Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-03-15 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Un golpe de amarillo
Recuerden la pregunta que les dejé formulada el último día.
•news anchor 1 on TV: authorities are saying the city is under siege by scores of rats.
•news anchor 1 on TV: And not just any rats,
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
¿Qué les parece esa gran masa de amarillo que irrumpe en la imagen con la primera aparición de la madre en el film? Ocupa una superficie de la pantalla tan grande como la que ocupa la cabeza de la madre y, además, está más centrada en cuadro que en ella.
Pero, antes de que me respondan, permítanme una consideración sobre la pregunta misma.
Noto que, cuando les pregunto algo relativo a algún elemento del film, ustedes suelen buscar la respuesta preguntándose lo que ese elemento querría decir.
Y bien, quería señalarles que, si eso tiene que ver con el asunto, no es el mejor planteamiento para dar con la respuesta.
Es mucho más práctico y eficaz que se pregunten cómo funciona.
O, si prefieren: cuál es el efecto que produce.
Esa es por cierto la idea notable que introduce Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas (1945-1949), cuando señala que para comprender el lenguaje es mejor preguntarse, a la hora de comprender sus elementos, cómo se usan en vez de cuál es su significado, en la medida en que el significado es indiferenciable de los usos que se les da y que, por tanto, hay tantos significados posibles para una palabra como usos posibles -de ahí la noción de juegos del lenguaje.
De modo que les invito a plantear así la cuestión.
No, ¿qué significa ese amarillo? Sino cómo se usa, cuál es su efecto en el espectador.
Ahora bien, éste es, si me permiten la expresión, el tercer golpe de amarillo que recibe la percepción del espectador.
El primero fue éste:
-un golpe bien literal, sin duda, pero que a la vez recibimos como un golpe a nuestra percepción.
Y el segundo este:
Esta vez, sin más, un golpe directo a nuestra percepción.
El tercero que ahora nos ocupa participa también de esta misma cualidad
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
pues hay también algo violento en su irrupción en la imagen, dado que previa y calculadamente se ha introducido una zona
de considerable oscuridad destinada a que la irrupción del amarillo golpee de manera intensa a la mirada del espectador.
•news anchor 1 on TV: but super rats, who are hard to kill.
Y la violencia de ese golpe cromático queda asociada a la palabra matar.
Conviene añadir que, en los tres casos, ese golpe de amarillo se produce sobre una imagen previa de predominio cian:
Así aquí:
y aquí,
Pero también aquí:
Pues, como ven, también es cian la bandeja en la que Arthur sirve la cena a su madre.
De modo que el amarillo es
el color del Joker, tanto como es el color
de la violencia
que se encuentra en su origen.
La madre y el amarillo
¿Por qué hablo de violencia cuando introduzco la figura de la madre? Bueno, en primer lugar por lo que ya les he dicho, por ese golpe violento de color.
Pero que le cosa llega mucho más lejos se lo plantearé en forma de una nueva pregunta: ¿saben cuál es la forma mayor de violencia que padece Arthur y que es proveniente de su madre?
Dejamos abierta la pregunta.
Quizás alguno de ustedes encuentre la respuesta antes de que el próximo día lleguemos a la escena en la que eso se manifiesta.
En todo caso, hay algo que debemos anotar hoy: que el amarillo se impondrá a lo largo del film como el otro color de la locura de Arthur.
Y muy concretamente: el color que comenzará a bañar a Arthur cuando abandone su medicación:
Y, por supuesto, evidentemente,
amarillo es el color del cabello de la madre, dado que es rubia.
De modo que la masa de amarillo que esa lámpara introduce puede considerarse como parte de su halo.
Un halo que, a la vez, produce un cierto efecto de velado del rostro de la madre que hace de ella una figura inquietante, en la misma medida que difícilmente visible.
Incluso, por la disposición de su cabello, por el modo en que su oreja se hace excesivamente visible, dotada de algunos de los rasgos con los que habitualmente se describe a las brujas.
Por lo demás, junto al amarillo, esta el naranja de las flores que decoran tanto el papel pintado de la habitación como el pijama que viste Penny, una madre cuya locura se sugiere suavemente desde el primer momento por la insistencia con la que retorna al tema de la carta:
•Penny: He must not be getting my letters.
