Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 13/01/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Un mismo escenario
- La tarea del hijo
- Tan solo porque
- La muñeca de Debby
- Mujeres blancas y mantas indias
- ¿Son ellas mujeres blancas?
- Las fronteras del tiempo de la sexualidad femenina
- Dos caras de la adolescencia femenina rota
- Los indios, los blancos y lo real
- La barra significante y el abismo de lo real
- Las mujeres, el goce y lo real
- Odio y compasión, púlpito y capilla
- Ethan y la muerte
Un mismo escenario
Algo importante queda por decir de esta escena que es, recuérdenlo, donde más netamente se manifiesta la locura del padre.
¿Qué?
Es algo que tiene la misma cadencia que esto:
Es decir, que participa del mismo procedimiento consistente en rodar en un mismo escenario algo que, sin embargo, se sitúa diegéticamente en un espacio diferente y, en principio al menos, muy alejado.
Ven que, en lo fundamental, es el mismo lugar:
la misma llanura nevada, rodeada por el mismo fondo de bosque.
De nuevo, pues, un mismo lugar que sin embargo es presentado como uno diferente.
Pero a la vez, un lugar diferente que, finalmente, a pesar de todo, se intuye como un mismo lugar.
Alguien objetaba el otro día que el motivo de que la escena de la llegada a la casa de los Jorgensen
y la escena nocturna de Look se hubieran rodado en el mismo lugar podría haber sido tan solo causada por motivos prácticos, de simplificación del rodaje.
Sostenía yo entonces que era el análisis el que demostraba todo lo contrario: que el motivo esencial era textual, y que estaba relacionado con el modo en que ambas escenas contrastaban entre sí sobre ese eje mayor que a la vez identificaba y oponía a Laurie y a Look.
Y por cierto que va siendo hora de señalar que ello también se manifiesta en la parcial homofonía que introduce la L –Laurie, Look– con la que comienzan ambos nombres.
Pero miren, no hay mejor prueba que esta: si el motivo hubiera sido tan solo pragmático, el cineasta se hubiera molestado en disimular el hecho.
Y sin embargo Ford hace todo lo contrario: se toma la molestia de que las mismas montañas aparezcan prácticamente en el mismo lugar del cuadro:
La mujer -Laurie, Look-, el agua, y las montañas, de nuevo, en el mismo lugar.
Y bien, la repetición del procedimiento supone la mejor confirmación de todo ello.
Y ahora el asunto se hace todavía más indiscutible, dado el modo en el que contrastan los sucesos que tienen lugar en este mismo espacio que, diciéndose diferente, se descubre el mismo: es en el mismo lugar donde Ethan formuló la promesa que constituyó el punto de anclaje simbólico mayor de Martin, donde ahora Martin se ve obligado a chocar con la locura de Ethan.
La oposición es tan neta como el espacio es el mismo y son los mismos personajes: en el lugar donde Ethan dio su palabra, explota ahora una violencia que amenaza con aniquilar toda palabra.
La tarea del hijo
Quizás les parezca exagerado, pero en mi opinión resuena ahí algo semejante a lo que motivaba el lacerante Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? Lo entenderán mejor si usamos esta otra fórmula -que podemos justificar tanto en Freud como en el cristianismo, pues en ambos discursos Dios viene a ocupar el lugar del padre-: Padre, padre, ¿por qué me has abandonado? ¿Por qué te has hundido en la locura?
Les llamé en su momento la atención sobre el hecho de que la escena de la promesa era la continuación inmediata de la de la muerte de Brad
en la que veíamos como, bien literalmente, Ethan sujetaba -hacía sujeto- a Martin.
Así, esa sujeción que ahí se manifestaba físicamente, encontraba su formulación netamente simbólica en la escena siguiente en la que emergía como puro acto de palabra:
•Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.
•Ethan: We’ll find them.
•Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.
Y recuerden que les insisto en que una palabra no es un signo, sino un acto: el acto de enunciación de un sujeto.
Así, veíamos como Ethan sujetaba a Martin.
