Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 16/12/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Laurie no es tan pura víctima como Look
- Laurie y Look: mismo árbol, mismo paisaje
- Ganso Salvaje que Vuela en el Cielo Nocturno
- La flecha de Look
- La cruz de Laurie
- Matanzas en espejo
- La tarea del hijo
- Matanzas en espejo
- Dos umbrales
Laurie no es tan pura víctima como Look
•Laurie: “There is one other thing l got to tell you…
•Laurie: …before you hear it from Ethan.
•Martin: How l got myself…
•Martin: …a wife.”
Brillante, ¿no les parece?, el contraplano que acusa el efecto de las palabras de Martin que Laurie acaba de oír.
Todo está en los ojos de cada personaje: en la madre vemos unos ojos que acusan casi con espanto el sufrimiento que debe ser ahora el de su hija; en Charly, en cambio, la alegre -y cínica- expectativa de la eliminación de un obstáculo para su deseo.
•Charlie: He did?
•Jorgensen: Good!
Y, en el padre, la posición neutral de quien parece incapaz de enterarse de nada.
•Jorgensen: A young man should get married early in life. Right, Mama?
Y sin embargo, lo que dice tampoco es una tontería.
Habla de los ciclos de los que él es testigo y a los que contribuye con su mejor esfuerzo e intención.
•Charly: (carcajadas)
Por más que se le escape ese particular sufrimiento que solo a su madre alcanza.
•Mrs. Jorgensen: Go ahead and read the letter, Laurie.
Literalmente la traducción es sigue leyendo, Laurie, aunque realmente lo que la madre dice es: termina ya de leer la carta, Laurie, acaba ya con este mal trago.
En este momento es posible que la madre haya apostado ya por Charly. Con lo que hace, después de todo, buenas las palabras de su marido: un joven debe casarse temprano en la vida.
•Jorgensen: Yeah.
•Laurie: “A little Comanche squaw–”
•Laurie: Squaw!
Casarse con una india: la mayor de las ofensas para Laurie.
¿Ven ahora hasta qué punto alcanza eso que les anunciaba al principio, es decir, que el motivo de que esta parte del relato monte en paralelo la lectura de la carta con los flashback que muestran los acontecimientos que narra viene determinada por el dibujo de una posición en espejo de Laurie y Look?
Pues Laurie, que ya había sido comprada en el marco de un bien pautado intercambio simbólico y, así, valorada, se ve rechazada, despreciada, sustituida por una india.
Pero ese va a ser, exactamente, el destino de Look que nos va a ser mostrado en el siguiente flashback.
•Jorgensen: -Laurie, you ought to be spanked!
•Mrs. Jorgensen: Laurie, you come back…
•Jorgensen: This is a shame.
•Mrs. Jorgensen: …and read the letter. Come on, now.
•Mrs. Jorgensen: Come on back and read it. Please.
•Jorgensen: Mama, here. You read the letter.
•Jorgensen: Charlie, my
•Jorgensen: wife, she was a schoolteacher. She reads good.
Impresionante -aunque siempre en segundo plano- la interpretación de Olive Carey, la actriz que interpreta a la señora Jorgensen.
Ella escribe el fondo dramático de una escena que todavía, en primer plano, mantiene el tono suave de la comedia.
Uno llega incluso a atisbar la posibilidad de que a ella le hubiera pasado lo mismo, que en su momento perdiera al joven que amara y que por eso acabara casándose con Jorgensen.
Ese podría ser el motivo de la mirada de espanto que vimos en ella hace un momento:
Como si recordara algo, como si percibiera en su hija algo que ella misma vivió una vez.
¿Y no fue semejante el caso de Martha, casada con el hermano del hombre al que realmente amaba?
•Laurie: l’ll read it.
•Charlie: So he married a Comanche squaw.
Y deberán reconocerme que -en ese tejido fino y casi imperceptible que liga esta escena con la que sigue de Look- la risa de Charlie anticipa la de Ethan.
•Jorgensen: By golly.
Pero hay que decir que Laurie no es tan ingenua, no es tan pura víctima como Look:
Permítanme que deletree los pensamientos de Laurie:
Sí, puedes reírte, imbécil.
No te faltan los motivos.
Ciertamente es ridícula -despreciable- mi posición.
