Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La ley jurídica y la realidad, la ley simbólica y lo real
•Clayton: Well, Sister Jorgensen, it was a nice wedding party…
•Clayton: considering nobody got married.
•Clayton: [Man nelghs]
•Clayton: Ethan, l gotta ask you and Martin to take a ride with me down to the state capital.
•Ethan: ls this an invite to a necktie party, Reverend?
•Clayton: No, l wouldn’t say that.
•Clayton: Likely you had your reasons for killing Futterman.
Anoten lo que sucede en el momento en el que Clayton nombra la muerte de Futterman: Ethan ha arrojado el puro a la chimenea y empieza a jugar con una moneda.
•Clayton: Probably needed killing.
•Clayton: l’m talking to you now as a Ranger, not as a preacher.
•Clayton: The fact that all three of them was shot in the back…
Tres hombres muertos por la espalda -y, como recordamos, solo tres balas- cifran la exclusión de Ethan del territorio de la ley jurídica.
Retomando la idea wittgensteiniana que afirma que los limites de nuestro mundo son los límites de nuestro lenguaje -esa idea, se lo he señalado a ustedes más de una vez, de la que procede, bien que en ausencia de reconocimiento de la deuda, la noción lacaniana de orden simbólico-… retomando esa idea, digo, añadiré que la ley jurídica es la ley que rige las relaciones con nuestro mundo, con el mundo en tanto ordenado, como una realidad vuelta inteligible y previsible por el lenguaje.
Pero ya saben la objeción que formulo a esa concepción del lenguaje: es en exceso restrictiva, tan solo nombra lo que en el lenguaje hay de logos, orden lógico, sistema de inteligibilidad.
Olvida toda esa otra dimensión del lenguaje que desborda los límites mismos del logos, es decir, insistamos en ello, del orden mismo de la inteligibilidad. Esa dimensión que afronta el más allá de las fronteras de nuestro mundo desafiando la exterioridad radical de lo real.
Pues bien, podemos decir entonces que ley simbólica es la ley que rige las relaciones con esa exterioridad radical.
•Clayton: …was the only thing that raised some question.
•Clayton: That…
•Clayton: and a missing gold piece that was known to have been on him…
Como ven, Ethan nada oculta:
ha estado todo el tiempo ostentando la moneda que le relaciona con la muerte de Futterman.
•Clayton: just prior to his demise.
•Clayton: Ethan, l have to ask you for your gun.
Lanza la moneda al aire mientras, en un alarde en el manejo de la pistola, encañona a Clayton antes de, finalmente, entregarle su arma.
Asunto de Martin
Dice con ello que no se rinde ante su fuerza, sino por su propio cansancio.
Si ella sigue viva y con los indios, eso ya es asunto de Martin.
Y todo parece indicar que Martin lo sabe y lo asume:
•Martin: Well, if it’s all the same to you, Reverend…
•Martin: l ain’t going to Austin.
•Greenhill jr: Good evening, ma’am. Captain Clayton.
•Greenhill jr: Excuse me, ma’am.
En el centro, Ethan, prefigurando la confusión que se va a producir en el joven oficial.
•Greenhill jr: Captain Clayton, sir.
•Ethan: No.
Ethan y Clayton intercambian entonces sus posiciones en el cuadro.
•Clayton: l’m Captain Clayton.
¿Como pueden pensar que este sea el capitán? ¿Quién te has creído que eres, usurpando mi papel? ¿Quién es el auténtico capitán? ¿Quién soy yo, después de todo? Parece preguntarse Ford.
•Greenhill jr: You’re Captain Clayton?
•Clayton: Yes, l’m Captain Clayton.
Pero lo que importa retener es esto otro: que a partir de ahora va a cesar todo enfrentamiento entre Ethan y Clayton, dándose comienzo a una notable danza por la que uno y otro intercambiarán su posición central en el cuadro.
•Greenhill jr: Colonel Greenhill’s compliments, sir.
•Greenhill jr: Colonel Greenhill’s
•Greenhill jr: compliments. The colonel wishes–
•Clayton: Hold on. Who is this colonel you’re talking about?
•Greenhill jr: Colonel Greenhill is Colonel Greenhill. Commanding–
•Clayton: And who are you?
•Greenhill jr: l’m Lieutenant Greenhill, sir.
•Clayton: What is it your pa wants to know?
