Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-04-12
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Volviendo a casa
Habíamos dejado a Arthur aquí, encajonado por toneladas de hierro, ladrillo y basura, sin horizonte alguno.
El plano que sigue participa de la misma connotación.
Y ello, en el segundo plano, se ve acentuado, como verán en seguida, por un movimiento ascendente de cámara que parece producir el efecto de que la escalera creciera indefinidamente sin que Arthur lograra alcanzar su final.
Cuál Sísifo.
Es el mismo efecto de esa sensación tan propia de ciertas pesadillas en las que uno corre y corre sin poder llegar a ningún sitio, manteniéndose siempre a la misma distancia de aquello hacia lo que avanza.
Creo recordar que les hablaba uno de los días anteriores del modo como la iluminación del plano producía el efecto de los cachés típicos del cine mudo.
Concretando un poco más esa referencia, les diré que el modo en el que se mueve Arthur en esta parte del film me recuerda mucho al modo en que se movían los obreros esclavizados de Metrópolis, la célebre película de Frizt Lang.
Aplastante, nuevamente, la sensación de encarcelamiento de Arthur a sus rutinas diarias, que son las que dicta el deseo insatisfecho de su madre.
Con lo que se suscita la inmediata una nueva aparición de ésta.
interpelado por una voz femenina
Pero esta vez, algo rompe la rutina diaria.
En cierto modo, Arthur recibe una llamada.
Puede parecer, en principio, excesivo esto que les digo, pero…
•[elevator bell dings]
•Arthur: [Jabbing buttons]
•Sophie: Wait,
•Sophie: wait, wait.
Así parece percibirlo Arthur.
Diríase que se sintiera interpelado -incluso esperanzado- por esa voz femenina que viene a interponerse en la ruta del encuentro diario con su madre.
Y tengan en cuenta que los datos que el espectador posee hasta aquí le hacen pensar que, por decirlo al modo bíblico, Arthur no conoce mujer.
Que no hay, para Arthur, otra mujer que su madre.
•Sophie: Walit.
También esta vez Arthur lleva una bolsa de papel en su mano.
Y tampoco esta vez contiene un sándwich. Pero en esta ocasión no se trata de antipsicóticos, sino de la pistola que le ha entregado Randall.
•Sophie: Thank you.
La cámara se coloca casi a ras de suelo.
Es una manera de acentuar la sensación de estrechez del ascensor. Pero también de hacer bien patente la dificultad que encuentra Arthur en mirarla.
Pero él sí recibe, en cambio, la atenta mirada de la niña.
Podríamos esperar que, como sucediera en el autobús, tratara de hacerla reír con alguna payasada.
Pero, como les digo, la inhibición que provoca en él la presencia de una mujer joven le paraliza.
En este sentido, Arthur es un descendiente directo del Norman Bates de Psicosis.
De modo que, como les digo, no la mira, aunque es bien evidente que, sin mirarla, le presta, a pesar de ello, toda su atención.
•Gigi: [giggles]
•Sophie: This building is so awful, isn’t it?
Cuando el ascensor se detiene bruscamente, es ella la que se dirige a él.
Este edificio es horrible, dice.
Y no hay duda de que lo es verdaderamente.
Solo entonces Arthur le dirige la mirada, como sorprendido porque ella conozca el horror del edificio -y del mundo- en el que él mismo vive.
Por eso, asiente con la mirada.
La niña que repìte las palabras de la madre
Y la niña repite las palabras de la madre como lo hacen tantas veces los niños pequeños, haciéndolas suyas de inmediato.
•Gigi: This building is so
•Gigi: awful, right, Mommy?
¿Pero díganme, no les parece que hay algo raro en la respuesta que recibe de la madre?
•Sophie: Yes, we can hear you, Gigi.
¿De qué se trata? Estriba en que su respuesta -Sí,
te hemos oído,
Gigi-, pareciera indicar que la niña hubiera repetido por dos veces su exclamación, cuando sin embargo solo lo ha hecho una vez.