Y, evidentemente, si podía sujetarle era porque él mismo, era -estaba- sujeto. De lo contrario, ¿cómo podría sujetarlo?
Pues bien,
•Martin: Ethan, don’t make no sense.
es todo lo contrario lo que vemos ahora.
•Ethan: Hunger! Empty bellies!
•Ethan: That’s the sense it makes, you blanket head!
Ethan ha perdido toda sujeción: está desbocado.
•Ethan: You need to stop it!
de modo que toca a Martin sujetarle.
•(trumpeting ln dlstance)
•Ethan: At least they won’t feed any Comanche this winter.
•Martin: Ethan,
•Martin: listen!
•Martin: Listen!
•Ethan: Killing buffaloes is like killing lnjuns.
Es decir: atraerle a la realidad.
Y subrayo: sacarle del abismo de lo real -la turbulencia de la estampida y los disparos- para hacerle retornar a esa realidad que cobra ahora la forma de la música del séptimo de caballería.
•Ethan: You just gotta–
•Martin: Listen!
Por más que -les llamaba la atención sobre ello el último día- hubiera algo ilusorio en esa realidad que sostenía la mirada esperanzada de Martin.
El asunto es que, ¿saben?, siempre hay algo ilusorio en la realidad.
Conviene tenerlo en cuenta.
Y conviene, igualmente, no descartarlo, pues puede orientar en sentido positivo -tanto como negativo, ciertamente- los esfuerzos del ser humano.
Tan solo porque
Y ahora permítanme una reflexión sobre el modo en que la objeción se planteaba:
eso es tan solo porque…
Nada tan revelador como ese tan solo.
Quiero decir: nada tan revelador como su tensión por negar cualquier otro motivo, cualquier otra explicación, cualquier otro sentido.
Cerrémoslo, no avancemos por aquí, eso era tan solo porque…
¿No oyen en ello la lógica de la censura? ¿Por qué tan solo, si, como sabemos, los procesos psíquicos se encuentran siembre sobredeterminados -el concepto es de Freud-, es decir, son objeto de causaciones múltiples e incluso, muchas veces, contradictorias?
Y es que miren, nada impediría que el propio Ford se hubiera dicho a sí mismo que por qué molestarse en ir a rodar a otro lugar si era más cómodo y más barato quedarse allí mismo a rodar otra escena…
¿Que importa, en cualquier caso, lo que Ford pudiera haber llegado a decirse a sí mismo? Porque, no lo olviden, no solo ustedes, también Ford tiene -tenía, porque está ya muerto- inconsciente.
Quiero decir: es perfectamente posible que él, su consciencia, se dijera eso, y que a la vez algo en él, desde su inconsciente, le empujara a quedarse allí y, además, contra toda lógica, a rodar la escena de modo que las montañas o las rocas aparecieran en el mismo lugar…
No sabemos si fue así o no, pero, en cualquier caso, si lo fue, creo que no hay duda de que hubo de tomar conciencia del asunto cuando, en la mesa de montaje, convertido ya en el primer espectador de su film, hubo de ver el resultado.
La muñeca de Debby
Ethan tiene su rifle.
Y no es que Martin no tenga el suyo,
pero es la muñeca de Debbie lo que, sobre todo, tiene.
Y la tiene, como ven, muy cerca de su corazón.
Se darán cuenta del espesor melodramático de esta muñeca que, en su retorno a lo largo del film, actúa como una suerte de condensador temporal:
La muñeca se mantiene idéntica mientras el tiempo pasa,
y, así, sigue siendo la muñeca de una niña -conserva cristalizada la edad de esa niña- que sin embargo ahora debe ser ya, inevitablemente, una mujer.
Y no solo ni tanto por lo que se refiere a su edad, sino por lo que se refiere a su experiencia de la sexualidad.
De modo que es la metáfora de la inocencia perdida lo que esa muñeca suscita.
Y es también por eso, en cierto modo, el trocito de tela que faltaba en el vestido de Debbie.