Pero ya te arreglaré yo a tí las cuentas más tarde.
Hija de maestra, Laurie, además de mujer enamorada, es, especialmente cuando se ve despechada, una excelente máquina de cálculo.
Algo que nunca podrá ser Look.
Ve ante sí el horizonte que le aguarda, pero también el que diseña para hacerle frente.
¿No es eso precisamente lo que ahora preocupa a su madre? Y llega entonces el golpe de gracia:
•Laurie: “She wasn’t near as old as you.”
Resuena la fórmula del padre: un joven debe casarse pronto en la vida.
•Laurie: How old does he think l am?!
Si atienden al rostro de Laurie, es cierto que la escena se resuelve en clave de comedia.
Pero es diferente lo que sucede en el segundo plano, el de los padres.
A Jorgensen le ha alcanzado finalmente la emoción por la tristeza de su hija.
Y su esposa, ahora, está un paso más allá: a medias adivinando y a medias sintonizando con el cálculo mental que Laurie acaba de realizar.
Laurie y Look: mismo árbol, mismo paisaje
Y nada de comedia queda en la escena que sigue.
¿Reconocen el árbol? Es el árbol de la desolación y la muerte que reaparece periódicamente en el film: un árbol que, de hecho, estaba ahí desde el comienzo.
Luego presidió el desenterramiento del indio.
Para aparecer de nuevo anunciando la muerte de Brad.
Y bien,
aquí está de nuevo, en una escena no menos desolada que aquella, y sorprendentemente semejante en el tratamiento de su atmósfera visual.
¿Y qué más? Deberían, ahora que tienen ocasión de contemplarlo en imágenes congeladas, reconocer este espacio.
Por más que, diegéticamente, sea uno muy lejano de aquel donde se encuentra las casa de los Jorgensen, es el mismo donde se rodó la llegada de Ethan y Martin a esa casa.
Fíjense en las montañas de la esquina superior izquierda del cuadro:
Estamos en el mismo espacio real, por más que estemos en un espacio diegético diferente.
Solo ha cambiado la posición, el ángulo de cámara.
Cuando veían el film, ustedes, quiero decir, la consciencia de ustedes, no lo reconoció.
Pero eso no evita la consideración de que algo en ustedes que no sea su conciencia lo reconociera a pesar de todo, y que ese reconocimiento operara sobre la lunar extrañeza de esta segunda escena a la que ahora llegamos.
¿Por qué el retorno a este espacio de rodaje cuando se pretende situar a los personajes en un espacio diegético bien diferente?
Pienso que no hay duda sobre ello:
Es la mejor confirmación de la esencial relación, como dos reversos de una moneda, de los personajes de Laurie y de Look.
La luz viva de entonces ha sido sustituida por la de un atardecer oscuro,
cuya desolación viene dibujada por el árbol seco que se encuentra junto a Martin y el tronco aún más seco sobre el que se sienta Ethan -una pura osamenta arbórea, algo semejante, suponemos, a aquello en lo que se convertirá, mucho tiempo más tarde, el árbol seco todavía erguido que se encuentra junto al joven.
Y, también, por la acumulación de cantos puntiagudos, hostiles, en la zona inferior derecha del cuadro.
•Martin: Hey, look, coffee. Me, coffee.
Ganso Salvaje que Vuela en el Cielo Nocturno
•Ethan: Could l have a little, Mrs. Pawley?
Y claro está, en tan desolado espacio, la broma de Ethan solo puede escucharse como el más agrio sarcasmo.
•Ethan: Yes, sir.
•Ethan: Looks like Mrs. Pawley’s gonna make you a fine, dutiful wife.
Lo más desolador de todo es que el sarcasmo de Ethan nombra al pie de la letra el esfuerzo de Look por ser la mejor esposa posible.
•Martin: Oh, cut it out, will you?
¿Reconocen lo que resuena en este plano?
Como ven, estricto reverso la una de la otra, ambas pivotando sobre el mismo gran charco de agua, pero a la vez logrando -cosa realmente notable- que las montañas del fondo permanezcan exactamente en el mismo lugar.
Claro está, ahora el agua ha perdido toda luminosidad.
•Martin: Oh, look. l sure do wish l could make you understand.
Martin no es mal chico, le duele la situación, quisiera poder explicarle a ella la confusión en la que ha incurrido.