Pues, si es cierto que la frase este edificio es horrible ha sido dicha dos veces, la primera lo ha sido por Sophie, y solo la segunda por la niña.
De modo que la respuesta de Sophie, cuyo significado aparente pareciera destinado a pedir a la niña que no repitiera una y otra vez las mismas preguntas, realmente lo que reclama de ella es un silencio total.
Cállate, no repitas mis palabras, no digas nada, es en suma lo que le dice.
Debido a lo cual, el gesto de Sophie que sigue,
•Gigi: It’s so awful, Mommy.
•Sophie: [Imitates gunshot]
•Gigi: Right, Mommy?
alcanza una acentuada ambigüedad.
Pues, ¿con que se conecta? ¿a qué responde? ¿A lo horroroso del edificio? ¿O la lo molesto que le resulta escuchar hablar a su hija?
Por cierto que es solo ahora cuando la niña dice por segunda vez la frase.
Y lo más notable es que es solo entonces Arthur parece comenzar a desinhibirse:
Hasta el punto de que le dirige una mirada cargada de complicidad, a la que ella responde, pero solo muy brevemente.
•[elevator bell dings]
•Sophie: Good night.
•Gigi: This building’s
•Gigi: -so awful, isn’t it?
Y la niña repite la frase por tercera vez.
De modo que podríamos deducir ahora, a posteriori, que la frase inicial de la madre, esa que decía a su hija que ya la había oído antes decir lo que todavía no había dicho, respondía a su seguridad de que la niña iba a repetir sus palabras.
Lo que configura, en la relación de la madre y la hija, un bucle perfecto, que puede incluir cualquier tipo de anticipaciones.
El pasillo, enfermizamente verde, se impone ahora a nuestra mirada.
•Sophie: Mmm-hmm.
•[baby crying]
•[man shouting]
Pero ahora adquiere una nueva polaridad.
En un extremo, está la puerta A de Penny. En el otro, la puerta B de Sophie.
•Arthur: Hey.
•Arthur: [Imitates gunshot]
Ahora sí se atreve Arthur a hacer una payasada.
Una en la que replica el gesto de dispararse en la sien que hace un momento había realizado Sophie.
Pero lo hace con una extrema desmesura, propiamente siniestra.
Diríase que se hubiera tomado el gesto de ella al pie de la letra.
Ella le sonríe por cortesía, pero con patente incomodidad,
•Sophie: Come on.
y se aleja con rapidez de ese hombre cuya locura percibe ahora con claridad, lo que se manifiesta bien en el modo susurrante con el que llama a su hija para concluir lo antes posible toda interacción con él.
Ese tipo está muy mal, se dice ella a sí misma ya con cierta preocupación.
•[upbeat music playing]
The Moon Is A Silver Dollar
Pero Arthur no lo percibe.
Por el contrario, se siente interesante, atractivo.
Y la música que entra entonces, –The Moon Is A Silver Dollar, La Luna es un dólar de plata– como bien indican los subtítulos, traduce su inesperado estado de optimismo.
Por más que la canción que así lo expresa no deje de manifestar un considerable tono melancólico.
Les presento su letra. Conviene atender a ella, pues su contenido es del todo pertinente y, por lo demás, va a prolongar su presencia en toda la escena que sigue:
The Moon Is A Silver Dollar
One silver dollar
Bright silver dollar
Changing hands
Changing hands
Endlessly rollin’
Wasted and stolen
Changing hands
Changing hands
Spent for a beer he’s drinkin’
Won by a gamblers lust
Pierced by an outlaw’s bullet
And lost in the blood red dust
One silver dollar
Worn silver dollar
Changing hands
Changing hands
Love is a shining dollar
Bright as a church bell’s chime
Gambled and spent and wasted
And lost in a dawn of time
One silver dollar
Worn silver dollar
Changing hearts
Changing lives
Changing hands
Es sin duda de la Luna de los enamorados de lo que se canta.