Constituyendo el lazo más íntimo entre Ethan, quien la recogiera del suelo tras la matanza,
y Martin, quien se ha convertido en su portador:
Y ya les he hablado del reparto de tareas entre ambos varones.
Ethan, volcado a la busqueda en el exterior, sitúa en Martin las emociones y los efectos que necesita mantener a la distancia suficiente para así evitar que nublen su eficacia letal.
Mujeres blancas y mantas indias
Y de nuevo nos situamos en el territorio fronterizo donde se encuentran y se refractan las dos comunidades enfrentadas.
Los indios, en ese territorio, anotan con su presencia una mirada otra, inaccesible y opaca:
¿Y qué me dicen del poderoso contraste que habita este plano? Me refiero al que se da entre las mujeres absolutamente estáticas, mirando hacia la izquierda en segundo plano, y los soldados avanzando a caballo, en primer plano, hacia la derecha.
Muchas veces ha rodado Ford la escena de las mujeres despidiendo o viendo llegar a los soldados. Si tuviera un tiempo del que este curso ya carezco, les mostraría una pequeña antología.
Pero como no dispongo de él, me conformaré con señalarles que hay en ésta, con respecto a todas las otras, una diferencia radical:
¿Se dan cuenta de en qué estriba?
Esta vez es patente que las mujeres han recibido la orden de mantenerse absolutamente quietas y, sobre todo, de no mirar a los soldados.
De modo que no solo se hace evidente que esos soldados no son sus hombres, sino que, su posición es la de quienes se ven obligadas a soportar el embate de su llegada.
Contraste éste entre las mujeres y los soldados que, en un segundo momento, cobra la forma de mujeres que avanzan dificultosamente a pie, acarreadas como ganado por los soldados.
•Come on, move along.
•Go on there. Go on up there.
•Come on, move along there.
•Hurry up, move along now.
Ante la atenta -y potencialmente hostil- mirada de los indios,
{}
•Come on, hurry up, get along.
•Go on, get up. Hurry up.
Así pues, entre los soldados y los indios, esas mujeres quedan localizadas en el vértice del choque, el conflicto y la mixtura, pues son mujeres blancas cubiertas, todas ellas, por mantas indias.
¿Son ellas mujeres blancas?
•Sargento: Evening.
•Oficial: Yes?
•Ethan: We’re looking for a girl. White girl, captive.
•Martin: Should be about 14 now.
•Oficial: Fourteen? We’ve got two about that age.
•Ethan: Where?
•Oficial: Sergeant?
•Sargento: All the white women are in the chapel.
Todas las mujeres blancas están en la capilla.
Me dirá alguno de ustedes que en algun sitio habia que ponerlas y que ¿por qué no en la capilla?
El caso es que el cineasta se ha tomado la molestia de atestiguar previamente la existencia de esa capilla.
Aquí la tienen, con un grupo de mujeres ante ella. Y una capilla, es decir, un templo, lo saben ustedes, es un lugar de lo sagrado.
•Sargento: All the white women are in the chapel.
•Oficial: What’s this girl to you?
La pregunta del oficial sobre el parentesco plantea la cuestión de la propiedad sobre la mujer reclamada.
•Martin: She’s my–
•Ethan: She’s my niece.
¿Quién está en condiciones de reclamarla? ¿A partir de qué relación de parentesco?
•Oficial: One moment.
•Woman at Fort: (humming)
•Oficial: White women?
La pregunta del oficial es ciertamente una pregunta sobre la localización de las mujeres blancas, en el sentido de ¿están aquí las mujeres blancas?
Pero es tambien una pregunta que, por el modo de su formulación, invita a ser leída a la vez como una pregunta sobre su identidad: ¿son ellas -todavía- mujeres blancas?
Y de hecho la escena completa se formula como el despliegue de esta interrogación, lo que quedará literalmente confirmado -y verbalizado- en su final:
•Oficial: lt’s hard to believe they’re white.
•Ethan: They ain’t white…
•Ethan: …anymore.
•Ethan: They’re Comanche.