Pero solo logra, con ello, aumentar el esfuerzo amoroso de la muchacha.
•Look: Look?
Lo que la lleva al extremo de hacer suyo como nombre la palabra que él le dirige.
•Look: (speaks ln comanche)
•Look: Look.
•Ethan: She says her name is Wild Goose Flying in the Night Sky.
Y es un bello nombre el que sacrifica:
Ganso Salvaje que Vuela en el Cielo Nocturno
•Ethan: But she’ll answer to “Look”
•Ethan: if that pleases you.
Es ahora el punto de vista de Ethan el que se impone, anticipando con su risa la cruel escena que sigue.
El brillo blanco de sus dientes tiene el mismo tono que la osamenta asrbórea sobre la que se apoya.
Imposible imaginar una cama más inestable: en terreno inclinado, con esa tremenda piedra que podría aplastarles en su caída.
Martin se esconde como un niño: está asustado ante la inminencia de la llegada de Ganso Salvaje que Vuela en el Cielo Nocturno.
Ahora bien, ¿no les parece este un nombre apropiado para la mujer que goza?
Imposible, para Martin, ignorar su presencia.
De nuevo la mirada de Ethan preside la escena de cuya crueldad se dispone a gozar -¿sentirá quizás que le devuelve el reverso de lo que a Debbie le ha tocado vivir en manos de Scar?
Y del bueno de Martin, el que estaba decidido a contener la violencia de Ethan, sale la violencia más primaria y brutal.
•Ethan: (laughs)
•Ethan: You know, that’s grounds for divorce
•Ethan: in Texas.
Pero les insisto, la risa de Ethan no es en lo esencial diferente de la de Charly:
Y observen, por lo demás, con que precisión se encadenan los discursos de ambos:
•Charlie: So he married a Comanche squaw.
•Ethan: You know, that’s grounds for divorce
•Ethan: in Texas.
El se ha casado con una comanche squaw, eso es motivo de divorcio en Texas.
De la boda al divorcio, y, por el camino, dos mujeres despreciadas.
La flecha de Look
•Ethan: You’re really rough!
•Martin: Well, l don’t think it’s so dadburn funny.
Dadburn funny.
Notable expresión.
El Urban Dictionary propone como equivalentes palabrotas como fucking, damned o damn.
Pero lo notable es que la traducción literal del término es papá quemado o la quemadura de papá.
Y ciertamente Ethan es un padre quemado.
•Martin: Look, if you really wanna do some good, why don’t you ask her where Scar is?
Y así el padre quemado debe preguntar por el indio Cicatriz.
•Ethan: She heard you.
•Ethan: (speaks ln comanche)
Sin que se llegue a la violencia física, la violencia compositiva de la imagen es extrema.
•Ethan: You ask her.
Ethan, aunque es él quien sabe comanche y no Martin, le dice a éste que sea él el que pregunte.
Martin es su esposo, y quiere que haga valer ante ella ese privilegio.
•Martin: Look, Scar?
Y Martin lo hace, utilizando para ello el nombre que él mismo le ha dado.
•Martin: Do you know where he went?
•Martin: Did he have a girl with him? A white girl?
•Martin: (speaks ln comanche)
•Martin: No. No, not a woman. lt’s–
•Martin: Sister.
Look sale de cuadro por segunda vez.
Pero es extremo el contraste entre la primera y la segunda salida.
En aquella era todo entusiasmo enamorado: por fin era valorada como mujer, por fin era comprada.
Esta vez, en cambio, es todo lo contrario: huye asustada, pero también sintiéndose despreciada y utilizada.
Alcanzando, en suma, la misma posición en la que hemos dejado a Laurie.
Y sin embargo
Look les señala el camino.
•Ethan: Martin!
•Ethan: Look’s gone.
Las miradas de ambos localizan el lugar de la flecha dejada por Look: se encuentra ahora, en el plano, justo bajo ese órgano rocoso que, decíamos, tiene que ver con la muerte.
Pero entre lo uno y lo otro se encuentra al agua, lo que indica que se ha disuelto la oposición que enfrentaba esa montaña, como emblema de la muerte, con el agua como símbolo de la vida.
•Ethan: Pulled out in the night.
•Ethan: Well, she ain’t going back to her family, that’s for certain.