Y, ciertamente, podemos decir que Arthur se ha enamorado, con independencia de lo que eso pueda querer decir para un tipo como él.
El título mismo de la canción –The Moon Is A Silver Dollar- es en sí mismo una muy interesante metáfora.
El lazo que la sostiene es el brillo a la vez pálido y plateado –Bright silver- tanto de la Luna como de la moneda de un dólar.
Pero es un hecho que, identificada con la moneda de dólar, la Luna del amor se degrada:
en la medida en que circula de mano en mano –Changing hands– y, así, se desgasta –Worn –Gambled and spent and wasted And lost in a dawn of time.
¿Se dan cuenta entonces de cómo se integra la canción con este momento de la narración? Pues de lo que se habla es de ese tránsito necesario del amor desde el objeto primero, la madre -ese objeto de amor que está en el amanecer de los tiempos, lost in a dawn of time
al siguiente objeto, una vez que aquel objeto de amor del origen ha quedado prohibido.
Pero se dan cuenta del asunto: ese primer objeto no ha sido prohibido, como se patentiza en la escena que sigue:
•Sophie: [door closes]
•Song: The moon is a silver dollar
Sugerencias escatológicas
•Song: Shining up in the sky
Aquí lo tienen.
•Song: That’s the dream we can buy…
Arthur baña a su madre.
De modo que ésta se encuentra desnuda en la bañera ante él.
Por cierto, ¿se dan cuenta de cuál es la más notable decisión en la composición del plano?
Pero, por favor, no busquen una interpretación, dejen que ella emerja por sí misma.
Es, por lo demás, fácil hacerlo, dado que las cuestiones de composición pueden reducirse, en buena medida, a configuraciones geométricas.
Les ayudaré:
No hay duda, ¿verdad?
La presencia del wáter, que ocupa en la zona izquierda del plano una posición equivalente a la que ocupa Penny en la zona derecha.
Y, en los extremos de la imagen, a un lado Arthur y al otro un transistor de radio, evidentemente utilizado para acompañar el momento de la defecación, del modo semejante a como Arthur acompaña y sirve a su madre en el momento del baño.
Sugerencia escatológica, por lo demás, de largo alcance, pues encontraremos su eco más tarde,
cuando Arthur se aproxime a la figura de su supuesto padre como aquí se aproxima a su madre:
Como ven –lost in a dawn of time– todo ha sido jugado, gastado y perdido desde el origen del tiempo en la vida de Arthur.
•Arthur: Look up.
•Penny: mm.
•Penny: Maybe the mailman’s throwing them away.
Penny sigue con su idea fija, que afecta a ese varón, Wayne, que comparte con ella, por lo que se refiere a su hijo, su posición en relación al mundo de los excrementos.
•Arthur: Mom, why are these letters so important to you?
Ven hasta qué punto es estrecho -y directamente físico- el contacto entre madre e hijo.
Una relación enferma
•Arthur: What do you think he’s gonna do?
•Penny: He’s gonna help us.
•Arthur: But you worked for him, what, 30 years ago?
•Arthur: Why would he help us?
•Penny: Because Thomas Wayne is a good man.
•Penny: If he knew how we were living,
•Penny: If he saw this place, it would make him sick.
¿Se dan cuenta ahora del modo en el que el diálogo de esta escena retoma el tema del de la escena anterior?
Allí era:
•Sophie: This building is so awful, isn’t it?
Este edificio es horrible.
Y ahora es:
•Penny: If he saw this place, it would make him sick.
si él viera este lugar, se pondría enfermo.
Y por esta vía, Penny nombra el lazo enfermizo de su relación con su hijo, en este lugar horrible.
•Penny: I can’t explain it to you any better than that.
Ella no lo puede explicar mejor.
Porque se trata, en sentido estricto, de una enfermedad.
¿No lo puede explicar mejor? El caso es que va a explicarlo a la perfección dentro de un instante, pues dentro de un instante va aflorar la estructura esencial de la relación que existe entre ambos.