Volveremos a ello en seguida. Pero, antes, retornemos aquí:
•Woman at Fort: (humming)
•Oficial: White women?
•Woman at Fort: (humming)
•Sargento: Yes, sir.
La imagen nos presenta a dos mujeres maduras.
Es decir: dos mujeres de la edad de Martha.
Una de ellas, la que se encuentra a la izquierda, es casi totalmente una sombra, quedando convertida en una inquietante figura negra.
Por contra la otra, la que se encuentra en el centro, está muy bien iluminada, acreditándose lo blanco de su piel tanto como lo claro de su cabellera y sus rasgos faciales netamente anglosajones -de modo que nada de sangre india hay en ella.
Canta una nana sin letra, pero cuya cadencia parece india, y lo hace mientras abraza un tronco de madera como si se tratara de su bebé.
Está, no hay duda de ello, loca.
Y su locura se sitúa en el eje mismo de lo femenino, pues se delira madre de un bebé inexistente.
Es brutal el contraste entre el bebé y el objeto que, aquí, comparece como su metáfora: un áspero tronco de madera.
Y uno cuyo color nos recuerda a los troncos calcinados por el paso del tiempo que aparecen -en conjunción con Ethan- a lo largo de la película:
¿Y no son así los viejos huesos de Ethan?
•Ethan: We might get a frost before morning.
•Ethan: Anyway, l’m getting like old Mose Harper.
•Ethan: My bones is cold tonight.
•Woman at Fort: (humming)
•Woman at Fort: (humming)
Con la entrada de los hombres, la nana se convierte en un aullido de pánico.
¿Pánico causado en una mujer que se siente india ante la presencia de hombres blancos? En todo caso, parece evidente que la mirada de la mujer se centra en la figura de Ethan, quien se encuentra enmarcado por una tela azul que cuelga al fondo tras él.
La mujer ha dejado su bebé-tronco sobre el suelo y aparece ahora fundida con la otra mujer, quien parece acogerla con gesto protector.
•Woman at Fort: (screams)
El sargento consigue calmarla con un paño del que cuelgan unos cascabeles.
Pero eso la convierte ahora a ella en el bebé en brazos de la otra mujer.
Las fronteras del tiempo de la sexualidad femenina
El sargento se retira
y Martin, avanzando, pasa a ocupar su lugar,
•(laughs)
terminando por ocultar la presencia de Ethan tras él.
Pero ello no debe hacernos olvidar el cuidado con el que Ethan se ocupa de Martin.
No sé si han observado cómo, cuando éste iniciaba su movimiento de avance hacia el primer término, Ethan se ha hecho cargo de su rifle.
•(laughs)
En todo caso, con ese avance, Martin pasa a constituirse en el protagonista de la escena.
¿No les parece que hay en esta escena algo de descenso a los infiernos, como un eslabón más del viaje formativo de Martin, siempre tutelado, a pesar de su emergente locura, por Ethan?
Y, por otra parte, esa locura, ¿no encuentra ahora su motivo y correlato en la de la mujer que contempla?
Aunque resulta obligado decir: en la de las mujeres, pues son dos parejas de mujeres de dos diferentes edades las que en esta escena ofrecen sus rostros locos a la mirada de Martin.
Primero las que, como ya les dije, tienen la edad que tendría ahora Martha. Luego, en seguida, las que son de la edad que debe tener ya Debbie.
Dos generaciones que, digámoslo de paso, marcan las fronteras del tiempo de la sexualidad femenina.
Así, tras detenerse a contemplar a las mujeres maduras, Martin gira su cuerpo hacia la derecha.
•Martin: Could you stand up?
La cámara sigue su movimiento panoramizando hacia la derecha hasta reconocer dos figuras femeninas cubiertas por una manta roja de modo que -también ellas- parecen configurar una única figura.
•Martin: Stand up, please.
Y por cierto que esta simetría encuentra su realce en los dos soldados que, puestos a ambos lados de las muchachas, las descubren levantando la manta intensamente roja con la que se cubren.