Lo cierto es que ella no ha vuelto con su familia.
Pero claro está: ¿cómo volver allí como mujer despreciada, totallmente desvalorizada?
•Ethan: She took off the way that arrow’s pointng.
•Martin: Well, think maybe we ought to follow her?
•Ethan: How should l know?
•Ethan: She’s your wife.
Pero lo sabe.
Sabe que ella, la buena de Look, está cumpliendo con sus obligaciones de esposa y que ha partido en busca de Debbie.
De modo que esa flecha es la respuesta de Look.
Ustedes que han visto El honmbre que mató a Liberty Valance, díganme: ¿cuál es el personaje que, allí, ocupa la posición equivalente a la que aquí ocupa Look?
Ciertamente: Pompei.
•Martin: Maybe she left other signs for us to follow…
Pero en un mundo tan incierto como éste, ningún camino está garantizado y todo signo está amenazado de quedar oculto bajo la nieve.
•Laurie: “–but we’ll never know…
•Laurie: …because it snowed that day and all the next week.”
La cruz de Laurie
Se dan cuenta de lo diferente que es ahora el plano de Laury con respecto al anterior.
Eliminados los padres, también la vis cómica del gesto de Laurie,
el actual es un plano mucho más aislado e íntimo.
Ella sóla, con su carta y su soledad, consolándose quizás con el hecho de que la situación de esa esposa de Martin -Look- sea ahora tan semejante a la suya.
Por lo demás, quizás recuerden ustedes el plano que, en el pasado del film,
recuerda a éste.
Se acuerdan de la cruz de Martha.
Pues bien, ahora se trata de la cruz de Laurie. Tan parecida, después de todo, a aquella.
Ahora la carta de Martin ocupa el mismo lugar que entonces ocupara el gabán de Ethan.
El tiempo pasa, las generaciones se suceden, y los anhelos y las fuentes del dolor retornan generación tras generación.
Matanzas en espejo
•Martin: We were heading north through buffalo country…
•Martin: …when something happened that ain’t got straight in my own mind yet.
El punto de vista de Martin, que como les digo se ha impuesto con la enunciación de la carta, se hace especialmente patente aquí, donde describe algo que, afirma, no ha podido entender.
•Martin: But on this day we sighted a small herd.
•Martin: See, we needed some meat so We circled round and come up on them afoot.
Retornamos al asunto de la inteligibilidad que, supongo, recordarán ya nos ocupó a propósito de esta escena:
Lo inteligible se sitúa bien aquí:
•Martin: See, we needed some meat so We circled round and come up on them afoot.
es decir, en el campo de los cálculos de la necesidad. Necesitan comer, y para ello necesitan cazar.
Admirable la elegancia cromática y compositiva del plano: todo él en blancos y grises, sin que ningún otro color disturbe la imagen.
Y luego el equilibrio compositivo entre las verticales -esos árboles sin hojas- y las horizontales -esa doble línea de horizonte: la de los búfalos primero y la del bosque del fondo.
Es una imagen evidentemente fría, si no gélida.
Los altos árboles del primer plano encuentran su equivalencia con los del fondo ciñendo una llanura posiblemente circular, vacía de árboles y solo ocupada por los bisontes.
Definen así esos árboles los límites de un círculo -de un circo, si ustedes quieren- al que se disponen a acceder los personajes para enfrentarse a las bestias que lo pueblan.
En un segundo momento, Ford elimina de la composición las líneas verticales y ubica las dos líneas horizontales, próximas pero separadas, en el centro vertical del plano.
Vistos desde más cerca, los bisontes obtienen un tono marrón que aumenta el efecto de profundidad del plano destacándose sobre la línea gris de los árboles del fondo.
En ese orden compositivo, la aparición de las figuras verticales de los dos hombres introduce un vector de tensión que anuncia la violencia que sigue.
Y algo notable en el campo cromático:
los abrigos de los dos hombres sintonizan con los dos aspectos del color de los búfalos: el de Martin, con la parte más clara de su zona superior y el de Ethan, con su parte oscura inferior.
•(gunshots)
{}
{}
Nuevamente, se dispara la violencia de Ethan con su habitual eficacia.
•Martin: Ethan, don’t make no sense.
