Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-04-26 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Un acumulador de violencia
Para empezar hoy, quiero volver por un momento a la secuencia del metro para llamarles de nuevo la atención de sobre la importancia, en ella, de los apagones de luz, es decir, de esas constantes conversiones de la imagen a negro, pero a un negro que no es nunca total.
Es ciertamente siniestro ese payaso oscuro que es la otra cara de Arthur.
Y no menos interesante es que eso mismo suceda con el otro, su antagonista:
•Are we a pair?
•Send in the clowns
Pero, a propósito de este personaje, el líder de los chicos violentos de Wall Street, ¿es antagonista la palabra apropiada? Sí, ciertamente, en tanto que es en principio el victimario de Arthur, pero no es menos cierto que es también su compañero de danza.
De una danza que es, como les decía, dionisíaca.
Sigue la vejación y la humillación.
•One who keeps tearing around
•There ought to be clowns
•[men grunting and laughing]
Pero es un hecho que, como les decía, ello funciona como una suerte de acumulador de violencia destinado a conducir al espectador a desear el surgimiento del Joker.
El subsuelo arde
Saben ustedes que, de acuerdo con el sistema de simetrías temporales del film, existe otra secuencia que, en cierto modo, retomará y proseguirá esta.
Y lo hará retomando en su inicio
la extrema linealidad que tuvo aquella en su desenlace.
Un potente contraste cromático escande esa linealidad:
Como ven, el subsuelo arde bajo el cian de la ciudad.
Y su color es el del Joker:
Debemos detenernos por un momento para levantar acta de éste tan insistente emparejamiento de las escenas de dos a dos. Escenas que, desde luego, son diferentes, pero que se remiten la una a la otra en su disposición y estructura.
De modo que podríamos decir que en la película casi todo se duplica, se hace doble, se desdobla.
Como Arthur se desdobla en el Joker.
Es esta una sistemática de desdoblamientos que, pienso, mucho tiene que ver con el aroma siniestro del film.
La novedad, ahora, es que el metro está lleno de payasos.
•Police! Signs down!
•Signs down.
Ya saben ustedes como se justifica eso en la narración: son cada vez más lo que se identifican con el payaso asesino del metro y por ello llevan la que piensan es su máscara de payaso.
Es decir: llevan mascaras que pretenden imitar la suya.
Lo que da pie a un giro realmente notable: el Joker, perseguido por la policía, se oculta tras una de esas máscaras que pretenden imitar la suya.
•What the fuck!
•[man] Beat his ass!
•[crowd shouting]
Y así, con esta máscara redoblada, asiste Arthur al linchamiento del policía.
Es decir: al asesinato del representante de la ley.
•[laughs]
Y baila, por decirlo así, sobre su cadáver.
La aparición del padre en el delirio
Les dejé el otro día dos preguntas planteadas. La primera era: ¿De quién es hijo Arthur? Y, la segunda: ¿Quién le da, a Arthur, ese nombre, el de Joker?
Supongo que se habrán dado cuenta de que éstas son dos preguntas emparentadas, dado que, en la cadena genealógica, es el padre el que comparece, en representación de la cultura, como quien da nombre al hijo.
La primera pregunta nos remite, necesariamente, a Thomas Wayne, dado que es quién aparece designado por las cartas de la madre en ese lugar.
Veamos cuál es el modo de su aparición.
•Chuck: And as our city tries to make sense
Arthur consume sus dos últimas pastillas.
Cesa pues definitivamente su medicación.
Y justo entonces Thomas Wayne se le aparece en la pantalla del televisor.
•Chuck: of the brutal triple murder on the subway last week,
•Chuck: we’re joined by Thomas Wayne.
Bien es cierto que por la mediación de la llamada de la madre.
•Penny: Happy, look, Thomas Wayne’s on TV.
•Arthur: Yes, Mother.
Como siempre, Arthur, Happy, asiente obediente.
•Wayne: Thanks for having me on, Chuck.