En la capilla, pues, tiene lugar cierta liturgia de desvelamiento.
Y por cierto que es el azul -de los soldados- el que descubre el rojo de la manta y los vestidos de las muchachas
que, como ya saben, siguien siendo rojos.
Sigue la simetría: cada una de ellas mira a uno de los soldados.
La de la izquierda con gesto de miedo. La de la derecha con uno opuesto, de entusiasmo maníaco.
Pero ambos gestos, en cualquier caso, poseen un acentuado matiz sexual que define los polos extremos del arco de la sexualidad: desde el miedo a la agresión a la invitación entusiasmada.
Dos caras de la adolescencia femenina rota
Dos caras de la adolescencia femenina rota que contienen y resumen las abrasiones sexuales que han padecido en manos de los indios.
Y podrían ser también, a la vez, los dos tiempos del trauma de la agresión sexual infantil: el miedo interesado al principio y, tras la fijación en el trauma, la sobreexcitación sexual producida tras él.
La segunda de las muchachas, la sobreexcitada, fija su mirada, de un entusiasmo febril, en Martin.
•Gemelas: (giggles)
Martin duda:
•Martin: Debbie?
¿Es posible el reconocimiento, la constancia de la identidad, en este universo desquiciado, totalmente fuera de las coordenadas del lenguaje?
Pues reparen, a este propósito, en que ninguna palabra se oye pronunciar a ninguna de estas cuatro mujeres; por contra, emiten todos los sonidos que dibujan el arco prelingüístico de la voz humana: desde el gemido a la risa y al alarido de pánico.
En lo que sigue, la niña acentúa el gesto de invitación sexual:
Martin saca entonces -ya saben: de su mismo corazón- la muñeca de Debbie.
Pero la muchacha la ignora, retornando a su gesto maníaco de invitación sexual.
El nuevo plano mantiene la simetría: las dos muchachas de espaldas, los dos soldados enmarcándolas de perfil.
Pero ahora, en el centro, no las muchachas, sino el joven varón que choca con la locura que ha hecho presa en ellas.
No menos relevante es la presencia, al fondo, tras él, de Ethan -totalmente frontal a cámara, definiendo, por inversión de 180 grados, el lugar de la cámara.
Martin, decepcionado, se aparta.
Y en ese mismo momento la mujer del tronco, dando un nuevo aullido, se abalanza sobre la muñeca:
•(screams)
Ella reconoce la muñeca que las jovencitas han ignorado.
Es decir: ella se refugia en el delirio de una infancia que las otras, las muchachas, acaban de perder. Y no hay manera de saber si para ella, ahora, la muñeca es una muñeca o una niña más convincente -al menos de tela- que el tronco que hace bien poco dejara caer al suelo.
•Oficial: lt’s hard to believe they’re white.
Según habla el oficial -poniendo palabras a la pregunta que late en la mirada extrañada de Martin- emerge Ethan al fondo, como saliendo del cuerpo de Martin, y verbalizando la respuesta que emerge del sentimiento de descorazonada perplejidad que invade a éste.
•Ethan: They ain’t white… anymore.
•Ethan: They’re Comanche.
Y ciertamente, las palabras de Ethan van más dirigidas a Martin que al oficial.
Ahora ya lo sabes, viene a decir, ahora ya sabes eso que antes te negabas a saber: lo sabes porque lo has visto.
Claro está, no puedes entenderlo, pero eso nada tiene que ver con ello, porque eso, ese estar arrasadas por lo real que es lo que a estas mujeres sucede, es algo que se sitúa fuera de lo que puede ser entendido.
Es un dato bruto, una emergencia inmediata de lo real.
La misma cosa en sí, para decirlo al modo kantiano.
Se dan cuenta de que eso era lo que latía en ese plano anterior
en el que les llamaba la atención sobre la posición atenta de Ethan.
Les decía que se encontraba a 180º de la posición de la cámara, en lo que podríamos identificar como un plano subjetivo inverso, como si ahí hubiera un espejo -como el célebre espejo de Las Meninas que devuelve la imagen y la mirada del propio Velázquez desde el interior de su cuadro.