Tema del que el espectador intuye ya que constituye una idea fija de contenido potencialmente delirante.
•Arthur: It’s Thomas Wayne, Mom.
•Arthur: He’s a busy man.
Arthur se resiste como puede al delirio de su madre, a la vez que corta en pedacitos la carne que ésta va a comer.
Pero, mientras lo hace, los colores de ésta le rodean e impregnan, en la mismas medida que se encuentra en el lugar mismo de la lámpara amarilla que, en cierto modo, lo abraza -¿o lo apresa?- con su luz.
•Penny: Please. I worked for that family for years.
Penny se aferra a su idea fija con la intensidad propia de la certeza que caracteriza al delirio.
Además,
ahora que podemos ver mejor su rostro, cuyo lado izquierdo resulta iluminado por la luz amarilla de la lámpara, percibimos algo que acentúa la sugerencia de su locura a la vez que establece, como ya anticipamos el pasado día, una lazo con una imagen anterior del film.
Pues su maquillaje es a todas luces excesivo, no solo en sus labios, sino en todo el rostro.
Un exceso que lo aproxima a la máscara con la que se cubría Arthur en la primera escena del film.
Notable, ¿no les parece? la semejanza.
Semejante capa de maquillaje, pero, sobre todo, la misma mirada perdida.
Y un arqueamiento, en las cejas de Penny, que se aproxima al de las cejas pintadas de Arthur.
Por lo demás, podemos reconocer ahora
que la gama cromática del espejo y la mesa del camerino de Arthur
era la misma que la que reina en la presente escena.
Y podemos constatar también que el cojín que se encuentra colgado encima del espejo -ese el que está escrito You look MAH-VE-LOUS!, recuerden que les llamé la atención sobre él– podría rimar con el cojín en el que se apoya la madre.
Pero les recuero una vez más que el plural en primera persona que utilizo, cuando digo que podemos reconocer o constatar ahora, no incluye a los espectadores, sino solo a nosotros en cuanto analistas, dado que cosas como éstas los primeros solo las viven emocionalmente, sin llegar en ningún momento a procesarlas cognitivamente.
La identificación primaria con la madre
Y por cierto, observen lo que inesperadamente se hace visible cuando contemplamos juntas ambas imágenes:
en ambas hay dos figuras, de modo que la de Arthur en el espejo viene a corresponder a la de Penny en la cama.
Lo que a su vez viene a confirmar lo que les decía el último día sobre una intensa identificación primaria, nunca abandonada, de Arthur con ella.
Y si les parece que estos elementos son demasiado poco para hablar de tal, podrán constatar que, de inmediato, vía diálogo, se nos presenta una nueva manifestación de esa identificación:
•Penny: The least he could do is write back.
•Arthur: Here. Don’t get all worked up. Eat.
•Arthur: You need to eat.
•Penny: You need to eat. Look how skinny you are.
Como ven, el discurso de cada uno de ellos es totalmente especular con respecto al del otro.
Y encontramos aquí, por otra parte, la confirmación de lo que les decía cuando les señalaba que había buenos motivos para llamar, a la comida que Arthur servía a su madre, comida materna.
Por lo demás, si ambos se dicen lo mismo –debes comer, estás demasiado delgado-, no puede haber duda alguna que el discurso de la madre es el originario, y que el discurso del hijo se nos presenta entonces como la más evidente manifestación de esa intensa identificación de la que vengo hablándoles.
Además, lo que de sumisión y adoración puede haber en el origen de esa identificación es algo que se manifiesta bien en la recomposición del plano contraplano que tiene lugar una vez que Arthur se sienta junto a su madre:
•Arthur: [Clears throat]
•news anchor 1: Both victims were taken to Gotham General.
•news anchor 2: Sounds like
the city needs to find the Pied Piper.
•Penny: He’ll make a great mayor. Everybody says so.
Al contrapicado de la madre, bien reforzada compositivamente por el marco de su cama -un marco que, digámoslo de paso, dado que ella está sentada, introduce la sugerencia de un trono-, a ese contrapicado, digo,
responde el picado de Arthur, quien, no por reconocer la patente locura de su madre, deja de sometérsele sumiso -y patentemente drogado.