Con la lentitud propia que provocan las drogas de las que está inundado, Arthur asiente a las palabras de su madre, sabedor de que es también de su propia enfermedad de lo que está hablando.
Y con esa misma lentitud, trata de redimirse, de dignificarse, ante ella:
•Arthur: I don’t want you worrying about money, Mom.
Desilusión y melancolía
¿Ven hasta qué punto la canción se cruza con el diálogo? Pues éste habla del dinero tanto como del amor, pero de un amor degradado, como agujereado está el dólar de plata que es la luna de Arthur –The Moon Is A Silver Dollar… Pierced by an outlaw’s bullet.
Atravesado por la bala de un forajido.
•Arthur: Or me.
•Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.
¿Han reparado en cómo se ha modificado la composición del plano contraplano? Se ha pasado de ésto
a esto:
Y aprovecho la ocasión para llamarles la atención sobre el hecho de que el análisis de la composición, en cine, no debe reducirse a al ámbito del plano, sino que debe atender, igualmente, al del montaje.
Es decir, es una composición dinámica, que afecta a la interacción de los planos sucesivos.
Este es un ejemplo perfecto.
Vemos dos diagonales sucesivas que se superponen a la perfección constituyendo, digámoslo así, una diagonal única que prosigue de plano a plano, resultando doblemente intensa.
Y, a la vez, que miradas tan opuestas.
La de Arthur es cálida, afectuosa.
La de ella, en cambio, es bien diferente.
No es fácil describirla.
Es extraordinariamente fría, pero decir esto es del todo insuficiente.
Nada puede ayudarnos mejor a rendir cuentas de ella como reconocer aquella otra a la que se parece.
¿Saben ustedes cuál?
Esa anterior que ya hemos identificado como intensamente fría:
Ninguna de las dos focaliza aquello que mira, sino que más bien parece traspasarlo, como si viera más allá de la superficie de eso que mira, como si viera y comprendiera su interior.
Y como si esa visión les condujera a cada uno de ellos a una profunda desilusión que vendría a instalarles en la melancolía -de nuevo, el color dominante en la canción del fondo.
Doble vínculo
De modo que Penny manifiesta así cierto desinterés, una cierta desilusión, que es el resultado de la evidente incredulidad en lo que su hijo le dice.
Así, por anticipado manifiesta no creer nada de lo que él va a decirle.
•Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.
Y bien, va a llegar el golpe definitivo.
Para escucharlo,
la cámara se aleja, a la vez que hace bien visible la curvatura total del hijo hacia su madre.
•Penny: But, Happy, what makes you think you could do that?
•Arthur: What do you mean?
•Penny: l mean…
•Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?
¿No tienes que ser divertido para ser un cómico? -pienso que aquí es más conveniente traducir comedian por cómico o por humorista, que por comediante.
¿No les parece éste un enunciado realmente demoledor?
Pero más que eso: es una manifestación pura de discurso de doble vínculo que atrapa a Arthur y que devulve el lazo mismo que le atrapa en la esquizofrenia.
Para comprenderlo bien, conviene retroceder un poco para reconocer el discurso completo que la madre dirige a Arthur:
•Penny: But, Happy, what makes you think you could do that?
•Arthur: What do you mean?
•Penny: l mean…
•Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?
Pero Happy… ¿No tienes que ser divertido para ser un cómico?
Es decir: Debes ser Happy, pero no podrás nunca llegar a serlo.
Como les digo, es una manifestación pura de discurso de doble vínculo.
Veamos su estructura.
Primero un mandato: debes ser Happy -y recuerden que Happy quiere decir tanto feliz como alegre.
Y, cuando Arthur se somete a ese mandato y trata de realizarlo, una cortante desautorización: tú no puedes ser Happy, careces de gracia.
Pero para que entiendan bien su mecánica, deben considerar que esa estructura se prolonga en un bucle incesante -y es el segundo bucle que encontramos hoy-, pues en el discurso de la madre no es Arthur quien no tiene gracia, sino Happy.