Como ven, el asunto de la filiación está siempre en el centro de todo.
•Clayton: Well, go ahead.
•Greenhill jr: My pa wants to know– Colonel Greenhill wants to know how soon you
•Greenhill jr: can put a company–
•Ethan: urn around, sonny.
Ethan interrumpe la conversación con un comentario despectivo que hace presente el recuerdo de la otra guerra civil.
•Ethan: Yeah, he’s a Yankee cavalryman.
•Greenhill jr: Colonel Greenhill wants to know how soon you could–
pero resuelve el contencioso reanudando esa danza de la que les hablaba:
•Greenhill jr: l resent that, sir.
•Ethan: Just funning, son, just funning.
La cámara sigue a Ethan quien se cruza entre los otros dos hombres y corrige la composición
•Greenhill jr: He wants to know how soon you can put men in the field for joint punitive action against the Comanche.
que pasa a centrarse sobre Ethan.
•Clayton: Joint what?
•Greenhill jr: Joint punitive action.
Mose
•Greenhill jr: We received information about a band of Comanches under a chief named Scar.
Y bien: éste era ciertamente el motivo de la recomposición del encuadre-
•Ethan: What information?
•Greenhill jr: That he’s not far from here holed up somewhere.
•Clayton: What makes you think he’s not far?
•Greenhill jr: Yesterday, a patroller picked up a man claims he was Scar’s prisoner two days ago.
•Greenhill jr: Talks kind of crazy, but we brought him along.
Habla como un loco.
•Greenhill jr: Says he lives here. Keeps mentioning a rocking chair.
Y habla de una mecedora.
De modo que no puede ser otro que Mose.
•Ethan: Mose!
Mose, una vez.
•Ethan: Mose!
Mose dos veces.
•Ethan: Mose!
Mose por tercera vez, siempre en boca de Ethan.
Tres hombres muertos por la espalda, tres disparos.
Tres veces pronunciado el nombre de Moisés.
Y hay algo casi patético en cómo es mostrado Mose:
su cabeza tapada, su brazo y espalda desnudos.
•Clayton: Take his arms, Sam.
•Jorgensen: Old Mose.
•Mrs. Jorgensen: lt’s Mose!
Como los cadáveres de las cautivas o la propia Debbie, Mose va semicubierto con una manta azul del ejército.
•Mose: Evening, ma’am. Come for my rocking chair.
Mose no soporta por más tiempo el frío de las noches del desierto.
•Mrs. Jorgensen: Bring him to the fire.
•Watch him!
–•Grab him!
Pero no puede tenerse en pie.
Se desmorona.
Ya les he mostrado como Ethan y Clayton eran dos caras diversas del propio Ford: una, la de Ethan, proveniente de la identificación con el hermano mayor que siempre focalizó el deseo de su madre; la otra, la de Clayton, esa imagen de sí mismo como director de escena que en el fondo de sí se siente un cobarde.
¿No les parece que este Moss podría devolvernos otra de las caras de Ford? Me refiero a la del Ford que se hundía, entre rodaje y rodaje, inundado de alcohol y refugiado en su saco de dormir, en sus crisis de melancolía.
•Clayton: Get him up.
•Ethan: Here, get him a chair.
Pidiendo desesperadamente una mecedora que le acoja.
•Take a drink.
•Drink that down. Make you feel better.
•That’s it.
•Ethan: Mose. Scar, where is he?
No puede extrañarnos entonces que sea esa cara melancólica de Ford, Mose, la que sabe del paradero de Debbie.
Y, más allá del drama personal de Ford, eso es lo que hace de él, junto con Look, el otro adyuvante, el otro auxiliar mágico del relato: uno más de esos secundarios fordianos cuyos actos, siempre anónimos, sostienen el tejido del mundo.
•Mose: My rocking chair. You promised me my rocking chair.
•Ethan: Where is Scar?
•Martin: Ask him about Debbie.
Scar y Debbie son dos nombres inseparables.
•Martin: ls Debbie all right, Mose?
•Mose: Made out l was crazy.
Mose, como todos los locos, cree que sabe hacerse pasar por loco.
También ese era el caso del prototipo teatral de los melancólicos, el príncipe Hamlet.
Mas no por ello deja de saber de su propia locura.
•Mose: You don’t think l’m crazy, do you, ma’am?
