Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-03-08 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El buzón de la madre
Por segunda vez, es un camino amarillo el que sigue el personaje.
La suya es una deteriorada gran casa de pisos.
Llena de humedades, vacía, destartalada.
¿Ven como la puesta en escena sigue desarrollando la idea del vacío del personaje?
Y con una curiosa jaula que protege los buzones del correo de sus habitantes.
Como ven, no solo prosigue la connotación carcelaria:
sino que se acentúa:
Al plano general sigue un plano detalle:
Arthur se dispone a revisar el buzón de la correspondencia.
Y ello sirve al cineasta para introducir un nombre: P. Fleck.
Dado que no se trata de A. Fleck, resulta obligado deducir que Arthur vive con alguien más a cuyo nombre está alquilado el piso.
Probablemente sus padres o, al menos, uno de ellos, aunque el calculado uso de solo la inicial para el nombre no permite todavía identificar su sexo.
En todo caso, damos por hecho que se trata de su apellido: Fleck.
Un apellido escogido con clara intención significativa, pues la palabra inglesa fleck se traduce en español por mancha.
Con esta imagen comienza a introducirse ya el tema de la carta, es decir, el de la correspondencia nunca correspondida de la madre de Arthur con el hombre del que ella afirma es el padre de su hijo.
Como nada sabemos de eso todavía, la imagen del buzón vacío funciona como una nueva notación sobre la soledad y el vacío interior del personaje.
Pero el que nada sepamos todavía de eso no quiere decir que eso, esa temática, no haya comenzado a ser elaborada.
Todo lo contrario: pues la imagen del buzón de los Felck es asociada con el retorno de la sugerencia carcelaria.
Lo que podemos formular así: Arthur está encarcelado por el buzón vacía de su madre.
Una puerta deteriorada
Veamos a continuación las breves escenas que siguen a la entrada de Arthur en el apartamento:
Como pueden ver, contra lo previsible, el deterioro no disminuye sino que aumenta en el interior de la casa.
¿Por qué la cámara ha debido panoramizar ligeramente hacia arriba para poder mostrar la cabeza del personaje?
O, lo que es lo mismo, ¿por qué, cuando Arthur aparece, el encuadre recorta figura del personaje de manera que se cabeza queda fuera de cuadro?
Aunque sea esta una cuestión mínima, no deja de ser relevante, pues traduce una decisión, más bien inusual, que ha debido tomar el cineasta.
Pues lo habitual es, en un plano como éste en el que la cámara se encuentra en el interior de una habituación cuando vemos abrirse la puerta por la que entra un personaje, que la disposición del encuadre permita, sin corrección del cuadro, visibilizar suficientemente su figura.
Aquí, sin embargo, no sucede así: como ven, la cabeza queda recortada por la barbilla, lo que motiva la corrección del cuadro que se produce a continuación:
¿Cuál es el motivo de la solución de puesta en escena escogida? O, mejor, ¿cuáles son los motivos? Porque yo diría que podríamos enumerar hasta tres.
El primero, el enfasis en el deterioro de la puerta que, como pueden ver, es mucho menor en su parte superior.
El segundo, aumentar la visibilidad de la bolsa con las medicinas.
Esas medicinas que, podemos añadirlo ahora, resultan para Arthur tan necesarias para poder atravesar esa puerta.
El tercero, aumentar la sensación de estrechez, de dificultad de movimiento en el interior de un apartamento que, así, se nos presenta como incómodamente pequeño.
•Arthur: [exhales]
Happy y la carta que la madre espera
Cuando el plano se abre, con la cámara situada ya en el salón, comienza un ligero travelling hacia la derecha, aumentando la presencia de la pequeña cocina que se divisa tras la apertura de la pared.
Pero podríamos decir también que, en cierto modo, la cámara se mueve ya hacia Penny, a la vez que su voz entra en cuadro procedente desde fuera de campo.
•Penny: Happy,
•Penny: did you check the mail before you came up?
•Arthur: Yeah, Mom.
•Arthur: Nothing.
Happy, ¿has mirado el buzón antes de entrar?
De inmediato, damos por hecho que se trata de la voz de la madre, con lo que, al escuchar sus primeras palabras en el film, el acto anterior de mirar en el buzón resulta resignificado por la nueva presencia de… ¿qué palabra deberíamos escoger? ¿el deseo, la petición? o la orden de Penny?
