Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-03-22 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El chelo y la percusión
Prestemos atención de nuevo al trabajo de la banda sonora, en la que retorna una vez más ese espléndido tema musical del que nos hemos ocupado ya en varias ocasiones, compuesto por la violoncelista islandesa HIldur Guðnadóttir.
Y ello porque nos brinda otra diferenciada manera de desplegar la dialéctica entre el violonchelo y la percusión.
Como pueden constatar, la percusión no está integrada como tal todavía a la partitura, sino que interviene como un ruido externo, pero uno que se oye con notable intensidad: el provocado por el esfuerzo de Arthur de ensanchar su zapato de payaso.
Notable metáfora, por otra parte, del tránsito del payaso ingenuo y amoroso al Joker, que va a emerger ensanchando los límites que constriñen al primero.
Y vean como este asunto sonoro se retoma y se relabora poco después, también visualmente, en el final de la escena siguiente en la que el jefe amenaza a Arthur con descontarle de su sueldo el coste del cartel que los adolescentes vándalos destrozaron:
•Hoyt: It’s starting to piss me off. Kenny’s Music. The guy said you disappeared.
•Hoyt: Never even
•Hoyt: returned his sign.
•Arthur: Because I got jumped.
La elaboración visual del motivo sonoro de la que les hablo en cierto modo está presente ya aquí, aunque todavía de en modo oculto.
•Arthur: Didn’t you hear?
•Hoyt: For a sign? That’s bullshit. It doesn’t even make sense.
•Hoyt: Just get him his sign back.
•Hoyt: He’s going out of business, for God’s sake, Arthur.
Ahora el asunto ya se hace visible, aunque todavía no audible.
¿Se dan cuenta de a lo que me refiero?
Sin duda: a esos dos grandes tambores que se encuenran al fondo, tras Arthur, pero que comparten el centro del plano con él.
•Arthur: Why would I keep his sign?
•Hoyt: How the fuck do I know? Why does anybody do anything?
A partir de aquí comienza un lento pero intenso travelling de aproximación en el que, poco después, retorna la música en un intenso y sostenido crescendo del todo homologable al que se produce en la imagen por el incremento progresivo de la dimensión del rostro de Arthur:
•Hoyt: If you don’t return the sign,
•Hoyt: I gotta take it out of your paycheck.
•Hoyt: Are we clear? Listen, I’m trying to help you.
•Hoyt: Okay? And I’ll tell you something else. The other guys, they don’t feel comfortable around you, Arthur,
•Hoyt: because people think you’re weird. Okay? And I can’t have that around me.
La tensión aumenta en la sonrisa congelada de Arthur.
Y, llegado el momento, como si esos tambores comenzaran a sonar, oímos una percusión que, de nuevo, irrumpe como ruido desde fuera del territorio musical.
•Hoyt: [Hoyt continues indistinctly]
•Arthur: [grunting]
Brillante trabajo de la banda sonora que encuentra su colofón en el sonido del tren que atraviesa el plano al fondo.
Como ven, la idea mayor de esta elaboración de la banda sonora estriba en la dialéctica del el chelo y la percusión, que solo más tarde vendrá a resolverse por la integración plena de ambas en el tema musical.
Y he aquí otro de los movimientos que conducen a la cristalización del Joker.
Consiste en que los ruidos primarios y violentos, percutientes, procedentes de su entorno o de él mismo, pasen a integrarse en la música.
Es decir, que son objeto de una modulación sonora, musical, que viene a cobrar la forma de una sublimación.
Pero es obligado constatarlo, de una sublimación propiamente siniestra.
La envergadura de Randall
Volvamos aquí y veamos completa la primera escena en la que se introducen a un nuevo personaje: Randall.
•[indistinct chattering]
•[music playing on radio]
•Randall: -[Randall] What’s up, ladies?
Díganme, ¿qué es lo primero que hay que decir de Randall, además de que lleva consigo un disfraz de payaso que en eso le aproxima desde el primer momento a Arthur?
