19. Umbrales

 

Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 20/01/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

 

 

 

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La manta india que anuncia a Debbie

 



 

En primer término, una manta india.

 

Al fondo, arriba, un minúsculo punto: es la cabeza de Debbie. Por supuesto, ustedes todavía no reparan en ella, pero ya está ahí. -Ella es el desierto.

 


•Martin: You think old Scar means to kill us?


•Ethan: He’s got to.


•Ethan: We’ve been asking for it for five years.

 

Cinco años ha durado la búsqueda.

 

Y pueden tomarse lo dicho al pie de la letra: ellos llevan cinco años pidiendo a Scar que lo haga.

 

¿Qué? Lo que tiene que hacer: matarles.

 


 

Ethan arroja una piedra.

 



•Martin: Well, why didn’t he make his move back there?


 

Y luego se acerca a su manta india.

 


•Ethan: Hospitality, l guess. Comanche hospitality.


 

Entra en contacto con ella.

 

Y es justo en ese mismo momento vemos a Debbie emerger en lo alto de la duna.

 



•Ethan: Why? Do you wanna pull out too?

 

Es un pregunta retórica. Sabemos -Ethan también lo sabe- que Martin no va a retroceder.

 

Pero se trata de verbalizar ese paso decisivo con el que culmina la formación de Martin -el fin, si prefieren decirlo así, de su largo proceso de iniciación. Todo ello se resume en esto: en que Martin está dispuesto a morir.

 



•Martin: “Big Shoulders.”


 

Pueden adivinar dónde va a tener lugar el encuentro, porque está ya escrito en la imagen.

 

¿Dónde? En el límite de ese riachuelo que divide el espacio en dos territorios, a modo de frontera que los separa.

 


 

Es en ese límite donde se detiene Debbie, y es Martin -una vez más- quien intenta cruzar la lengua de tierra que podría conectar ambos territorios.

 

Hasta ahí, pues, llega Martin, decidido a intentar atraer a Debbie al otro lado.

 



•Martin: Debbie?


•Debbie: (speaks ln comanche)


 

Pero es otro el idioma que Debbie habla.


•Martin: Debbie. Debbie, don’t you remember? l’m Martin. l’m Martin, your brother.

 

Recuerda.

 

Encendamos el contador.

 


•Martin: Remember?

 

Recuerda. Dos.

 



•Martin: Debbie, remember back.

 

Recuerda el pasado. Tres.

 


•Martin: Do you remember how l used to let you ride my horse?

 

Recuerda. Cuatro.

 


•Martin: And tell you stories?


•Martin: Don’t you remember me, Debbie?

 

Recuerda. Cinco.

 


•Debbie: l remember.

 

Y finalmente 6: Debbie recuerda.

 


•Debbie: From always.

 

Pero lo que Debbie recuerda es sobre todo cómo olvidó.

 


•Debbie: At first, l prayed to you:


 

 


Acto de amor, acto de odio

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•Debbie: …take me home.”

 

No está Ethan en principio, como pueden ver, decidido a matarla.

 

Si ella quisiera volver, si pudiera aceptar renunciar a ser india…

 


•Debbie: You didn’t come.

 

Y hay que añadir: fue Scar quien vino en tu lugar.

 

Se dan cuenta ustedes de que esto, no por no dicho, está menos presente. De hecho, es lo más presente de todo, probablemente no para Martin, pero desde luego sí para Ethan tanto como para la propia Debbie.


•Martin: But l’ve come now, Debbie.


 

Ya es tarde es la otra réplica implícita de Debbie que conduce a la única replica explícita, ya netamente conclusiva:

 


•Debbie: These are my people.

 

Pueden imaginar lo otro que resta implícito: ella, si no tiene ya un bebé indio, estará probablemente embarazada -de hecho, si no recuerdo mal, la cautiva real en la que se inspiró la historia llegó a tener dos o tres hijos indios con el jefe que la raptó.