Pero pienso que en este caso no debemos elegir, pues las tres palabras nombran aspectos coexistentes, acentos superpuestos, mezclados en el asunto.
Sin duda, el acto responde un pedido de ella, y uno que, a la vez que localiza su deseo, tiene, para Arthur, la fuerza de una orden.
Y el tono de la respuesta de Arthur, por su laconismo, indica con claridad que ese pedido que encierra el deseo eternamente insatisfecho de su madre y que tiene la fuerza de una orden para Arthur es algo que se repite cotidianamente.
Y, por supuesto, hay que prestar atención, igualmente, al apodo que Penny utiliza para dirigirse a su hijo:
•Penny: Happy,
Un nombre que no deja espacio alguno para el real -su madre nunca le llamará Arthur-, y que es a la vez, él mismo, un pedido, un deseo y una orden: la de ser, la de presentarse, la d de parecer siempre, feliz.
Pero, ¿cómo ser feliz y, a la vez, verse confrontado una y otra vez a constatar el vacío del buzón de la madre?
Pues, se dan cuenta,
ese buzón vacío
es una expresión directa de esa insatisfacción eterna del deseo de la madre que pesa como una losa
sobre el propio Arthur.
Las ratas y Penny
Antes de acercarse a su madre, Arthur entra en la cocina,
•news anchor 1 on TV: And finally, tonight,
con los frascos de sus medicinas en las manos.
A la vez que las palabras que oímos procedentes del televisor dan su tono a la noche de Arthur.
•news anchor 1 on TV: Just when you thought it couldn’t get any worse,
Esta noche, cuando se pensaba que la cosa no podía ir a peor…
¿Qué es lo peculiar del modo de conexión entre este plano y el que le sigue?:
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
¿Y bien? Es interesante el modo con el que estos dos planos se conectan, pues, aunque el discurso del locutor televisivo prosigue ininterrumpidamente, la imagen, en cambio, acusa una elipsis temporal -la del tiempo necesario para preparar la comida que ahora Arthur lleva a su madre.
Si ello abrevia la escena, a la vez concede un especial protagonismo a las palabras del locutor.
Pero no solo eso. A la vez establece una conexión por contigüidad entre las drogas de Arthur y la comida de su madre, a la vez que hace acompañar a ésta con palabras que la recubren de un aroma repugnante:
•news anchor 1 on TV: Just when you thought it couldn’t get any worse,
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
la ciudad esta asediada por montones de ratas.
Y bien, las ratas reaparecen en el film por segunda vez.
Recuerden como sucedía eso la primera vez:
•News anchor on radio: It’s something that affects almost everyone in the city,
•News anchor on radio: no matter who they are or where they live.
•Man 1: You can’t go down no one avenue
•Man 1: You can’t go down no one avenue without seeing nothing but garbage
•Man 1: and rats.
Les llamé entonces la atención sobre el hecho de que
era el aspecto más femenino del acto del maquillaje, el pintarse los labios, el que había sido escogido para el gran plano detalle.
Ahora lo femenino va a estar igualmente presente, pero esta vez por vía de la presencia de Penny en la escena:
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
•news anchor 1 on TV: And not just any rats,
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
De la que conviene añadir, que lleva los labios pintados del mismo intenso rojo con el que antes veíamos a Arthur pintar sus propios labios.
¿No les parece que nos encontramos ante los indicios de una intensa identificación de Arthur con su madre?
Les presento las imágenes en su orden de aparición en el film. Pero si queremos rendir cuentas de su prevalencia en la organización del mundo psíquico del personaje, obviamente deberíamos alterar sus posiciones.
Pigmentos, alimentos y ratas
Por lo demás, en esta segunda ocasión la presencia de
las ratas es, realmente, masiva.
Pues es visual, escrita,
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
y verbal.
Y la mención verbal aparece por triplicado:
•news anchor 1 on TV: And not just any rats,
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
Y elevada a la enésima potencia por vía del prefijo super.
Super ratas.
En su momento,
les llamé igualmente la atención sobre el hecho de que, cuando la palabra ratas era pronunciada, la imagen nos mostraba un plano detalle de los pigmentos con las que Arthur se maquillaba.
•News anchor on radio: no matter who they are or where they live.
•Man 1: You can’t go down no one avenue
•Man 1: You can’t go down no one avenue without seeing nothing but garbage
•Man 1: and rats.
A la vez que hacía bien patente la interacción de sus manos con ellos.
