Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-04-19 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Emerge el rostro del psicópata
Por primera vez emerge en la película el rostro del psicópata.
Y habrán percibido el notable juego con el foco, que va de aquí
a aquí.
La malla metálica se funde con el rostro del personaje devolviendo de éste la imagen de un rostro-armadura que es una excelente metáfora de la armadura misma del yo del psicópata.
¿Y qué me dicen de ese ojo izquierdo de la segunda imagen, que parece atravesar la malla a la vez que se funde con su color?
¿No tienen la impresión de que es muerte lo que ve?
El virado a cian es ahora omnipresente, opresivo y enfermizo, sólo es puntuado
en el contraplano, con la gama del naranja -en la falda de Sophie- y el rojo -en la puerta del colegio.
•Sophie: You good?
Así, frente a la anomia cian, el rojo introduce una pincelada de calidez que apunta a un horizonte de violencia.
Sobre todo porque no hay ahora en el rostro de Arthur la menor empatía, ninguna simpatía hacia la mujer a la que observa.
Su capucha permite oscurecer su rostro y, a la vez, sugerir a focalización total de su atención, abstraída de todo lo que le rodea que no sea la mujer a la que espía y desea.
Y está, también, la sugerencia de la figura de un monje siniestro aislado del mundo y entregado a su obsesión.
Escuchamos, simultáneamente, como la percusión se hace oír en la banda sonora.
Como ven, es la sugerencia de un deseo criminal la que se impone, algo que por anticipado choca
con la imaginería del enamoramiento que vendrá después.
Brilla la falda de Sophie.
El de ella es un rojo que es foco de vida dotado de un evidente acento sexual.
Junto al ritmo constante de la percusión, se impone igualmente una extrema linealidad,
primero horizontal,
luego vertical
y finalmente, diagonal
Poderosa, esta diagonal anaranjada, como de fuego, que pareciera salir del pecho del personaje y que atraviesa diagonalmente el plano:
Pero la apoteosis de la linealidad es alcanzada en el plano siguiente:
Espléndido plano donde lo rectilíneo se impone con una centralidad y una rigidez absolutas, de manera absolutamente ascendente.
Una direccionalidad rígida e inflexible que traduce muy bien, nuevamente, lo inflexible de la pulsión del psicópata.
Lo que se ve reforzado por el desplazamiento, igualmente rectilíneo, de la cámara siguiendo esa misma línea recta central, a la vez que la percusión prosigue inflexible en la banda sonora:
Y esa misma direccionalidad sigue presente luego,
por el predominio de rectas inclinadas que convierten el plano siguiente en una suerte de embudo absorbente
Y observen de qué manera tan notable se resuelve el último plano con el que se cierra esta serie de micro escenas del seguimiento de Sophie:
•[audience laughing]
Qué eficaz el efecto de estas risas que vienen a acusar el desconcierto que se produce en Arthur -porque es de nuevo él, quiero decir: ya no es el psicópata- cuando Sophie sale de su campo visual. Como si de pronto se sorprendiera de encontrarse ahí, y se volviera desorientado.
Justo entonces estallan las risas procedentes de la escena siguiente.
•[audience laughing]
Clase de comicidad – visita de Sophie
Se dan cuenta, por lo demás, de que esas risas funcionan aquí del mismo modo como funcionaban ya en la escena del programa de Murray.
Es notable el modo de relación entre estas dos escenas sucesivas,
pues se mantiene la presencia dominante de líneas rectilíneas inclinadas -elemento de continuidad formal- y, a la vez, se produce una neta transformación de la gama cromática -elemento de discontinuidad formal-.
Ahora, los naranjas se imponen, quedando el cian limitado al traje del humorista.
•Showman: It’s nice to see these couples out at my show.
Desde el primer momento de éste que es casi un plano secuencia, Arthur está presente en plano, aunque el espectador tardará descubrir su presencia.
•Showman: I have a wife. We love to role-play.
•[audience] Ooh!
•Showman: Yes,
•Showman: yes, very sexy.
•Showman: My favorite one right now is
Es ahora, en la medida en que la cabeza del humorista comienza a salir de cuadro, cuando la mirada del espectador comienza a localizarle.
Ello se ve favorecido por el hecho de que su rostro está ligeramente más iluminado que el del resto de los asistentes al espectáculo.
La cámara comienza a centrarle muy lentamente.
•Showman: professor and senior who really needs to pass my class to graduate.
•[audience laughing]
•Showman: Yes.
•[audience whooping]
•Showman: So, I’ll tell you how I operate.
Una suerte de pasillo visual se abre en dirección a él.
•Showman: I’m a professor at a prestigious New England university…
•Arthur: [Arthur laughing]
Solo Arthur ríe ahora.
El oye de otra manera que el resto del público, pues, para él, el humorista es su profesor-
Ahora ya Arthur está ya casi totalmente centrado.
Les digo que reconoce al humorista como su profesor.
Y bien, ¿de qué tipo es la clase que recibe? ¿De comicidad o de seducción? Vean aquí una operación notable del guion: si por una parte es un hecho que Arthur trata de tomar ideas para su número como cómico, al mismo tiempo está tomando las ideas con las que va a construir su alucinación amorosa en la que él mismo va a comparecer como seductor.
•Showman: …and my wife is a senior in my “Intro To Western Civ.”
•[audience laughing]
•Showman: I know. I know. Why is she a senior in the intro? I didn’t buy it either. So, she comes to me during my office hours.