 

Si ella se afirma ya como india es porque fueron los rituales, es decir, las ceremonias simbólicas comanches, las que la ayudaron a separarse de ese producto real que había emergido de su cuerpo -y ese es el otro aspecto determinante de lo mujer que hay en ella.

 

Y bien, es todo eso es lo que motiva la decisión de Ethan.

 

Pues ella misma ha afirmado pertenecer al pueblo -y al hombre- que mató a Martha.

 


•Debbie: (speaks ln comanche)


•Debbie: Go. Go, Martin. Please.



•Ethan: Stand aside, Martin.

 

Y es así como

 


 

el acto de amor que Ethan nunca pudo realizar con Martha está a punto de convertirse

 


 

en el acto de odio que se dispone a realizar con Debbie -y esa conexión da a ambos su magnitud eminentemente sexual.

 

Con ello, huelga decirlo, replica el dictado vengativo de Scar: por la mujer que nunca tuvo y perdió en manos de los indios, Ethan va ahora a arrebatar ahora una esposa a Scar.

 



•Martin: No, you don’t, Ethan.

 

Pero Martin se interpone:

 


•Martin: Ethan! No, you don’t!


 

Como ven, ha culminado su proceso formativo.

 


•Ethan: Stand aside!



 

Pero un milagro en forma de indio lo impide.

 

Y la escena invierte su dirección.

 



 

 


Umbrales

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•(hooting)



•Martin: Debbie. Debbie.

 

¿Y Debbie? Ha desaparecido -en el interior mismo del desierto.

 


 

Sigue una persecución que conduce a una insólita configuración plástica:

 






 

Ven a lo que me refería.

 

La cámara, de pronto, se ha emplazado en el interior de una roca decidida a aguardar allí a los personajes.

 

Es una decisión llamativa, porque va a la contra de la tensión narrativa -del suspense si ustedes prefieren- de la escena: y es que prejuzga su desenlace. Lleva a dar por hecho que Ethan y Martin se van a refugiar allí.

 


 

En ese espacio interior se refugian hasta casi desaparecer de nuestra mirada si no fuera por lo claro de sus sombreros.

 


 

De modo que el umbral mismo, entonces, se impone sobre lo que muestra.

 

Lo que nos reenvía, sin duda, al comienzo del film, ya saben:

 


 

Y saben igualmente que desde el principio esos umbrales estaban directamente asociados a la mujer

 


 

y a su ambivalencia fundamental en el campo de la imagen.

 

Umbrales ardientes:

 


 

Más tarde, cuando el hombre se aproxima a un nuevo umbral,

 


 

no por ello ese umbral deja de estar esencialmente asociado a la mujer.

 


 

Y ello retorna luego,

 


 

con el paso del tiempo y las generaciones.

 


 

de modo que lo mujer comparece por esa vía como un dato que se sitúa fuera de lo narrativo y de lo histórico.

 

Y, ciertamente, los umbrales siguen presentes a lo largo del resto del film. Mas hay que anotar que, a partir un momento dado, eso umbrales cambian de aspecto.

 

El rectángulo desaparece en favor de formas menos rectilíneas,

 


 

mar curvadas y, digámoslo así, más semejantes a las orgánicas:

 


 

Hendiduras del mundo ante las que los varones manifiestan su perplejidad.

 



 

Y ante las que se tensan sus mayores conflictos:

 


 

-y recuerdan que dentro esperan las mujeres de Scar.

 

Lo que nos conduce aquí

 


 

donde las hendiduras del mundo ya se han desligado no solo del rectángulo, sino también de la casa, incluida la más primitiva, como es el caso de la tienda india.

 

Se trata ahora de una cavidad en el interior de la tierra misma.

 

Lo que se prolongará y acentuará en el comienzo de la escena que sigue

 




•Scar: (shouts ln comanche)













 

 

 

 


Testamento

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Una inmensa hendidura, sin duda producida durante siglos por agua como la que hace un momento veíamos recoger a Martin en su cantimplora, desgarra dos gigantescas rocas.

 


 

Nos sorprende la pequeñez de Martin cuando le vemos avanzar por el interior de esa hendidura.