Lo propio del discurso de doble vínculo estriba precisamente en esto: en que coloca a quien lo recibe en una posición imposible.
Podremos traducirlo también así:
enunciado 1: ámame, demuéstrame tu amor siendo Happy para mí;
enunciado 2: pero tú no sirves para ser Happy,
lo que prueba que no me amas.
Ahora bien, como les decía hace un momento, es el segundo bucle de hoy.
Y, después de todo, ¿no es eso lo que ha cautivado a Arthur de Sophie? Su capacidad de dirigir a su hija una interpelación semejante, semejantemente estructurada en términos de doble vínculo, como la que él mismo recibe de su madre.
Pues Sophie le decía a su hija que ya la había oído cuando ella todavía no había hablado, desautorizando el esfuerzo de la niña de complacer a su madre, de mostrarle hasta qué punto sus palabras configuran paras ella su realidad.
Si mamá dice que este edificio es horrible, este edificio es horrible, ¿verdad mamá?
•Gigi: awful, right, Mommy?
•Sophie: Yes, we can hear you, Gigi.
•Gigi: It’s so awful, Mommy.
•Sophie: [Imitates gunshot]
•Gigi: Right, Mommy?
El sillón de la madre
Como ven hay algo mortífero en este asunto.
Y, así, éste es un bucle que atrapa Arthur en un lazo imposible que no encontrará otra salida que el deseo de Arthur de asesinar a su madre:
•Song: [men on TV singing]
•Song: [men vocalizing]
•Song: [men vocalizing]
El marco de la abertura que comunica la cocina con el salón sirve de reencuadre para la escena, haciéndola más agobiante.
En el centro del plano, bien iluminado, el sillón de la madre, aunque, como les dije, eso no haya sido todavía declarado explícitamente en el film.
Por cierto, el día en que aludimos por primera vez esta escena les dije que eso no sucedía hasta el minuto 46.
Me confundí, pues sucede ya antes, dado que en el minuto 38, habíamos visto ya a Penny sentada ya allí.
Pero ello no altera lo sustantivo del asunto, pues en cualquier caso se trata de un momento posterior al de esta escena en la que Arthur apunta con su pistola hacia ese sillón.
Y por cierto que entonces resultará más claro algo que está presente ya en la escena que ahora nos ocupa, pero todavía de manera más difusa: que Arthur carece de dormitorio propio, que duerme ahí, en ese tresillo, con su cabeza sobre esos almohadones que se encuentran bien próximos al sofá de la madre, y debajo de un segundo cuadrito con la Virgen y el Niño.
En una película -hay que añadirlo- en la que no aparecerá ninguna figura ni de Dios padre.
Como les digo, no se nos ha dicho todavía que ese es el sillón de la madre, pero no es menos cierto que podemos ya intuirlo.
También porque, aparece Iluminado
por una lampara semejante a aquella con la que se la introdujo en el film por primera vez.
•Song: Zoom, zoom, zoom, Zzoom
•Song: The world is in a mess
•Song: With politics and taxes And people grinding axes
•Song: There’s no happiness
Slap That Bass
Por cierto, ha comenzado una nueva canción.
Se trata de Slap That Bass, de Gershwin.
¿Qué sorpresa nos depara? Se lo planteo así porque ello ha supuesto para mí en estos días toda una sorpresa.
Lean su letra:
Zoom zoom zoom zoom
The world is in a mess
With politics and taxes
And people grinding axes
There’s no happiness
Zoom zoom zoom zoom
Rhythm lead your ace
The future doesn’t fret me
If I can only get me
Someone to slap that bass
Happiness is not a riddle
When I’m listening to that
Big bass fiddle
Slap that bass
Slap it till its dizzy
Slap that bass
Keep the rhythm busy
Zoom zoom zoom
Misery, you’ve got to go
Slap that bass
Use it like a tonic
Slap that bass
Keep your philharmonic
Zoom zoom zoom
And the milk and honey’ll flow
Dictators would be better off
If they zoom zoom now and then
Today, you can see that the happiest men
All got rhythm
In which case
If you want a bauble
Slap that bass
Slap away your trouble
Learn to zoom zoom zoom
Slap that bass
(bridge)
Dictators would be better off
If they zoom zoom now and then
Today, you can see that the happiest
All got rhythm
In which case
If you want a bauble
Slap that bass
Slap away your trouble
Learn to zoom zoom zoom
Slap that bass
Zoom zoom zoom zoom
Zoom zoom zoom zoom
Zoom zoom zoom zoom
¿De qué les parece que habla? Yo diría que, básicamente, del contrabajo y
del mundo –The world… Big bass fiddle.
