra, en el mismo lugar, la sombra negra a la que se ve reducido el escorzo de Arthur.

     


     

    El efecto es el de un salto al interior del espacio espectacular del show de Murray.

     

    Pero, en principio, aunque luego el espectador deberá corregir su apreciación, se trata simplemente del efecto de inmersión psíquica del espectador en el espectáculo que contempla.

     

    Aunque, con ello, a la vez, no deja de introducirse un primer atisbo de la latencia alucinatoria que se irá incrementando a lo largo de toda la escena.

     

     

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    7. Las ratas y Penny


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-08 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

  • El buzón de la madre
  • Una puerta deteriorada
  • Happy y la carta que la madre espera
  • Las ratas y Penny
  • Pigmentos, alimentos y ratas
  • La madre y las ratas gigantes
  • El deseo matricida de Arthur
     

     

     

     

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    El buzón de la madre


  •  


     

    Por segunda vez, es un camino amarillo el que sigue el personaje.

     

    La suya es una deteriorada gran casa de pisos.

     


     

    Llena de humedades, vacía, destartalada.

     

    ¿Ven como la puesta en escena sigue desarrollando la idea del vacío del personaje?

     

    Y con una curiosa jaula que protege los buzones del correo de sus habitantes.

     

    Como ven, no solo prosigue la connotación carcelaria:

     


     

    sino que se acentúa:

     


     

    Al plano general sigue un plano detalle:

     


     

    Arthur se dispone a revisar el buzón de la correspondencia.

     

    Y ello sirve al cineasta para introducir un nombre: P. Fleck.

     

    Dado que no se trata de A. Fleck, resulta obligado deducir que Arthur vive con alguien más a cuyo nombre está alquilado el piso.

     

    Probablemente sus padres o, al menos, uno de ellos, aunque el calculado uso de solo la inicial para el nombre no permite todavía identificar su sexo.

     

    En todo caso, damos por hecho que se trata de su apellido: Fleck.

     

    Un apellido escogido con clara intención significativa, pues la palabra inglesa fleck se traduce en español por mancha.

     

    Con esta imagen comienza a introducirse ya el tema de la carta, es decir, el de la correspondencia nunca correspondida de la madre de Arthur con el hombre del que ella afirma es el padre de su hijo.

     


     

    Como nada sabemos de eso todavía, la imagen del buzón vacío funciona como una nueva notación sobre la soledad y el vacío interior del personaje.

     

    Pero el que nada sepamos todavía de eso no quiere decir que eso, esa temática, no haya comenzado a ser elaborada.

     

    Todo lo contrario: pues la imagen del buzón de los Felck es asociada con el retorno de la sugerencia carcelaria.

     


     

    Lo que podemos formular así: Arthur está encarcelado por el buzón vacía de su madre.

     

     

     

     

     


    Una puerta deteriorada

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    Veamos a continuación las breves escenas que siguen a la entrada de Arthur en el apartamento:

     


     

    Como pueden ver, contra lo previsible, el deterioro no disminuye sino que aumenta en el interior de la casa.

     


     

    ¿Por qué la cámara ha debido panoramizar ligeramente hacia arriba para poder mostrar la cabeza del personaje?

     

    O, lo que es lo mismo, ¿por qué, cuando Arthur aparece, el encuadre recorta figura del personaje de manera que se cabeza queda fuera de cuadro?


     

    Aunque sea esta una cuestión mínima, no deja de ser relevante, pues traduce una decisión, más bien inusual, que ha debido tomar el cineasta.

     

    Pues lo habitual es, en un plano como éste en el que la cámara se encuentra en el interior de una habituación cuando vemos abrirse la puerta por la que entra un personaje, que la disposición del encuadre permita, sin corrección del cuadro, visibilizar suficientemente su figura.

     

    Aquí, sin embargo, no sucede así: como ven, la cabeza queda recortada por la barbilla, lo que motiva la corrección del cuadro que se produce a continuación:

     


     

    ¿Cuál es el motivo de la solución de puesta en escena escogida? O, mejor, ¿cuáles son los motivos? Porque yo diría que podríamos enumerar hasta tres.

     

    El primero, el enfasis en el deterioro de la puerta que, como pueden ver, es mucho menor en su parte superior.




     

    El segundo, aumentar la visibilidad de la bolsa con las medicinas.

     


     

    Esas medicinas que, podemos añadirlo ahora, resultan para Arthur tan necesarias para poder atravesar esa puerta.

     

    El tercero, aumentar la sensación de estrechez, de dificultad de movimiento en el interior de un apartamento que, así, se nos presenta como incómodamente pequeño.

     




    •Arthur: [exhales]

     

     

     

     

     

     


    Happy y la carta que la madre espera

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    Cuando el plano se abre, con la cámara situada ya en el salón, comienza un ligero travelling hacia la derecha, aumentando la presencia de la pequeña cocina que se divisa tras la apertura de la pared.