Por cierto, Arthur está en la cocina.
Buen momento éste para recordarles que le veremos muchas veces en ella, pero nunca a veremos allí a su madre.
He ahí un dato del todo preciso sobre la estructura de la relación que existe entre ambos.
•Penny: They’re asking him about those horrible subway murders.
¿Se dan cuenta de lo que sucede?
Sucede que el hombre al que la madre dirige sus cartas -ese que, por tanto, es designado por el deseo de ella como el padre de Arthur; aunque eso solo se confirmará explícitamente más tarde, cuando Arthur abra y lea la carta de su madre,
es un hecho que el espectador lo intuye así desde el primer momento…
Sucede pues que ese personaje que podría ocupar el lugar del padre se le aparece en televisión condenando el crimen que él mismo ha cometido.
Y, a la vez, para más acentuadamente presentarse como la encarnación de la ley, anuncia su decisión de ser el próximo alcalde de Gothan.
¿No les parece que todo ello podría corresponder a la perfección a la lógica misma del delirio? Y, por cierto, observen cómo la cámara misma se tambalea cuando lo escucha:
•Chuck: Thank you, Thomas. I know this is a difficult time for you.
•Arthur: Why him?
•Penny: Looks like he’s gained weight.
•Wayne: Yes, all three worked for Wayne Investments.
•Wayne: Good, decent, educated.
•Wayne: Although I didn’t know any of them personally.
•Wayne: Like all Wayne employees, past and present,
Esconde su vacío tras una máscara
•Wayne: they’re family
•Penny: Did you hear that? I told you, we’re family.
•Arthur: [shushing]
La madre, siempre instalada en su propia locura, lo declara: somos una familia.
De modo que para la madre tanto como para el hijo la pantalla de televisión aparece como escena del delirio de los dos, convertido en un delirio a dos en el que se hace presente la figura del padre.
•Chuck: There now seems to be a groundswell of anti-rich sentiment in the city.
Arthur contempla la imagen del televisor con extrema concentración, bañado en amarillo, y con esa mancha de fuego naranja en la punta de su cigarrillo, que contrasta vivamente con el brillo oscuro de sus ojos.
•Chuck: It’s almost as If our less fortunate residents
•Chuck: are taking
•Chuck: the side of the killer.
•Wayne: Yes, and it’s a shame.
•Wayne: It’s one of the reasons why I’m considering a run for mayor.
Como les decía, es el padre ocupando su lugar a escala social, como alcalde de la ciudad y, desde esa posición, enunciando la ley, señalando el camino correcto.
•Wayne: Gotham’s lost its way.
•Chuck: What about the eyewitness report
•Chuck: of the suspect being a man in
•Chuck: a clown mask?
•Wayne: Well, it makes total sense fo me.
•Wayne: What kind of coward
•Wayne: would do something that cold-blooded?
Es desde luego una figura tan grandilocuente como hueca la que Wayne nos presenta.
Y, sin embargo, es esa figura hueca la que pronuncia las únicas palabras de las que Arthur dispone para reconocerse:
•Wayne: Someone who hides behind a mask.
Pues Wayne habla de alguien que esconde su vacío tras una máscara.
•Wayne: Someone who is envious
•Wayne: of those more fortunate than themselves,
El temblor de piernas de Arthur manifiesta bien hasta que punto se siente afectado por el discurso de Wayne.
•Wayne: yet they’re too scared to show their own face.
•Wayne: And until those kind of people change
•Wayne: for the better,
Observen que acaba de comenzar un travelling de aproximación.
Pero no es un travelling, digámoslo así, diegético, quiero decir, no es obra del realizador de la entrevista televisiva, sino un movimiento que debe ser atribuido a la enunciación del film.
Y es a la vez, sobre todo, un plano subjetivo de Arthur prestando una atención cada vez más intensa al hombre que, desde la pantalla de televisión, le habla.