•Hey, Randall. What’s up?
•Randall: Another day in chuckle town.
•man: Yup.
Su gran envergadura parece destinada a contrastar con el cuerpo, más pequeño, delgado y magullado, de Arthur.
Observen que, para enfatizarlo así, la cámara, tanto en el plano anterior
como en el actual,
se ha colocado a la altura de Arthur sentido.
Abultada desproporción de dimensiones esta que se mantendrá en lo que sigue y que introduce desde ahora mismo una potencial violencia contenida que, como saben, conducirá, en la segunda parte del film, a la muerte de Randall en el apartamento de Arthur.
•Arthur: -That makes a lot of sense. You know what I mean?
•Arthur: Thank you, Randall. Thank you so much.
•Randall: -[Randall groaning]
•Randall: -[Randall groaning]
•Gary: [Gary screaming]
Hay por lo demás, desde el primer momento, un no sé qué de malicioso en el rostro de Randall, en su mirada,
•Randall: You okay?
y en su sonrisa.
Algo, también, del cálculo propio del manipulador, en un registro solo en parte diferente del que ya hemos identificado en Murray.
•Randall: I heard about the beatdown you took.
•Randall: Fucking savages.
•Arthur: It was just a bunch of kids. I should have left it alone.
•Randall: No.
Frente a él, la curvatura de la inclinación de Arthur, seguramente una de las formas más constantes de mostrarle a lo largo del film hasta su metamorfosis en el Joker:
Una curvatura cuya inclinación, aquí,
se ha incrementado a lo largo del plano
sin que ustedes se dieran cuenta.
La segunda novedad que introduce Randall en el film es su discurso vindicativo.
Un discurso que en principio Arthur, en tanto payaso bueno, rechazará, pero que pronto hará suyo y cada vez con mayor intensidad.
Escúchenlo:
•Randall: They’ll take everything from you if you do that.
•Randall: All the crazy shit out there.
•Randall: They’re animals.
Defiéndete, revélate contra la mierda loca que reina ahí fuera.
Pero es evidente que son turbias, interesadas y malévolas las intenciones de Randall, el enésimo personaje que solo siente desprecio por él.
•Randall: You know what?
Una obscena pistola
•Randall: Here.
Y acaba de producirse la tercera novedad notable que se introduce en el film del lado de la figura de Randall.
¿Lo han percibido o no? Y ya saben, les pregunto en su calidad de analistas, no en la de espectadores.
Quiero decir: ¿han visto el modo, casi obsceno, por el que la pistola aparece por primera vez, procedente de esa figura malévola que es la de Randall?:
Es como una emergencia netamente sexual, acentuadamente fálica, procedente del cuerpo de Randall.
Por lo demás, la demora en la identificación del objeto ofrecido juega también en esa dirección:
•Arthur: What is it?
•Randall: Take It.
•Randall: It’s for you.
•Arthur: [chuckling]
Como ven, incluso el papel marrón caqui puede volverse anaranjado cuando contiene una pistola.
Como son doradas sus balas.
•Randall: [Randall] You gotta protect yourself out there.
•Randall: Otherwise, you’re gonna get fucked.
•Arthur: Randall,
•Arthur: I’m not supposed to have a gun.
•Randall: Don’t sweat it, Art.
•Randall: No one has to know.
•Randall: And you can pay me back some other time.
•Randall: You know you’re my boy.
Aquí tienen otro ejemplo de por qué no se debe analizar nunca un film a partir de una versión doblada.
Los subtítulos españoles del Blu-ray oficial que vengo utilizando traducen aquí: ¿Para qué están los colegas?, algo demasiado alejado del Tú sabes que eres mi chico, que es a todas luces la traducción correcta.
Con lo que desaparece absolutamente la latencia erótica, de tinte homosexual, que acompaña a la escena y que tan visible se hace ahora, por otra parte, en la sonrisa perversa de Randall -quien, por lo demás, sonríe tanto con su boca como con sus ojos.