El Flautista de de Hamelín
Y no menos notable es lo que, mientras tanto, se oye en la banda sonora:
•news anchor 1: Both victims were taken to Gotham General.
•news anchor 2: Sounds like the city needs to find the Pied Piper.
Una nueva alusión a las ratas tiene lugar, por el hecho mismo de que se nos dice que la ciudad necesita a un Pied Piper, que es como los anglosajones llaman al Flautista del Hamelín.
Supongo que saben ustedes que, en el célebre cuento, se trata de un flautista que, con la música de su flauta, logra liberar de las ratas a una ciudad invadida por ellas.
Lo notable es que la alusión al flautista de Hamelin se superpone casi totalmente a las palabras de Penny cuando dice lo buen alcalde que llegará a ser Thomas Wayne:
•news anchor 2: Sounds like the city needs to find the Pied Piper.
•Penny: He’ll make a great mayor. Everybody says so.
Y no debemos olvidar la segunda parte de El flautista de Hamelín.
Como los habitantes de Hamelín se niegan a pagar al flautista la recompensa que le habían prometido, éste vuelve a tocar su flauta y arrastra con su música esta vez a los niños de la ciudad como antes hiciera con las ratas mismas.
•Arthur: Oh, yeah. Everybody who? Who do you talk to?
La idea fija de Penny
•Penny: Well, everybody on the news. He’s the only one who could save the city.
Vean la prominencia visual que, en el plano compositivo, tiene Penny, más elevada en el plano y de mayores dimensiones, todavía ampliadas por su halo amarillo, con respecto a Arthur.
Y constaten que ya aquí
le encontramos en el eje -esta vez mostrado perpendicularmente-
que conectará más tarde a la madre con la pantalla televisiva.
Y con Murray, por tanto.
anticipándose así eso que encontraremos en el centro mismo del film.
Penny, por lo demás, retorna a su idea fija:
•Penny: He owes it to us.
Ahora bien, ¿cuál es el deseo de Penny con respecto a Wayne y a Arthur? Sin duda, que el primero se haga cargo de ella y de su hijo.
Pero, ¿de qué manera podrá hacerse cargo de ese hijo un alcalde con los poderes del Flautista de Hamelín? ¿Haciéndole desaparecer, como a las ratas mismas?
El show de Murray va a comenzar
De pronto, el rostro de Penny se ilumina.
Y la cámara corrige el encuadre con una ligera panorámica hacia la derecha.
•[theme music playing]
•Penny: Come sit. It’s starting.
Qué piensan ustedes: ¿es un movimiento gratuito o tiene un motivo?
Sin duda lo tiene: acentúa la concentración entusiasmada con la que Penny no solo se dispone a ver el programa de Murray, sino que invita a Arthur a participar del mismo.
Y conviene señalarlo: se trata del acontecimiento nocturno mayor de la familia monoparental de Penny Fleck.
Lo que nos invita entonces a preguntarnos: ¿se ha maquillado así para su encuentro nocturno con Murray? Pues es bien patente que todo su deseo apunta ahora hacia él.
Como ven, hay dos hombres en la vida de Penny: si hace un momento se ha introducido verbalmente el primero -Thomas Wayne- ahora se introduce el segundo -Murray Franklin.
Y es realmente notable el entusiasmo que siente por ambos.
Así, el buzón vacío al que no llegan las cartas de Wayne,
es compensado por el televisor en el que va a emerger Murray.
Y supongo que se dan cuenta que la palabra live despliega en el título del programa un patente doble sentido: el de en directo -dicho de una emisión televisiva- y el de vivir con, por más que ese vivir con no sea real sino, digámoslo así, virtual, y en buena medida imaginario.
Las palabras de Penny
•[theme music playing]
•Penny: Come sit. It’s starting.
–ven y siéntate conmigo. Está comenzando– hacen manifiesto que estamos ante una nueva ceremonia familiar.
Ceremonia que reclama el apagado de la luz:
•Arthur: Yay, Murray.
•Announcer on TV: From NCB Studios in Gotham City,
•Announcer on TV: it’s Live with
Arthur, también entusiasmado, corretea en torno a la cama de matrimonio de su madre, apaga la segunda lámpara y se dispone a sentarse con ella, en su cama, para contemplar el show.