Los músicos americanos tienen un especial talento para crear letras que hablan de la música misma y, hablando de ella, de la encrucijada existencial del estar en el mundo.
Pero comencemos por lo primero.
Slap that bass, Golpea ese bajo, es el nombre de la canción, y un nombre que aparece varias veces en el interior de ésta,
Hace referencia al Slap en tanto forma de tocar el contrabajo -el Big bass fiddle-.
La Wikipedia dice de esa forma de tocar que es una «técnica que produce un sonido muy percusivo ya que las cuerdas del instrumento se golpean contra el mástil, en lugar de pulsarlas, tañerlas o pinzarlas.»
El contrabajo es el más grande de los instrumentos de cuerda.
Pero se encuentra próximo al más refinado violonchelo
que aquí ven tocar a Hildur Guðnadóttir la autora del tema musical del film.
Se dan cuenta, por ello, de la proximidad de contrabajo a ese instrumento, el violonchelo, que rige el tema musical básico del film.
Y bien, el slap es entonces una vía bien concreta de tránsito entre el ruído y la música, a la vez que un modo de incorporación de la percusión a ésta.
Y recuerden que el pasado día les mostré que eso mismo constituía la dialéctica básica del tema musical principal del film, regido por el violonchelo, pero al que cada vez más acentuadamente se iba incorporando la percusión.
Y todo ello se traduce -les decía que es música hablando de música- en el zoom zoom zoom zoom como onomatopeya de la percusión misma introducida en el instrumento de cuerda.
Si no hay felicidad, debe haber ritmo
•Song: Zoom, zoom, zoom, zoom
•Song: The world is in a mess
•Song: With politics and taxes And people grinding axes
•Song: There’s no happiness
Acaban de oirlo: si No hay felicidad, debe haber ritmo.
There’s no happiness
Zoom zoom zoom zoom
Rhythm lead your ace
The future doesn’t fret me
If I can only get me
Someone to slap that bass
Happiness is not a riddle
When I’m listening to that
Big bass fiddle
Slap that bass
Slap it till its dizzy
Slap that bass
Keep the rhythm busy
Zoom zoom zoom
(…)
All got rhythm
In which case
If you want a bauble
Slap that bass
Slap away your trouble
Learn to zoom zoom zoom
Slap that bass
(…)
If you want a bauble
Slap that bass
Slap away your trouble
Learn to zoom zoom zoom
Slap that bass
Frente a la infelicidad, hay que mantener el ritmo.
Ese es el as.
Todo es cuestión de aprender a hacer zoom zoom zoom zoom.
Y el ritmo lo marca la percusión que se introduce en la melodía del violonchelo.
Se trata de nuevo de ese proceso de sublimación siniestra del que ya les venía hablado en sesiones anteriores.
•Arthur: [Arthur imitates gunshot]
•Song: Happiness is not a riddle
•Song: When I’m listening to that Big bass fiddle
•Song: [men vocalizing]
Lo que se materializa en un primer esbozo de la emergente danza del Joker.
Arthur, haciendo suyo el dictado de Zaratustra necesita, pues, danzar.
Se trata de esa danza a la que Zaratustra atribuye el poder liberador.
•Song: Slap that bass Slap it till its dizzy
•Song: Slap that bass Keep the rhythm busy
•Song: Zoom, zoom,
•Song: zoom Misery, you’ve got to go…
•Arthur: Hey, what’s your name?