•Wayne: those of us who have made something of our lives
•Wayne: will always look at those who haven’t
•Wayne: as nothing but clowns.
Y le llama payaso, en el más despectivo sentido del término.
Fight Club y El Joker
¿Es realmente Wayne el padre de Arthur? El film no despeja el asunto con claridad.
Desde luego, la idea podría ser un producto delirante de la locura de la madre, pero igualmente esa locura podría haberse agravado por la negación de esa paternidad durante el embarazo.
Saben que hay una escena que se ocupa de ello, y que,
por tener lugar en unos urinarios de lujo enlaza con aquella otra
que tuvo lugar con la madre en su cuarto de baño.
Difícil no recordar, por la concepción visual dominante de la escena, aquella otra,
en Fight Club ENLACE, en la que Tayler Durden y los suyos atacaban
al alcalde de la ciudad en unos urinarios igualmente elegantes, y también en el contexto de un gran acto social que reunía a la más alta sociedad.
El que allí
la agresión se consumara y que aquí suceda lo opuesto, que sea el protagonista el agredido, no afecta a lo esencial: en ambos casos, la escena en la que aparece el alcalde, el padre simbólico de la ciudad, es una escena bañada de irrealidad.
Como resulta en uno y otro caso igualmente irreal y hueca la figura del padre mismo.
Lo que suscita un tema de máximo interés, en la misma medida en que ambas historias escoran hacia la psicosis: ¿hasta qué punto la realidad del padre, la densidad de su presencia, es condición para que la realidad pueda cuajar para el hijo?
Quizás se pregunten por qué no digo eso a propósito de la madre.
La repuesta es, sin embargo, sencilla: porque ella, en uno y otro caso, comparece la potencia inicial, con respecto a la cual el hijo necesita la referencia de una presencia otra, tercera, que le permita a la vez separarse de ella y localizarse a sí mismo.
El puñetazo de Wayne
En el Joker,
de su hipotético padre, Arthur obtiene, en cualquier caso, una verdad: la afirmación de que su madre está loca:
•Wayne: She’s crazy.
•Wayne: She’s…
•Wayne: [laughing]
Nunca como ahora percibimos con tal claridad que la risa compulsiva de Arthur es angustia en estado puro.
Y junto a esa confirmación -la de la locura de la madre- obtiene, también, un puñetazo.
•Wayne: You think this is funny?
•Arthur: Dad, it’s me. Come on.
•[groans]
Tanto el puñetazo, como la frase que le sigue,
•Wayne: [Thomas] Touch my son again,
•Wayne: I’ll fucking kill you.
hacen pensar que, después de todo, Wayne no es el padre de Arthur.
Naciendo en la nevera
•Arthur: [laughing]
•[door closes]
El tiempo queda, con ello, con este inesperado vacío en el lugar que se suponía era el del padre, abolido para Arthur.
Como ven, aunque se encuentra ahora en su casa, aunque han pasado las horas si no los días,
la postura sigue siendo,
en lo esencial, la misma.
Arthur solo se pone en movimiento
para vaciar la nevera e introducirse en ella.
¿Necesita del frío para calmar el fuego desesperado que le habita? Seguramente, pero, a la vez, todo parece indicar que quiere volver al seno de su madre -de una madre que siempre fue, para con él, fría- para, desde allí, nacer de nuevo.
EL discurso de Murray prosigue el de Wayne
Nunca sabremos de quien es hijo Arthur, una vez que queda descartado que lo haya sido Wayne.
Pero si sabremos quien es, por decirlo así, su padre adoptivo.
Y por cierto que es notable como el discurso de Murray prosigue, en cierto modo, a partir del punto
donde concluye aquí el de Wayne, como si, en el universo delirante de Arthur, ambos personajes se confundieran entre sí.
•Murray: You gotta see our next guest for yourself. I’m pretty sure this guy could use a doctor.
Ciertamente, Arthur está loco.
En ello reside su potencial espectacular.