•Arthur: [Arthur laughing]
•Showman: It’s Monday and Wednesday, three to five.
•Showman: She says, “Excuse me, Professor Lewis.” I can’t use my real last name at this college ’cause they don’t hire Jews.
•[audience laughing]
•Showman: It’s something I’ll address once I have tenure, but for now…
Sigue un plano subjetivo.
•Showman: She says, “Excuse me, Professor Lewis,
•Showman: I think I might be in danger of failing
•Showman: your ‘Intro to Western Civ,’ and I just want you to know I’m willing to do anything to pass.”
¿Lo escuchan?
Dentro de un momento, en la escena siguiente que corresponde al anochecer de ese mismo día, Sophie va a presentarse, en la alucinación de Arthur, en la misma puerta de su apartamento, para ofrecerse sexualmente de manera bien semejante a como lo hace la alumna del profesor
•Arthur: Oh, hey.
•Sophie:-Hey.
Vamos hacia allá, pero antes hay que anotar la aparición de un nuevo raccord de aprehensión retardada.
•Showman: your ‘Intro to Western Civ,’ and I just want you to know I’m willing to do anything to pass.”
Raccord de aprehensión retardada
•Showman: And I said, “Anything?” And she said… [moans]
•Arthur (eye contact. always make funny observations. sexy jokes alwaisfunny)
Pues si, en principio, el espectador piensa que el segundo plano corresponde todavía a las notas que Arthur toma en el cabaret, el plano siguiente vendrá a cambiar esa percepción:
Pero todavía de manera solo vaga, difusa.
A estas alturas, el plano en cuestión podría pertenecer tanto a la escena anterior como a la nueva.
Y por cierto que ambas escenas sucesivas se ligan por la vía de un nuevo e igualmente lento travelling de aproximación hacia Arthur.
Interesante el modo en el que se introduce la cocina, del todo ausente en el comienzo del plano:
Entra en cian, contrastando con el naranja del papel pintado de la derecha y la luz calida que ilumina las cortinas que se encuentran tras Arthur.
Es solo ahora cuando se impone al espectador la idea de que el plano anterior del cuaderno pertenecía ya a esta escena.
Pero el efecto en él no es tanto el de una rectificación cognitiva, como el de una continuidad psíquica interior al mundo de Arthur, por la que se se vacía de contenido lo que separa a una de otra escena y se impone lo que establece su continuidad.
Por cierto, no se si han reparado en que ahora Arthur escribe con la mano izquierda:
y no
con la derecha con la que escribía hasta hace un momento.
La disociación y la inversión se manifiesta también así:
{38})
•Arthur: [Arthur chuckles]
Y de tal se trata: Lo peor de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no la tuvieras.
La declaración es bien explícita: el sabe que tiene una enfermedad mental.
Y, justo de inmediato, la alucinación va a comenzar.
•[doorbell buzzing]
Suena el timbre. Es Sophie:
•Arthur: Oh, hey.
•Sophie:-Hey.
•Sophie: Were you following me today?
•Arthur: Yeah.
•Sophie: I thought that was you.
•Sophie: I was hoping you’d come in
•Sophie: and rob the place.
Como ven, la fantasía erótica en la que esa mujer viene a ofrecerse está directamente conjugada con la fantasía de agresión.
Los dos tempos de Arthur
La suciedad del cristal de la cabina telefónica, al difuminar las formas que se encuentran tras él, visualiza oportunamente el modo en el que se deshace la imagen del buen payaso.
Sigue un lento travelling de aproximación.
•Arthur: Hoyt, please, I love this job.
•Hoyt: Arthur, I need to know why you brought a gun
Pero ese lento movimiento de aproximación
se ve interrumpido por un considerable alejamiento.
El movimiento de cámara va a ser ahora en paralelo, localizando la cabina en un paisaje de basura y prostitución en el que se visualiza la soledad del personaje en el momento en que se rompe el único lazo -el laboral- que le mantenía con el mundo exterior.
Soledad y, a la vez, encierro.
Pues no solo es visualizado encerrado en la cabina, sino que el plano carece de cielo. Solo masas de cemento y metal llenan el espacio entero del plano.
•Hoyt: into a kids’ hospital.
•Arthur: It’s a prop. It’s part of my act now.
•Hoyt: That’s bullshit. Bullshit.
Mierda, mierda, dice el jefe de Arthur, y sus palabras encuentran eco inmediato en las montañas de basura presentes en la imagen.
•Hoyt: What kind of clown carries a fucking gun?
Besides, Randall told me you tried to buy a .38 off him last week.
•Arthur: Randall told you that?
•Hoyt: You’re a fuck-up, Arthur,
Retornamos a la posición de cámara anterior, pero ahora con un primer plano más próximo:
Es como si la cámara, a la vez que se movía en paralelo, hubiera seguido mientras avanzando hacia adelante. Y, de hecho, el travelling de aproximación prosigue:
•Hoyt: and a liar. You’re fired!
•Hoyt: [hangs up]
•[dial tone droning]
Y la escena concluye con un doble movimiento que resume los dos tempos de Arthur:
Como ven, uno depresivo -de caída-
y otro agresivo -violento y destructor.
Evidente metáfora, por lo demás, de la destrucción de su mundo psíquico.
Como ven, los frágiles equilibrios sobre los que se sostiene Arthur, en lo fundamental construidos en torno a la figura del payaso bueno y feliz, han caído por los suelos.
Lo que sigue es un paso más, que incluye el descenso a los infiernos.