En ese doble sentido de la palabra live que ya les he señalado –En directo con Murray Franklin y vivir con Murray Franklin– tanto como en la imagen que ahora identifica un espacio espectacular, se manifiesta bien una de las propiedades de lo que el espectáculo televisivo ofrece: la televisión se funde con la vida cotidiana de sus espectadores y, a la vez, la espectaculariza.
•Announcer on TV: Murray Franklin!
•Announcer on TV: Tonight, Murray welcomes Sandra Winger…
•Penny: Oh, Sandra Winger’s on.
•Announcer on TV: …and the piano stylings Arthur se descalza y ocupa un lugar en la cama junto a su madre.
Entre ambos, arriba, un cuadrito con la Virgen y el Niño Jesús.
Es extrema ahora la apariencia de alienación que expresa el rostro de Penny.
•Announcer on TV: of Yeldon and Chantel.
•Announcer on TV: Joining Murray, as always,
•Announcer on TV: Ellis Drane
El pie izquierdo de la madre y el derecho del hijo parecen tocar la pantalla del televisor que se encuentra al fondo tras ellos.
De nuevo, madre e hijo son filmados como formas oscuras y borrosas, es decir, dotadas de la más difusa y débil entidad.
El espectáculo televisivo
Observen los tan notables términos en los que se conforma el espectáculo televisivo; la escena espectacular
se instala en el interior del espacio doméstico, incluso en su territorio más íntimo -el dormitorio.
Pienso que ésta fue la mayor novedad antropológica que introdujo la aparición de la televisión en la historia del espectáculo.
Pues el espacio televisivo nace de la articulación de dos espacios radicalmente heterogéneos entre sí: el espacio de la escena televisiva, por una parte, y el espacio de la intimidad cotidiana de los espectadores, por otra.
Aún no hemos medido los efectos antropológicos de esa mixtura. Pero lo menos que podemos decir de ella es que afecta seriamente a la noción misma de intimidad, esa que fuera, digámoslo de paso, porque creo no se ha tomado consciencia clara de ello, una de las conquistas mayores de la modernidad.
El espacio de la intimidad, integrado en el espectáculo televisivo, se convierte por esa vía en su negación, es decir, en espacio público.
De hecho, a él llegan constantemente las miradas que se le dirigen desde la escena televisiva.
Me dirán ustedes que el locutor o el conductor que mira al objetivo de la cámara no puede verles, pero esto no es lo importante. Lo importante es que ustedes se sienten mirados por él y que él sabe que eso es así.
Si les digo todo esto no es por darles una charla sobre televisión, sino por la interesante reflexión que, sobre todo ello, se nos presenta en la película.
Veámoslo.
Salto al interior al interior de la escena televisiva
Vean cómo el travelling de aproximación que sigue enfatiza la concentración con al que Arthur aguarda el espectáculo de Murray.
•Announcer on TV: and his jazz orchestra.
•Announcer on TV: And now, without further ado,
No se si han reparado en que el movimiento de travelling del plano anterior no se ha detenido antes del final del plano, sino que ha proseguido hasta verse interrumpido por la aparición de la escena televisiva en pantalla, con ese intenso despliegue de colores que ya nos ha ocupado tanto.
Así, cuando el nuevo plano llega, da solución a la tensión abierta y no resuelta por el travelling que le precede.
Y lo hace con un intenso contraste cromático: de la ausencia de color y la oscuridad
a la irrupción de la luz intensa de los focos y a ese peculiar arco iris que el telón dibuja.
Contraste tanto más impactante cuanto, hasta hace un momento, la televisión veíamos era en blanco y negro:
Observen, por lo demás, que una grande y oscura cámara de televisión se muestra en escorzo en el segundo plano, mientras que el el primero se encuentra, en el mismo lugar, la sombra negra a la que se ve reducido el escorzo de Arthur.
El efecto es el de un salto al interior del espacio espectacular del show de Murray.
Pero, en principio, aunque luego el espectador deberá corregir su apreciación, se trata simplemente del efecto de inmersión psíquica del espectador en el espectáculo que contempla.
Aunque, con ello, a la vez, no deja de introducirse un primer atisbo de la latencia alucinatoria que se irá incrementando a lo largo de toda la escena.