Les dije en su momento que el espectáculo televisivo declara bien explícitamente sus mecanismos: el atractivo espectacular de Arthur estriba en su bien patente locura.
Como lo confirman de inmediato las risas entusiasmadas de los representantes de las audiencias presentes en el teatro convertido en plató televisivo.
•[audience laughing]
Es el suyo, por lo demás, un universo de lo grotesco, del que también forma parte esa anciana que evidentemente ejerce como psicólogo sexual.
•Dr. Sally: Oh! Does he have sexual problems?
•Murray: [Murray] Oh, he looks like he’s got a lot of problems.
Semejante posición,
el mismo gesto de atención concentrada.
Ven hasta que punto alcanza la continuidad entre Wayne y Murray.
)
•[audience laughing]
•Murray: All right, Bobby, let’s show that clip one last time.
Y como ven, por boca de Murray, el film declara sus sistema insistente de repeticiones.
•[Arthur laughing on video]
•Arthur: I hated school
•Arthur: as a kid.
Observen como el travelling paralelo que sigue tiende a centrar el telón tras el cual se encuentra Arthur.
•Arthur: But my mother would always say, [iImitates Penny] “You should enjoy it.
•Arthur: One day, you’ll have to work for a living.”
•Arthur: [normal voice] “No, I won’t Ma. I’m gonna be a comedian.”
•[Arthur laughing on video]
•Murray: Okay. You may…
•[audience laughing]
•Murray: You may have seen that clip of our next guest. Now, before he comes out, I just want to say
•Murray: that we’re all heartbroken
Se dan cuenta, supongo, de la ambivalencia de este enunciado, que, aunque responde en principio a la muerte de los policías en el metro sobre la que ha bailado Arthur, sirve igualmente para designar su corazón roto.
•Murray: about what’s going on in the city tonight. But this is how he wanted to come out, and honestly, I think
•Murray: we could all use a good laugh.
•Murray: So, please welcome, Joker.
¿Él ha querido presentarse así? No es cierto, Ha sido Murray quien le ha dado ese nombre.
Y ello en el centro mismo del film.
•[music playing]
•[audience applauding]
En el centro: de Penny a Sophie
Vayamos, pues, allí:
Nos preguntábamos antes, a propósito de la escena en la que Penny y Arthur veían a Wayne por televisión, dónde comenzaba y dónde terminaba la alucinación.
La pregunta sigue vigente, pues aquí la alucinación permanece, dado que está presente ahí Sophie acompañando a Arthur junto al cuerpo yacente, real, de la madre enferma.
Hay bastante de siniestro en la imagen, desenfocada, pero a la vez notablemente iluminada, de la madre dormida en la cama del hospital, con esos tubos que salen de su boca y conducen a una máquina que se encuentra junto a la cabeza de Arthur.
El travelling que va a comenzar ahora tiene por objeto, tras presentar primero a la madre yacente y a Arthur ante ella, sustituirla lentamente en el plano por Sophie.
Ven hasta que punto la enunciación visualiza la tendencia que da su sentido al delirio de Arthur: su cabeza parece separarse de la máquina a la que está conectada su madre, mientras que la mano de Sophie aparece acariciándole la espalda.
El sentido del delirio, les digo: que otra mujer, en lugar de la madre, venga a ocupar un lugar junto a él.
Así, sólo una vez que la madre ha quedado fuera de cuadro, oímos la voz de Sophie.
Pero es una voz que, en seguida, anuncia su desvanecimiento:
•Sophie: She’s gonna be okay.
•Sophie: I’m gonna get a coffee.
•Sophie: You want one?
•Arthur: Yeah.
Curioso plano este, con escorzo de la madre yacente.
Si estuviera despierta, hablaríamos de plano semisubjetivo, pero no es el caso.
Observen, en cualquier caso, ese tubo de la izquierda que parece rodear a Arthur junto a su madre, tanto más cuando Sophie sale de cuadro:
En rigor, nada justifica su presencia ahí,
salvo, precisamente,
manifestar hasta qué punto Arthur está atrapado en el universo enfermo de su madre.