Ethan, esto no tiene sentido -dice Martin, ocupando ahora el lugar del discurso razonable que en su momento desempeñara Clayton.
Pero se equivoca: no es razonable, pero tiene sentido.
•Ethan: Hunger! Empty bellies!
•Ethan: That’s the sense it makes, you blanket head!
Pero no solo eso.
Pues, en la economía especular de la violencia de los blancos y los indios, esta escena replica a otra anterior.
Supongo que recuerdan cuál, pues aquella ocurría también en un gran círculo, sólo que de montañas.
La diferencia, claro está, es temporal.
Podríamos decir -si obviáramos la diferencia entre blancos e indios- que esta escena fuera la continuación de la que acabamos de ver: si en ella hemos visto la matanza de animales de los enemigos, ahora vemos a los enemigos encontrando muertos a sus animales.
•Brad: Reverend!
•Brad: Look!
Y como les decía, éste, como aquel, es también un espacio circular -un gran círculo trágico- donde ha tenido o tiene lugar un sacrificio.
Y en esa economía especular entra bien el contraste: del árido desierto a la pradera helada.
•Ethan: Caddos or Kiowas, huh?
•Ethan: Ain’t but one
•Ethan: tribe uses a lance like that.
•Brad: Hey, Pa, your prize bull.
En cada caso, no sólo se ha intentado privar al enemigo de alimento, sino que se ha buscado aniquilar a su animal totémico.
•Brad: Killed every one of them.
•Brad: Not for food either. Why’d they do a thing like that?
•Ethan: Stealing the cattle was just to pull us out.
•Ethan: This is a murder raid.
Ha sido una razia asesina.
De modo que pueden deducir lo que sigue.
Pues si entonces a esto siguió el encuentro del cadáver de Martha…
La tarea del hijo
•Ethan: You need to stop it!
Tiene razón Martin: Ethan necesita frenar esa pulsión de aniquilación pues va a acabar aniquilándole a él mismo.
El caso es que Martin recibe por segunda vez un golpe de Ethan:
•Ethan: Don’t go in.
Pero el de ahora es un golpe del todo diferente a aquel:
•Martin: Let me in.
•Ethan: Don’t go in there, boy.
•Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–
•Ethan: Don’t go in.
Pues entonces fue el golpe medido y necesario del padre destinado a frenar la pulsión del hijo que podría aniquilarle.
-Lo que, digámoslo de paso, debería bastar para cuestionar esa moderna ley que prohíbe absolutamente toda bofetada paterna sin valorar ni su contexto, ni su intensidad, ni su oportunidad.
•Ethan: You need to stop it!
Ahora, en cambio, los papeles se han invertido: es Martin quien intenta contener la pulsión desbocada de Ethan, de modo que esta nueva bofetada ya no opera como una vía para contener la pulsión, sino como una forma suplementaria de su desbocamiento.
Llegamos así al momento en que se justifica el título del seminario de este año: la tarea del hijo.
Pues hay un momento inevitable en que el hijo debe tomar el relevo del padre: debe ser capaz, cuando el padre no puede más, cuando la presión de lo real se desboca en él -y no olviden que la pulsión es la presión de lo real proveniente del interior- debe ser capaz, digo, de afrontar su locura.
Y no piensen que Martin fracasa en su tarea
•(trumpeting in dlstance)
•Ethan: At least they won’t feed any Comanche this winter.
Pues es él quien está en condiciones de escuchar el sonido de la trompeta de la caballería -en suma: solo él ahora está en condiciones de atender al principio de realidad al que Ethan no puede escuchar, dado que se halla ensordecido por la turbulencia de su pulsión.
•Martin: Ethan, listen!
•Martin: Listen!
•Ethan: Killing buffaloes is like killing lnjuns.
Impresionante plano en el que los dos hombres parecen constituir una única figura dotada de dos cabezas.
Y una atada o fusionada por la funda india del rifle de Ethan.
Es difícil evitar la idea de que Ford haya dado a Jeffrey Hunter, el actor que interpreta a Martin, la instrucción de que, al levantarse y aproximarse a Wayne, introdujera su brazo por debajo de la funda del fusil de éste.
El odio y la esperanza, el anhelo de violencia y el anhelo de paz.
•Ethan: You just gotta–
•Martin: Listen!
Finalmente, Ethan escucha, retorna a la realidad.