 


 


•Ethan: Move!

 

¿Recuerdan a Ethan adentrándose en un lugar parecido

 



 

mientras los muchachos, y la cámara con ellos, daban un rodeo que huía del lugar central hacia el que Ethan avanzaba?

 

 


 

¿Y recuerdan a Ethan saliendo de allí, de ese lugar central que los jóvenes habían rodeado y, así, evitado?

 

Les decía entonces que la interrogación del sujeto -que es siempre interrogación por lo real- se manifestaba entonces idéntica a la interrogación por el saber del padre.

 

Y bien, ¿cuál es el saber del padre sino el que este ha obtenido de la exploración de esa tierra incógnita que es el cuerpo de la madre?

 


 

 

 


La mujer y sus umbrales – Hable con ella

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No sé hasta qué punto puede parecerles excesiva la conexión que les vengo señalando entre estos umbrales, progresivamente menos culturales y cada vez más telúricos, con la mujer -o, más exactamente, con eso que les he invitado a nombrar, sin duda que forzando el lenguaje, lo mujer.

 

Pronto encontraremos, en el film, una confirmación final.

 

Pero antes voy a recurrir a unas imágenes externas a The Searchers que nos permitirán localizar el asunto con toda precisión e inmediatez:

 









 

He usado más de una vez estas imágenes almodovarianas en este seminario, porque tienen la virtud de permitir hablar de algo que, sin su apoyo, resultaría con toda probabilidad rechazado.

 



 

Deberán reconocerme que la semejanza visual, plástica, se impone.

 

Y por cierto que lo que contrasta entre ambas escenas potencia aún más su relación: pues mientras Martin sale al exterior -y recuerden que lo que le aguarda son las palabras del padre en su manifestación más extrema: la del testamento, el protagonista de El hombre menguante, como el Benigno de Hable con ella, penetra en el interior para desaparecer definitivamente en él.

 

Y es que en el universo almodovariano -y esto lo hace extraordinariamente relevador de nuestro estado psico-cultural- no hay figura paterna alguna capaz de permitir esa construcción, necesariamente exterior, del sujeto.

 

Pero volvamos a lo que nos interesa ahora: Hable con ella hace literal lo que en The Searchers está presente como una insistente metáfora: me refiero a eso que -por proceder de la conformación misma del cuerpo real de la mujer- constituye una articulación simbólica primaria que aparece en la mayor parte de las culturas:

 


 

la que relaciona a la mujer con la tierra, la que -por ello mismo- relaciona sus aberturas con las aberturas de la tierra.

 

Y la que, por ello mismo, establece una ecuación de correspondencia entre todas ellas.

 



 


La mujer y sus umbrales: persiguiendo a Debbie

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Volvamos a The Searchers:

 





•Martin: Oh,


•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!


•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!


•Martin: No, Ethan!


•Martin: No, Ethan!




 

Hay, llegado el momento, un movimiento de descenso, de caída de Debbie…

 

 

Que conduce hasta aquí:

 


•Ethan: Debbie!

 

¿Por qué la cámara se coloca en el interior de esta cueva en la que, sin embargo, nadie va a entrar? ¿Por qué se suscita la presencia de tal cueva en la que nada va a suceder? Es ahí, en todo caso, donde Ethan, en vez de matar a Debbie -pero esta posibilidad no deja de estar presente- la rescata.

 

Es decir: la rescata en el borde de ese umbral que se abre hacia el interior de la tierra.

 

Ahora bien, si la rescata en ese borde, y si ese borde está, como vengo de mostrarles, esencialmente asociado a lo mujer, entonces podemos decir que, en cierto modo, la rescata de sí misma.

 

Pero para comprender en profundidad todo esto resulta imprescindible dedicar la última sesión de este seminario a ese bloque narrativo que algunos -desorientados- tienden a pensar innecesario: el de la boda interrumpida de Laurie.

 


•Martin: No, Ethan! No!


•Martin: No, Ethan! No!



•Ethan: Let’s go home, Debbie.

 

 

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