Pero en el centro del plano no está Mose, sino Ethan: confrontado a la locura que Mose encarna.
•Mrs. Jorgensen: No, Mose, you’re just sick and hurt.
•Mose: Thank you, ma’am. Mose, try and remember. You were at Scar’s camp.
•Mose: Ate dirt, chewed grass. l fooled them–
•Ethan: Where’s Scar holed up?
•Mose: Won’t tell you.
En todo caso, porque está loco, desde lo más hondo de su locura, Mose no solo sabe dónde está Debbie, sino que pareciera conocer el testamento de Ethan.
•Mose: Tell Marty.
•Mose: Seven Fingers, Marty.
Su respuesta tiene la forma de enigma.
Y es que el loco de Mose es el mensajero portador del enigma cuyo destinatario no es Ethan, sino Martin.
•Mose: Seven Fingers.
Siete dedos.
Y hay siete personajes en plano.
•Mrs. Jorgensen: That’s enough. Let’s get him to bed.
•Ethan: Wait a minute. Seven Fingers?
•Greenhill jr: Beg to report, sir. That’s what he told us…
•Greenhill jr: but there’s no such place on the maps.
Se trata de un lugar que no figura en los mapas -que está, en suma, fuera del mundo nombrado por el lenguaje.
•Martin: Say…
•Martin: Say, isn’t it the Caddo name for where all them canyons join under the Malpais?
Y sólo Martin es capaz de interpretarlo.
Pues él sabe de un lugar que existe dentro del mundo de lo indio.
El odio de Laurie
Laurie, sentada en su escalera, en stand by, espera a Martin a la vez que adivina ya su nueva partida.
•Laurie: Martin?
Al salir Martin de la casa por la puerta por la que Laurie se disponía a entrar en su propia boda, oscurece a la muchacha con una acentuada sombra que anuncia la separación.
•Laurie: You’re not going. Not this time.
Martin se centra en plano.
Notable la composición en diagonales.
A la derecha, la de la barandilla de la escalera que debería conducir al abrazo amoroso.
A la izquierda, en cambio, una muy visible sierra que señala en dirección opuesta y que es metáfora del corte de la relación que ha de producir la nueva partida.
•Martin: You crazy?
•Laurie: lt’s too late. She’s a woman grown now.
Se dan cuenta del dramatismo que encierran las palabras de Laurie: Debbie, siendo todavía una adolescente, ya es una mujer
Y Laurie, en cambio, siendo mucho más mayor que ella, sigue condenada a esa posición de soltera y virgen que hace de ella una todavía no del todo mujer.
•Martin: But l gotta go, Laurie. l gotta fetch her home.
•Laurie: Fetch what home?
¿A qué casa?, pregunta Laurie dando a entender que no hay tal casa para ella.
•Laurie: The leavings of Comanche bucks, sold to the highest bidder…
Los despojos de los comanches vendidos una y otra vez al mejor postor con…
Un despojo, un resto, una puta, en suma, es, al decir de Laurie, Debbie.
Pero ello no es objeción a nuestra fórmula.
Tan solo indica que de eso que hay en ella, ella misma no sabe.
•Laurie: …with brats of her own?
•Martin: Laurie, shut your mouth!
Martin hace por partir y entonces Laurie pasa a ocupar el centro del plano
•Laurie: Do you know what Ethan will do if he has a chance?
¿Cómo lograba Ford estos alardes interpretativos en sus actores?
Las sombras que al fondo rodean la cabeza de Vera Miles, junto al volumen que la luz lateral da a su rostro y el brillo de sus ojos, son también, desde luego, parte del asunto.
El caso es que el plano manifiesta la extrema violencia de la novia despechada el día de su boda -y doblemente despechada, primero por ella misma, que ha faltado a su compromiso en tanto prometida de Charly; y luego por la nueva partida de Martin.
Es toda ella electricidad cargada de un odio letal.
•Laurie: He’ll put a bullet in her brain.
Ojalá él la mate.
Y con qué violenta literalidad: ojalá le meta una bala en su cerebro.
Y ese acto del padre respondería incluso al deseo de la madre.
•Laurie: l tell you, Martha would want him to.
•Martin: Only if
•Martin: l’m dead.
Y la novia debe ascender una vez más sola hacia su dormitorio, mientras su imagen se diluye en el desierto…