•Arthur: Arthur.
Y así Arthur se afirma Arthur, no Happy.
•Arthur: Hey, Arthur, you’re a really good dancer.
Un gran bailarín.
•Arthur: I know.
Pero hay alguien que no lo es.
¿Que no es qué?
Un bailarín verdaderamente bueno.
•Arthur: You know who’s not? Him.
¿Quién es él? Claro está: sólo puede ser Happy.
Irrumpe entonces la percusión del revólver.
•Arthur: [iIncreases volume]
•Penny: Happy, what was that? Are you okay?
Y, junto a ella, la de la voz de la madre.
•Arthur: Mom, what?
•Penny: That noise! Did you hear that noise?
•Arthur: I’m watching an old war movie!
¿Le da Arthur una respuesta absurda? Yo diría que no del todo.
Pues es la particular guerra que él vive con su madre y consigo mismo.
•Penny: [Penny] Turn it down!
•Arthur: Um…
•Song: [men continue singing]
•Arthur: Sorry, Mom.
Y así queda el campo de batalla cuando se produce finalmente la salida de cuadro de Arthur.
Entendemos ahora mejor este reencuadre que tan expresivamente sigue traduciendo la centralidad absoluta de la madre y la lateralidad de Arthur con respecto a ella, todo ello mostrado desde el interior de la cocina, es decir, desde el territorio del alimento.
Penny / Sophie, A / B
Pero, antes de recurrir al asesinato -ese que pasa por matar a Happy y a su madre-, Arthur trata de refugiarse en la alucinación y deshacer en ella el vínculo que le ata a su madre.
Volvamos aquí por un momento.
•Penny: l mean…
•Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?
¿Saben cuál es la escena que se modela en relación directa con ésta por la vía de la inversión?
Se trata de otro de esos pares de esas escenas que se disponen en cierto modo de manera simétrica entre sí.
Simetría que aquí, al modo especular, pasa por la inversión.
Y bien, aquí la tienen:
•Sophie: I was hoping you’d come in
•Sophie: and rob the place.
•Arthur: I have a gun.
•Arthur: I could come by tomorrow.
•Sophie: [chuckles]
•Sophie: You’re so funny, Arthur.
Como ven, en su alucinación, Arthur hace pronunciar a Sophie la negación directa de las palabras de la madre.
•Penny: Don’t you have to be funny to be a comedian?
•Sophie: You’re so funny, Arthur.
Y la disposición en espejo de la que les hablo no se limita a esto, sino que se amplia, también en espejo, de modo que lo que decía Arthur a su madre antes de que ella le diera esa brutal estocada, corresponde exactamente, a lo que sigue en esta escena a partir de aquí.
Véanlo:
•Arthur: Everybody’s telling me that my stand-up’s ready for the big clubs.
•Arthur: Yeah.
•Arthur: You know, I do stand-up comedy.
•Arthur: You should maybe come see a show sometime.
•Sophie: I could do that.
Les decía que Sophie es, para Arthur,
la cara B de Penny.
Si una es rubia y blanca, la otra es morena y negra.
Si una sonríe, la otra no.
Si una mira con interés, la otra descarta con la mirada, haciendo patente su absoluta decepción por lo que ve.
En principio, visto así, podría parecer una tanto blando y romántico el modo de presentarnos la escena de la alucinación.
No lo es, desde luego. Pues su lado oscurso está siempre presente. A veces desdibujado en forma de chiste:
•Sophie: I was hoping you’d come in
•Sophie: and rob the place.
•Arthur: I have a gun.
•Arthur: I could come by tomorrow.
•Sophie: [chuckles]
•Sophie: You’re so funny, Arthur.
Es bien claro.
Si suspenden el chiste y escuchan el diálogo al pie de la letra, ven de lo que se habla: la idea del atraco, con una pistola.
Es más, en las escenas anteriores a ésta, ese fondo de agresión ha sido la pincelada visual dominante.
Lo veremos el próximo día.