Así, Arthur queda solo, sin Sophie, en el interior de esa zona creada por la madre yacente y los tubos de su respiración asistida.
Prótesis televisiva: lugar del padre
Y, a continuación, escuchamos, una vez más, risas al fondo.
•[audience laughing on TV]
Y, tras ellas, la voz de Murray:
•Murray: So, the other night, I told my
Es decir, de nuevo desde un televisor, de nuevo cuando Arthur se encuentra en compañía de su madre, aparece un hombre -Murray esta vez, como antes Wayne- que viene, pero siempre en forma de prótesis televisiva, a ocupar el lugar del padre.
•Murray: youngest son Billy,
•Murray: you know, the new one, the not-so-bright one.
•[audience laughing]
Y, como ven, es precisamente en calidad de padre como el propio Murray se presenta ahora a sí mismo.
Es más: como padre de un hijo, del que se burla en público para así provocar las risas de la audiencia.
No deja de ser notable la ubicación del televisor, bien alta, casi a ras del techo de la habitación del hospital.
La manera descentrada de encuadrarla, colocándola en la zona más alta de la imagen, lo subraya.
Desde allí, desde tales alturas, paródicamente celestiales, se le aparece Murray a Arthur.
•Murray: I told him, “The garbage strike Is still going on, Billy.”
Billy, el hijo idiota, y la telebasura
•Murray: And he says, and I’m not kidding, Billy says,
•Murray: “So, where are we gonna get all our garbage from?”
Y no estoy bromeando, acaba de decir Murray, confirmando que es su propio hijo, el que no es tan brillante, es decir, su hijo idiota, el que lo ha dicho.
Ven en qué se sostiene el chiste: en la sustitución coloquial de la expresión huelga de recogida de basura por la más breve: huelga de basura.
Y esto es lo que se deduce de esa estructura interna del chiste: que el hijo idiota, Billy, considera la basura como parte de su propia vida.
¿No podría ser Billy, después de todo, un representante de los espectadores que consumen diariamente su dosis de telebasura? El caso es que Arthur se reconoce en ello y sonríe.
•[audience laughing]
•Arthur: -[laughs]
•[audience laughing]
•[audience applauding]
A la vez que, tras buscar inútilmente la complicidad en el rostro de su madre,
coloca su mano sobre la mano de ella, repitiendo una vez más el ritual familiar nocturno incluso aquí, en el hospital.
•Murray: And finally, in a world where everyone
•Murray: thinks they could do my job,
•Murray: we got this video tape from Pogo’s Comedy Club, right here in Gotham.
Murray da a Arthur el nombre de Joker
•Murray: Here’s a guy who thinks if you just keep laughing,
•Murray: it’ll somehow make you funny. Check out this joker.
Aquí tienen la respuesta a nuestra segunda pregunta.
Check out this joker.
Es Murray quien da a Arthur lo nombre de Joker.
Y, como les decía, porque lo hace desde la pantalla del televisor y en el contexto de un gesto de desprecio hacia Arthur, cuando lo hace, viene a prolongar el discurso de Wayne.
Y Arthur, con la mano de su madre en la suya, lo recibe desde esa parodia del cielo que constituye el televisor instalado a ras del techo de la habitación.
•Arthur: [laughing]
•Arthur: Oh, my God.
¿Alucinación? ¿Realidad? A estas alturas ambas cosas resultan posibles.
En cualquier caso, es extremo el impacto que Arthur recibe al contemplar la imagen de sí mismo en la pantalla del televisor.
Y qué siniestra sigue resultando la imagen de su madre al fondo, con los tubos saliendo de su rostro y ocultándolo, de nuevo, aunque ahora algo menos, desenfocada -pues observen este dato tan llamativo: en toda esta escena la madre aparece siempre desenfocada, siendo de todas sus imágenes ésta la que presenta un desenfoque menor.