Algo semejante sucede ahora:
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
Nuevamente, cuando la palabra ratas es pronunciada en la banda sonora -y por cierto que con un extremo énfasis en la voz del locutor-, ésta se superpone a un nuevo plano detalle en el que nuevamente la mano derecha del personaje se hace presente.
Así, si entonces fueron los pigmentos de maquillaje,
•rats
ahora son los alimentos que Arthur ha preparado para su madre los que ocupan ese lugar.
•rats
E insisto, sus manos están siempre presentes, junto a esos productos de semejante densidad matérica que son las pinturas de maquillaje y los alimentos maternos.
Y utilizo conscientemente la expresión alimentos maternos, aun cuando los que se nos muestran ahora no son los alimentos que la madre da al hijo, sino los que más tarde retornan de éste a aquella.
Mas por pertenecer a este circuito tan primario, pienso que podemos llamarlos así, dado que es la relación más arcaica, la del bebé con su madre, la que está en el origen de la esquizofrenia de Arthur.
De modo que ambos quedan, así, conectados.
El maquillaje y el alimento de la madre resultan marcados por su asociación con ese común denominador que son las ratas gigantes.
La madre y las ratas gigantes
Ahora bien, ¿Cuánto de gigantes?
•news anchor 1 on TV: And not just any rats,
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
Es realmente notable el montaje interno de este plano en el que la cámara, que mostraba al principio el televisor, ha seguido en travelling el movimiento de la bandeja para, justo cuando ésta ha quedado en el regazo de la madre, panoramizar ágilmente hasta el rostro de esta.
Véanlo de nuevo, y constaten como esa última panorámica ha tenido lugar en el momento mismo en que la voz del locutor televisivo pronuncia las palabras super ratas:
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
•news anchor 1 on TV: And not just any rats,
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
Lo han visto, ¿verdad?
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
La sugerencia que golpea al espectador sin que su conciencia alcance a tener conciencia de ello es la que asocia a la madre con las super ratas que todo lo invaden.
Quizás a alguno de ustedes esto que ahora les digo pueda parecerles eso que se da por ahí en llamar una sobreinterpretación.
Puedo afirmarles, sin embargo, que no lo es en ningún caso, pues son muchos los elementos del texto que apuntan en esa dirección.
Vean, por de pronto, dos confirmaciones que apuntan en ese sentido.
La primera se encuentra en el trazado mismo del plano que nos ocupa.
Pues si éste comenzaba presentándonos la imagen de la super rata en el televisor,
concluye mostrándonos, en una escala semejante, la imagen de la madre en su cama.
El deseo matricida de Arthur
Y no es solo eso, sino también esto otro:
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
Lo han oído: son una super ratas a las que es muy difícil matar.
Como ven, aunque el espectador no pueda entenderlo todavía, la idea del matricidio ha sido introducida ya por primera vez en el film.
Y de hecho, si ahora estamos en su minuto once, solo once minutos más tarde, en el veintidós, el deseo asesino de Arthur hacia la madre será puesto en escena con notable claridad pero, eso sí, tanto solo en el plano visual:
Pues es hacia el sillón de su madre hacia el que Albert apunta su pistola.
Pero lo más interesante del asunto estriba en que, sin embargo, el espectador tampoco entonces tomará conciencia de ello, como vendrá a probarlo el hecho de la sorpresa con la que, llegado el momento, asistirá a la escena de su asesinato.
El motivo de ello estriba en que, a la altura del minuto 22, no se nos ha informado de que ese sillón es el sillón de Penny.
Esa información sólo nos será dada otros veinticuatro minutos más tarde, en el minuto 46:
•[TV playing]
•Murray: [Murray on TV] And, buddy, as always,
•Murray: thanks for the laughs.
•Murray: I’m sure we’ll see you again. You know we’ll be here, right?
•Murray: I hope.
•[audience laughing]
•Murray: Tomorrow night,
Todo parece indicar que la demora de esa información es calculada.
Es decir, que pretende conseguir que la escena matricida sea vivida como una sorpresa y, a la vez, que esa sorpresa encuentre, a posteriori, su motivación.
Lo que, por lo demás, es del todo congruente con la adopción sistemática, a lo largo de todo el film, del punto de vista de Arthur.
Pues todo indica que Arthur solo descubre su deseo matricida en el mismo momento en el que lo pone en práctica, a pesar de que haya vivido mucho tiempo con él sin tener consciencia clara de ello:
