Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (4)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Acechando a los indios
- Martin toma la palabra
- El salto y el acto
- El rapto de la mujer
- El centauro y la cabellera de Cicatriz
- La mujer, el hombre, la violencia y el homenaje
- Ethan renuncia a ser el padre de la horda
Acechando a los indios
Un desierto sin atisbo de vida, total, absoluto. Y esta vez pétreo.
•(Wlnd howling)
•(Barklng ln dlstance)
•(Whlstles quletly)
Una mirada absolutamente fría y letal.
La de la fiera que acecha a su presa. Pero la de una fiera humana, dotada de memoria.
¿Y qué decir de la impasibilidad del predicador?
•Ethan: We can get within a couple of hundred yards of them.
Les anuncié que llegaba la hora de que esas dos caras de Ford, hasta ahora siempre enfrentadas, aparecieran finalmente aunadas.
•Ethan: There’s a hub back off the left.
Martin toma la palabra
•Clayton: the state of Texas is paying you 12 Yankee dollars a month.
•Clayton: Now’s your chance to earn it.
•Clayton: Tighten up your cinches.We go charging in about sunup.
•Clayton: ow, make sure that–
•Martin: Just a minute, Reverend!
Martin interrumpe la arenga.
Y avanza hasta colocarse frente al capitán, quien forma ahora un bloque con Ethan.
•Martin: We go charging in, they’ll kill her, and you know it!
Retorna la danza de Ethan y Clayton.
Ethan avanza hasta ocupar el centro entre los dos perfiles enfrentados.
•Ethan: That’s what l’m counting on.
•Martin: l know you are!
•Martin: lt ain’t gonna be that way. She’s alive. She’s gonna stay alive.
•Ethan: Living with Comanches ain’t being alive.
•Martin: Better that than her brains bashed out!
•Clayton: Now, son, l know this is a bitter thing to say, but there’s more at stake here than your sister.
•Ethan: There sure is.
Como ven Ethan y el predicador se encuentran ahora netamente alineados frente Martin.
•Ethan: l’m gonna tell you something. Didn’t mean to speak of it, but l’m gonna tell you now. You remember that scalp strung on Scar’s lance? Long and wavy?
•Martin: l saw it. Don’t try to tell me it was Martha’s or Lucy’s!
•Martin: lt was your mother’s.
Todas las mujeres de Martin – Martha, Lucy, Debbie, su propia madre- en manos de Scar.
Tal es el significado del enigma destinado a Martin: Siete Dedos, en la encrucijada de todos los cañones, el lugar de una cita con su destino; allí donde reina Cicatriz, el padre de la Horda, el amo de todas las mujeres.
Aquel cuyo asesinato debe constituir el acto fundador de la ley.
•Clayton: Come on, son.
•Martin: But that don’t change it.
•Martin: That don’t change nothing!
Martin avanza para ocupar un lugar entre Clayton y Ethan.
•Martin: Give me a chance to sneak in and get her before you come charging in.
Y el grupo avanza hacia cámara a la vez que se centra en el encuadre.
•Clayton: What if you get caught?
•Martin: That don’t tell them nothing. Just one man alone.
•Ethan: l say no.
•Clayton: You go right ahead, son.
Es Clayton el que le autoriza.
•Clayton: But at the first sign of an alarm, we’re coming in.
•Clayton: And we ain’t gonna have no time to pick and choose our targets when we do.
•Ethan: lt’s your funeral.
Pero es también Ethan el que asiente.
El salto y el acto
Llegó el momento del acto.
Martin, en lo alto de la roca, se perfila entre Martin y Clayton -quien sigue vestido de predicador.
Ethan golpea dos veces el brazo de Martin en un gesto de afecto y asentimiento que constituye la sanción definitiva de su decisión.
Ha llegado para Martin el momento de actuar solo.
Y es que, en el momento del acto, uno está siempre solo.
Martin comienza a descolgase desde la alta roca.
Llegado el momento, solo la mano de Ethan le sujeta.
Pero el acto exige renunciar a toda sujeción externa -ya sólo queda, desde luego, pero solo si ha sido incorporada, la interna, en forma de identificación conformadora del superyó.
Y salta -el acto es siempre un salto en el vacío.
El rapto de la mujer
No hay dificultad en identificar la cabaña del jefe, pues las calaveras de toros la identifican a la perfección.
Martin está ya ahí, aunque no lograremos distinguirle hasta que se mueva.
Y es que está del todo mimetizado en el paisaje indio.
Está disfrazado de indio.
Y sin embargo, a la vez, cubierto con una de esas mantas azules del ejército que son el signo de la locura -Mose- y la muerte -las cautivas, Debbie.
Ya saben que Debbie es propiedad de Scar.
Y saben que también de Martin, como lo establece el testamento de Ethan. De modo que éste está en condiciones de reclamarla como propia.
Y así aquí, como en la secuencia de la boda, una mujer -esta vez no Laurie sino Debbie- aparece designada explícitamente como una propiedad en litigio entre dos hombres que recurren, para tratar de conquistarla, a la violencia.
Tal es la lucha de Martin,
en la que, en cierto modo, Laurie y Debbie se confunden como esos dos aspectos de lo femenino de los que les vengo hablando.
A un lado Laurie: la novia vestida de blanco, dada por sus padres y futura madre de sus hijos.
Al otro, Debbie: la india: lo prohibido, la encarnación misma de la transgresión.
•Martin: Debbie.
Llega así la hora de esa figura mayor de las más variadas tradiciones mitológicas que es el rapto de la mujer.
•Martin: Debbie. Don’t say anything, Debbie! lt’s your brother Marty, Debbie.
Y ella, la mujer, grita.
•Martin: l’m gonna take you away. l’m gonna get you out of here, Debbie.
•Debbie: Yes, Marty. Oh, yes, Marty.
Grita tanto como abraza.
Y abraza tanto como grita.
El centauro y la cabellera de Cicatriz
•Clayton: Brethren, leave us go amongst them!
Ethan y Clayton se funden en la hora del combate.
•Greenhill jr: Bugler!
Ethan, en la furia de su ataque, golpea con su caballo a una mujer india.
Detiene por unos instantes su caballo ante ese umbral de muerte realzado por las dos calaveras de toro de Scar.
Y luego entra en la tienda sin desmontar.
•Ethan: Get in there!
Dentro, se impone la presencia brutalmente corporal del pecho de su caballo.
Pueden entenderlo como una metáfora radical: el lado más bestial de Ethan arrasa violentamente el espacio interior de Scar -como Scar arrasara el de la familia de Ethan.
Por cierto que este plano obliga a recordar este otro:
el del lomo sin montura de Ethan,
cuando éste ya sabía de la muerte inevitable de Marta.
La pasividad de entonces se torna ahora en la actividad de la venganza:
Impresionante la salida de Ethan: ahora las calaveras de toro le encuadran a él.
Es talmente un centauro, esa figura mitológica que combina lo humano y lo animal -y que le emparenta con los indios tal y como él mismo los describiera cuando hablaba de la fusión de estos con sus caballos.
Cosa del todo coherente pues él es ahora la encarnación misma del crimen.
Exhibe en su mano la negra cabellera de Scar, como éste en su momento exhibiera la medalla que Ethan regaló a Debbie.
La exhibe como un trofeo que acredita que se ha bañado en la sangre de su enemigo.
Y que, en esa medida, se ha identificado plenamente con él.
La mujer, el hombre, la violencia y el homenaje
•Martin: Oh,
•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!
•Martin: Oh, no, Ethan! No, Ethan!
•Martin: No, Ethan! No, Ethan!
•Ethan: Debbie!
El umbral de una gruta.
Es decir: un umbral extremo, carente de toda investidura simbólica, pues carece de puerta, ese significante mayor que articula la dialéctica entre el interior y el exterior -y por tanto, también, entre lo masculino y lo femenino.
Narrativamente, les decía, el lugar de la barra significante que constituye el eje semántico es el del conflicto.
Pero puede ser también el de la prohibición.
Y el de la localización de un acto: el del atravesamiento, es decir, el de la transgresión.
•Martin: No, Ethan! No!
•Martin: No, Ethan! No!
Ante el umbral, la mujer, el hombre y la violencia.
La cadera y el brazo de Ethan en primer término cargan la imagen de una extrema tensión en la que resulta imposible discernir lo que en ella hay de sexualidad de lo que hay en ella de agresión.
Ethan agarra a Debbie por las axilas y la levanta en el aire.
Pero, contra todo lo previsible, cierto hiato ha tenido lugar.
En vez de un único plano, se han sucedido dos, ambos tomados desde la misma posición de cámara.
Aquí acaba el primero y comienza el segundo:
¿Se trata de un truco para dotar al personaje de Ethan de una fuerza de la que carece el actor, Wayne? Desde luego, así es en cierto modo.
Pero si no se tratara más que de eso, habría que decir que se habría escogido la peor solución.
Pues se podría haber resuelto la cosa mucho más elegantemente sustituyendo a Ethan -quien se encuentra ahora de espaldas- por un musculoso especialista.
O también cambiando de angulación en el momento del corte, es decir, rodando el ascenso en dos planos con dos angulaciones diferentes -como por lo demás mandan los cánones de los manuales de montaje-, con lo que se conseguiría incluso acentuar, por el efecto reforzante del raccord sobre el movimiento, la intensidad del ascenso.
¿Por qué no se ha optado por cualquiera de esas dos soluciones más convincentes? Sólo hay una respuesta posible: Ford ha optado por hacer visible el hiato.
Con lo que ha introducido, a la vez, una suspensión y un énfasis.
En primer lugar, una suspensión: el plano 2 repite algunas milésimas de segundo del tiempo del plano 1.
Un instante en que el movimiento parece congelarse: lo suficiente para que cuaje la incertidumbre: ¿la matará?
Y, junto a la suspensión, el enfasis, cuya aparente gratuidad, obliga a recordar el otro momento equivalente:
¿La matará?
Matarla, poseerla, salvarla…
Y también: volver a un instante del tiempo que quedó truncado:
•Ethan: Lucy . You ain’t much bigger than when l last saw you.
En la violencia del acto y en el énfasis discursivo que lo escande, se anota también la modulación del movimiento: de la violencia, al homenaje.
Así pues, en este clímax final del film todo se configura sobre la vibración entre la violencia -es decir, la agresión- y el homenaje.
Ahora bien, ¿no son esas las dos caras de la conducta del hombre con la mujer? -en tanto mujer, quiero decir: en tanto sexo otro.
•Ethan: Let’s go home, Debbie.
Ethan renuncia a ser el padre de la horda
Pero miren, finalmente, Ethan renuncia a ser el padre de la horda, para ser definitivamente lo que siempre ha sido: un padre simbólico.
De modo que sabe que la ley que acata le prohíbe poseer a su hija, que debe darla, reintroducirla, en tanto mujer, en el orden simbólico.
Aunque sea por la vía del bricolaje -que finalmente es siempre la única posible.
Y todos entran en la casa olvidando a Ethan quien permanece fuera, del otro lado de su umbral.
Pues, como han leído en Freud, nadie quiere recordar el crimen sobre el que se funda la cultura.
Y lo mismo sucede con Martin y Laurie, quienes solo tienen ojos el uno para el otro.
Pronto Ethan desaparecerá fundido con el viento del desierto.
Pero por obra de su crimen inmemorial, ahora hay, al menos, una puerta para Debbie.