Los indios, los blancos y lo real
•Oficial: lt’s hard to believe they’re white.
•Ethan: They ain’t white… anymore.
•Ethan: They’re Comanche.
Ellas ahora son comanches afirma Ethan a la vez que devuelve el rifle a Martin y puntúa su afirmación golpeando el suelo con su culata.
Ellas ahora son indias.
Están del todo en lo real.
Pero a la vez, desde otro punto de vista, igualmente suscitado en el film desde que nos ha sido dado acceder a la posición de Look, podríamos decir que el drama extremo de todas estas mujeres es que ya no parecen ni blancas ni comanches, pues se encuentran perdidas en ese ningún sitio, en ese abismo que se abre allí donde se rozan esas dos culturas enfrentadas.
Y de hecho, durante siglos y siglos ha sido así: las mujeres como botín de los vencedores en los choques entre las tribus, Y lugar, a la vez, de la mezcla que constituye la otra cara de la aniquilación.
Desde el principio vengo diciéndoles que los indios, en The Searchers, son, junto al desierto, la localización de lo real.
Pero también les he advertido que, llegado el momento, y tanto más se nos va dando acceso a su punto de vista, comenzamos a descubrir que, a su vez, de manera simétrica, los blancos aparecen igualmente, para los indios, como lo real.
Debemos por eso anotar ajora la nueva inflexión que, en este ámbito, se produce a estas alturas del film.
Pues una vez que los indios emergen en él ya no solo como eso que está más allá de los límites de nuestro mundo -para decirlo al modo de Wittgenstein-, sino como una cultura otra dotada, por ello mismo, de su propio mundo y con respecto a la cual los blancos constituyen su límite real, la focalización de lo real en el film se desplaza a ese abismo que se abre en el punto donde ambas culturas colisionan.
¿Y que nos presenta el film ahí, en ese abismo?
Precisamente a estas mujeres.
La barra significante y el abismo de lo real
Pues, les insisto, ellas, ahora, ya no son ni blancas ni indias, de modo que no pueden verse acogidas ni por una ni por otra cultura, les es ya imposible encontrar un lugar en uno de los lados de la barra significante que las opone entre sí.
Pero no entiendan esto al modo lacaniano, según el cual habría una barra que separaría al significante del significado, porque si estudian algo de lingüística -cosa que los lacanianos, lamentablemente, no suelen hacer- se darán cuenta de que ninguna barra separa al significante del significado, por el sencillo hecho de que el significado es la otra cara del significante y, en esa misma medida, el efecto mismo de la existencia de la red de significantes.
Entiéndanlo al modo lingüístico, tal y como lo explica la semántica: un eje semántico está constituido por dos términos opuestos y, como tales, situados cada uno de ellos a un lado de una barra que escribe su oposición.
Así blanco / negro,
alto / bajo,
masculino / femenino o, y es nuestro caso: blancos / indios.
Pues bien: estas mujeres víctimas
-incluida la propia Look, aferrada en su muerte al sombrero que le diera Martin- no encuentran su lugar en ninguno de los dos lados que esa barra delimita.
Por el contrario: están en el lugar mismo de la barra.
Ahora bien, ¿cómo es eso posible si la barra significante es tan fina que es la negación misma del lugar, ya que es tan solo la línea que, con su trazo, localiza los dos lugares que, en torno a ella, se oponen?
Ciertamente, ahí, en términos lingüísticos, no cabe nadie.
Y ahí, sin embargo, ahí están ellas.
De lo que se deduce que, en ese lugar que en semiótica es solo una barra -un trazo diferencial- puede haber -hay de hecho, en lo real-, un abismo.
El abismo mismo de lo real.
Doy por hecho que me siguen con dificultad e imagino que a la mayor parte de ustedes la introducción aquí de esa noción, la de la barra significante, puede parecerles una abstracción que hago irrumpir en el texto que analizamos sin justificación suficiente.