Pero qué diferente es el modo en el que uno y otro personaje acusa esa realidad que tiene la forma de la aproximación del séptimo de caballería.
Frente a la esperanza anhelante de Martin, la desconfianza acerada de Ethan.
Y no sé si se dan cuenta de lo terrible de la situación.
Pues es Ethan, y no Martin, quien percibe mejor lo que esa llegada anuncia.
¿Qué?
¿No lo saben? Es fácil de deducir, con solo seguir la serie que hemos establecido de estos acontecimientos con los de la primera mitad del film, puestos, eso sí, en espejo, entre blancos e indios.
Matanzas en espejo
En principio, la imagen parece optimista.
No solo llega la caballería con su propia música, sino que el cielo se muestras luminoso, la nieve brillante, y el agua en movimiento anuncia el deshielo de la primavera.
•Oficial: Come on!
Y con el ejército, arropadas entre sus filas, mujeres cubiertas con mantas indias.
Sólo más tarde sabremos que se trata de blancas cautivas de los indios y recién rescatadas.
En la nieve más inmaculada -ni una nube en el cielo, ni el menor atisbo de vegetación, ninguna otra huella sobre la nieve que la que ellos mismos dejan a su paso- se destacan las figuras de Ethan y Martin.
Y sin embargo eso empieza a cambiar en lo que sigue.
La nieve se presenta ahora sucia y llena de huellas que anuncian un paisaje de cadáveres.
Comprendemos ahora por qué era tan impolutamente blanco el plano de Ethan y Martin descendiendo sobre la más radiante nieve.
Comprendemos igualmente por qué el suyo era un movimiento de descenso:
Esto por lo que se refiere al descenso.
Y esto otro, por lo que se refiere al blanco:
lo opuesto extremo el negro de entonces.
•Ethan: Martha! Martha!
•Martin: it was the Nawyecky Comanche, all right.
•Martin: The ones we’d been looking for all this time.
{}
Dos umbrales
Dos umbrales,
cada uno de los cuales se abre al cadáver de una mujer.
•Ethan: Marty.
Esta vez Marty ya sí puede mirar.
•Ethan: lt’s Look.
•Martin: Look?
•Martin: What did them soldiers have to kill her for? She never done nobody harm.
Acaban de ver con qué cuidado, casi amoroso, Ethan trataba de limpiar y de eliminar las abolladuras del sombrero de Look.
En cierto modo, ese sombrero
ocupa ahora un lugar semejante a la muñeca de Debbie.
Pero, prolongando la sistemática de la inversión en espejo,
si entonces la muñeca fue recogida del suelo,
ahora el sombrero es depositado en él.
•Martin: We gotta catch up with them. Maybe they’ve got Debbie.
•Ethan: Maybe they got that chief they call Scar.
•Martin: So we figured Debbie had been in the village.
•Martin: What Look was doing there, Whether she’d come to Warn him or maybe to find Debbie for me,
•Martin: there’s no way of knowing.
Se darán cuenta de que Martin se engaña -es una manera de distraer la culpa que a pesar de todo siente.
Sin duda Look había ido allí a buscar a Debbie para él.
La prueba es que ha muerto
aferrada al sombrero que él le regaló cuando pactó -aún sin saberlo- su casamiento.
Pero Ethan -con esa delicadeza afectiva que él siempre oculta tras sus gestos más rudos- ha tenido cuidado de retirar de sus manos el sombrero y cubrtir el cadáver con su manta roja antes de la llegada de Martin, haciendo así más fácil esa duda ficticia sobre el motivo de la presencia de Look allí.
•Ethan: lt’s Look.
•Martin: Look?
•Martin: What did them soldiers have to kill her for? She never done nobody harm.
Martin, en la más humana de las reacciones, busca alguien a quien echar la culpa.
Pero Ethan calla.
Está en otra cosa.
Si ha tratado de limpiar el sobrero y restaurar su forma, es porque ahora se dispone a colocarlo encima de la manta roja con la que ha cubierto a Look.
•Martin: We gotta catch up with them. Maybe they’ve got Debbie.
Tal es el breve pero intenso funeral que le dedica.
Que le dedica a quien, así despedida, con la manta y el sombrero de su compra nupcial, es despedida como la señora Pawley.