     

    Pero podríamos decir también que, en cierto modo, la cámara se mueve ya hacia Penny, a la vez que su voz entra en cuadro procedente desde fuera de campo.

     


    •Penny: Happy,


    •Penny: did you check the mail before you came up?


    •Arthur: Yeah, Mom.


    •Arthur: Nothing.

     

    Happy, ¿has mirado el buzón antes de entrar?

     

    De inmediato, damos por hecho que se trata de la voz de la madre, con lo que, al escuchar sus primeras palabras en el film, el acto anterior de mirar en el buzón resulta resignificado por la nueva presencia de… ¿qué palabra deberíamos escoger? ¿el deseo, la petición? o la orden de Penny?

     

    Pero pienso que en este caso no debemos elegir, pues las tres palabras nombran aspectos coexistentes, acentos superpuestos, mezclados en el asunto.

     

    Sin duda, el acto responde un pedido de ella, y uno que, a la vez que localiza su deseo, tiene, para Arthur, la fuerza de una orden.

     

    Y el tono de la respuesta de Arthur, por su laconismo, indica con claridad que ese pedido que encierra el deseo eternamente insatisfecho de su madre y que tiene la fuerza de una orden para Arthur es algo que se repite cotidianamente.

     

    Y, por supuesto, hay que prestar atención, igualmente, al apodo que Penny utiliza para dirigirse a su hijo:

     


    •Penny: Happy,

     

    Un nombre que no deja espacio alguno para el real -su madre nunca le llamará Arthur-, y que es a la vez, él mismo, un pedido, un deseo y una orden: la de ser, la de presentarse, la d de parecer siempre, feliz.

     

    Pero, ¿cómo ser feliz y, a la vez, verse confrontado una y otra vez a constatar el vacío del buzón de la madre?

     

    Pues, se dan cuenta,

     


     

    ese buzón vacío

     


     

    es una expresión directa de esa insatisfacción eterna del deseo de la madre que pesa como una losa

     

     

     


     

    sobre el propio Arthur.

     

     

     

     

     


    Las ratas y Penny

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    Antes de acercarse a su madre, Arthur entra en la cocina,

     



    •news anchor 1 on TV: And finally, tonight,

     

    con los frascos de sus medicinas en las manos.

     

    A la vez que las palabras que oímos procedentes del televisor dan su tono a la noche de Arthur.

     



    •news anchor 1 on TV: Just when you thought it couldn’t get any worse,

     

    Esta noche, cuando se pensaba que la cosa no podía ir a peor…

     

    ¿Qué es lo peculiar del modo de conexión entre este plano y el que le sigue?:

     


    •news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.


     

    ¿Y bien? Es interesante el modo con el que estos dos planos se conectan, pues, aunque el discurso del locutor televisivo prosigue ininterrumpidamente, la imagen, en cambio, acusa una elipsis temporal -la del tiempo necesario para preparar la comida que ahora Arthur lleva a su madre.

     

    Si ello abrevia la escena, a la vez concede un especial protagonismo a las palabras del locutor.

     

    Pero no solo eso. A la vez establece una conexión por contigüidad entre las drogas de Arthur y la comida de su madre, a la vez que hace acompañar a ésta con palabras que la recubren de un aroma repugnante:

     


    •news anchor 1 on TV: Just when you thought it couldn’t get any worse,




    •news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.


     

    la ciudad esta asediada por montones de ratas.

     

    Y bien, las ratas reaparecen en el film por segunda vez.

     

    Recuerden como sucedía eso la primera vez:

     


    •News anchor on radio: It’s something that affects almost everyone in the city,


    •News anchor on radio: no matter who they are or where they live.


    •Man 1: You can’t go down no one avenue


    •Man 1: You can’t go down no one avenue without seeing nothing but garbage


    •Man 1: and rats.

     

    Les llamé entonces la atención sobre el hecho de que


     

    era el aspecto más femenino del acto del maquillaje, el pintarse los labios, el que había sido escogido para el gran plano detalle.

     

    Ahora lo femenino va a estar igualmente presente, pero esta vez por vía de la presencia de Penny en la escena:

     


    •news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.


    •news anchor 1 on TV: And not just any rats,


    •news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.


     

    De la que conviene añadir, que lleva los labios pintados del mismo intenso rojo con el que antes veíamos a Arthur pintar sus propios labios.

     

    ¿No les parece que nos encontramos ante los indicios de una intensa identificación de Arthur con su madre?

     

    Les presento las imágenes en su orden de aparición en el film. Pero si queremos rendir cuentas de su prevalencia en la organización del mundo psíquico del personaje, obviamente deberíamos alterar sus posiciones.

     

     

     

     


    Pigmentos, alimentos y ratas