Y bien, sim embargo, debo decirles que es todo lo contrario: que en pocos lugares como aquí esa barra significante -y las paradojas que la compañan- encuentra una inscripción más evidente.
De modo que, para que no se desorienten demasiado, permítanme que se la anticipe a ustedes:
Y bien, ahí están ellas.
Es decir: ellas, esas mujeres, están del todo en lo real.
Las mujeres, el goce y lo real
Y, porque están en lo real, gozan.
Gozan hasta resultar arrasadas por ese goce que se anunciaba ya aquí:
•(screams)
•(screams)
Y cuyo eco se manifiesta más tarde aquí:
•Gemelas: (giggles)
como encontraba, aquí, su corolario:
Mujeres, por eso, arrasadas por el goce sin que nada las sujete: caídas, en suma, en el abismo de lo real.
Porque el goce, después de todo, no es otra cosa que -esa es, al menos, la definición que les propongo- el contacto con lo real.
¿Y por qué mujeres? ¿Por qué no hombres? se preguntarán ustedes.
Y ciertamente sí, podría ser así: los hombres también pueden ocupar el lugar del goce.
La historia del arte barroco lo acredita fehacientemente:
los mártires gozaban entregados a los suplicios que sus torturtadores les inflingían.
Pero no pierdan de vista que, si gozaban con tal intensidad, ello se debía a que, en el suplicio, la suya era una posición femenina, es decir, pasiva: se entregaban al goce.
Pues el asunto es que el goce no es algo que se ejerce, sino, muy exactamente, algo que se padece.
Lo que trato de decirles es que la mujer, en tanto adopta esa posición para la que es difícil encontrar mejor denominación que la de posición femenina,
es, en el campo de la experiencia sexual, el lugar, la residencia, del goce.
Ahora bien, por eso mismo, de eso, ellas nada pueden decir.
Pues sucede que ellas son ese saber. Un saber, al que, en el plano de la conciencia, sólo son ellos los que acceden
-como lo acredita el conjunto escultórico de la obra de Bernini que tiene a Santa Teresa por motivo y que la mayor parte de la gente suele desconocer.
Solo ellos pueden decir algo de ese goce -ven ustedes a los sabios teólogos discutiendo sobre el goce de la santa- precisamente porque su conciencia no cesa cuando lo contemplan.
Pero no pierdan de vista que les hablo de los sabios, de los teólogos, no de los místicos, pues estos, en tanto que ocupan ese lugar, tampoco pueden decir nada de ello -si lo dudan, no tienen más que leer a San Juan de la Cruz.
De modo que ellas -y cualquiera que ocupe esa oposición-, de ese goce -el suyo-, no pueden decir nada, -pues su conciencia, en tanto gozan, está anegada por ese saber.
No entiendan, con esto -como suele argumentarse en los discursos lacanianos-, que el goce conduzca necesariamente, a la aniquilación, ni que su experiencia sea necesariamente siniestra.
Pues hay otra vía para el goce,
como lo atestigua el gozoso goce de los místicos.
Y como habrá de sugerirlo nuestro film en el bloque que sigue -precisamente el que comenzará a dibujarse en la boda interrumpida de Laurie.
Odio y compasión, púlpito y capilla
Pero a eso no llegaremos hasta el próximo día.
•Ethan: Where are your casualties?
Ethan pregunta por los cadáveres.
La pregunta es pertinente: los muertos, también ellos, a partir de cierto momento, debajo de sus lápidas, retornan a la total indistinción: solo cadáveres que reingresan a la tierra común.
•(cooing)
Impresionante plano.
Impresionante la interpretación de Wayne.
E impresionante la manera de Ford de rodarlo.
Primero la cámara, que se encuentra en contrapicado con respecto a los personajes, se mantiene estática mientras Wayne alcanza el centro del plano,
Luego, en el momento en que se vuelve y queda estático, tiene lugar un rápido, casi violento travelling hacia su rostro
El odio más intenso, sin duda, pero no solo eso.
Pues hay un momento en el que la dureza de su mirada se quiebra por un instante en un gesto de dolida compasión.