Un insólito plano / contraplano
Y éste es el momento de llamar la atención sobre la idea, tan sorprendente como notable, que ha venido determinando la construcción del plano / contraplano a lo largo de esta secuencia y de la que nada hemos dicho hasta ahora.
Aquí lo tienen:
Como ven, se trata de algo del todo inusual en la historia del cine: la introducción insistente de ese perfil escorzo de la prominente barriga de Randall en el plano de Arthur, que produce el efecto de una presencia corporal tan desagradable como potencialmente invasora.
Algo que, por lo demás, es del todo congruente con la semejanza que Randall presenta con una de las representaciones canónicas de de cierta figura mitológica la historia de la pintura occidental: Dioniso:
Cornelis de Vos: (1636-1638) El triunfo de Baco
El nombre del cuadro es es El triunfo de Baco -supongo que ya saben que Baco es el nombre romano de Dioniso.
Se trata de un cuadro pintado por Cornelis de Vos entere 1936 y 1938 que pueden contemplar siempre que quieran en el Museo del Prado, pues forma parte de su colección permanente.
Creo que aceptarán reconocerme que el rostro de este Dioniso de Vos tiene una llamativa semejanza con el
de Randall -tan convincentemente interpretado por Glenn Fleshler.
¿Qué les parece? Quizás alguno de ustedes podría preguntarse, ¿pero no habíamos quedado que Dioniso era el Joker?
¿Qué les parece, encuentran en eso alguna objeción?
Yo no. Porque, como todo el mundo que ha leído literatura grecolatina sabe, los dioses tienen muchos rostros.
Y asi sucede con Dioniso.
Así, vean éste de Miguel Ángel:
Miguel Ángel: (1496-1497): Baco
Confróntenlo con esta escena de danza solitaria de Arthur:
{38}
•Song: Slap that bass Slap it till its dizzy
•Song: Slap that bass Keep the rhythm busy
•Song: Zoom, zoom,
•Song: zoom Misery, you’ve got to go…
•Arthur: Hey, what’s your name?
•Arthur: Arthur.
•Arthur: Hey, Arthur, you’re a really good dancer.
•Arthur: I know.
Por lo demás, vean lo que comparten Artur y Randall:
•Arthur: [laughing]
•Gary: Arthur,
•Gary: Hoyt wants to see you in his office.
•Randall: Hey, Gary. You know what I’ve always wondered?
Ahí los tienen, a ambos, Arthur y Randall, compartiendo la burla del enano.
•Gary: No idea.
•Randall: Do you people call it miniature golf or is it
•Randall: just golf to you?
•[Randall and Arthur laughing]
•[Randall and Arthur laughing]
•man: Punch him in the dick, Gary.
•Arthur: [laughing]
Y para que vean hasta qué punto el discurso nietzscheano baña a estas figuras dionisiacas que protagonizan Joker, les presento una nueva cita de Nietzsche, esta vez de La genealogía de la moral:
«Hay en el ser humano, como en toda otra especie animal, un excedente de tarados, enfermos, degenerados, decrépitos, dolientes por necesidad (…) ¿cómo se comportan esas dos religiones (el cristianismo y el budismo) (…) frente a ese excedente de los casos malogrados? Intentan conservar, mantener con vida cualquier cosa que se pueda mantener, e incluso, por principio, toman partido a favor de los malogrados (…) las religiones soberanas cuéntanse entre las causas principales que han mantenido al tipo «hombre» en un nivel bastante bajo, – han conservado demasiado de aquello que debía perecer.»
[Nietzsche: 1886 Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro]
Siguen dos escenas que, aunque ello no resulte evidente a primera vista, están profundamente relacionadas:
una dedicada al encuentro con Sophie en el ascensor
y la otra a la escena del baño de la madre.
Esta es nuestra pregunta para el próximo día: en qué reside y como funciona esa relación.