Ello se manifiesta en un parpadeo y en un ligero estremecimiento de la mandíbula que coincide con el instante en el que se produce un breve y ligero desenfoque:
¿Desenfoque causado por un pequeño fallo en el proceso de reajuste manual del foco que obliga el rápido travelling de aproximación? Puede ser, pero personalmente lo dudo, porque algo semejante sucedía ya más de tres lustros antes en un plano semejante, también de John Wayne, en La diligencia.
Tampoco tengo tiempo de mostrárselo ahora, pero pueden encontrarlo referenciado en mi libro Clásico, manierista, postclásico.
Y hay algo más digno de ser anotado.
Se encuentra aquí:
Les llamé la atención sobre el hecho de que en el comienzo del plano aparecía, al fondo, una tela azul que enmarcaba a Ethan al comienzo de la escena.
Pues bien, ahí sigue esa tela -aunque pronto verán que se trata de una manta.
Pero, en este comienzo del plano, el cuerpo de Ethan, mostrado en escorzo, oculta algo que solo se hace visible cuando el propio Ethan alcanza el centro del cuadro.
¿Qué es?
Aquí lo tienen: Ese libro grueso y de canto dorado que solo puede ser una Biblia.
Cosa que queda confirmada cuando Ethan se vuelve, pues podemos ver ahora algo en lo que hasta este momento no habíamos podido reparar:
que esa Biblia se encuentra sobre lo que a todas luces es el púlpito de un predicador, lo que nos hacer recordar que nos encontramos en una capilla.
De hecho, el libro estaba ahí desde el comienzo:
•Woman at Fort: (humming)
•Oficial: White women?
•Woman at Fort: (humming)
•Sargento: Yes, sir.
•Woman at Fort: (humming)
•Woman at Fort: (humming)
•Woman at Fort: (humming)
Aquí lo tienen.
De modo que esa tela azul viene a enmarcar el púlpito vacío de un predicador.
Y hay que subrayarlo: se trata del púlpito sin predicador.
De modo que la escena configura una interrogación que alcanza a la divinidad: una suerte de ¿Dios mío, como es posible tanto horror,
tanta locura, tanto sufrimiento inutil…?
No hay predicador, pero hay, con todo, visión:
El contraplano muestra el gesto tembloroso, pero sobre todo alienado, de la cautiva que se resuelve en la emoción con la que abraza la muñeca como si fuera un niño real.
Es más, como si se sorprendiera al sentir el tacto de su piel y su calor.
Retrocedamos:
El horror de lo que ve.
El horror de lo que imagina y de la pérdida que recuerda…
Todo ello se resuelve en la final mirada torva del ave de presa que se impone en su voluntad de venganza.
Ethan sigue la dirección descendente
-de caída emocional- que le indican las vigas del techo.
Y le ven ustedes girar a la izquierda, lo que indica que va a pasar al espacio que se encuentra detrás de esa tela azul que enmarca el púlpito de la capilla.
Ethan y la muerte
•Oficial: Maybe you can help us identify them. All white. All captives.
Y bien, ya saben ustedes lo que hay ahí.
Dos cadáveres al fondo, ambos cubiertos por mantas azules.
Las palabras del oficial los identifica como cadáveres de mujeres.
Y dos barriles delante de ellos, uno por cada uno de los cadáveres.
Y en contracampo, en el lugar donde se encuentra la cámara, uno más que todavía no vemos, pero al que en seguida hace referencia el oficial:
•Oficial: There’s the white girl there.
Se dan cuenta: la manta que enmarcaba el púlpito vacío -pues ahora podemos identificarla como tal- anticipaba lo que había detrás de él: todos estos cadáveres de mujeres depositados tras ella y cubiertos con mantas idénticas.
•Ethan: No.
Y debemos anotarlo: Martin no ha entrado aquí.
Le imaginamos fuera, tratando de respirar el aire frío del exterior.
Pues es Ethan, siempre, el que termina cargando con todas las muertes del film.
