Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 20/01/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- El comercio prosigue en una taberna mexicana
- El fuego y la pulsión de Ethan
- Monument Valley una vez más
- En espejo – Ethan y Scar
- Debbie y la mante de la caballería
- La lanza y la barra significante
- La imposible mediación
El comercio prosigue en una taberna mexicana
Lo habíamos dejado aquí.
Sigue la escena en la que Laurie prosigue y concluye la lectura de la carta.
Pero la omitimos ahora, dado que nos ocupamos de ella en su momento, como lo hicimos con el encuentro
de Ethan y Martin con Mose en la cantina mexicana.
Pero sí deberemos ocuparnos de la segunda parte de esa escena, a partir del momento en que es introducido ese nuevo personaje que es Don Emilio Gabriel Fernández y Figueroa, a todas luces rico hacendado mexicano.
•Ethan: Who is this man?
•Fernández: l am this man, señor.
•Fernández: Emilio Gabriel Fernández y Figueroa.
Don Emilio ocupa el centro del cuadro y, de inmediato, suscita la cuestión del dinero.
•Fernández: At your service. For a price.
¿Qué sucede a continuación?
•Fernández: Always for a price.
Figueroa abandona el centro del cuadro, pero la cámara no corrige su angulación para seguirle.
Por el contrario, se mantiene estática, porque una mujer -esta vez una joven mexicana- viene a ocupar ese centro que ha dejado vacío.
•Fernández: (speaks ln spanlsh) Tequila para todos los señores.
•Fernández: ¡Carmen! Afuera a la cocina con tu tía. Vete.
Por supuesto, Figueroa la expulsa de inmediato -no debe distraer a los hombres cuando hablan de negocios- y el posadero, probablemente su padre, refrenda en seguida su expulsión.
•Posadero: ¡Lárgate, tarantana!
Pero eso no debe hacernos olvidar que su presencia se ha manifestado en conexión directa -por yuxtaposición inmediata- con la referencia al comercio -al precio y al dinero- realizada por el hacendado en el momento mismo de su presentación:
•Fernández: At your service. For a price.
En el centro del cuadro se habla del precio
•Fernández: Always for a price.
•Fernández: (speaks ln spanlsh) Tequila para todos los señores.
y ese centro del cuadro pasa a ser ocupado por una mujer joven que, además, por la vía del baile, exhibe los atractivos de su cuerpo.
De modo que es de nuevo el comercio a propósito de la mujer el que se suscita, en la que ya es la cuarta transacción -y la segunda relativa a Debbie.
•Fernández: ¡Carmen! Afuera a la cocina con tu tía. Vete.
•Posadero: ¡Lárgate, tarantana!
•Martin: Say, l think l’d like just–
•Ethan: Wait till you grow up.
Ethan no quiere perder el tiempo.
Pero esta vez no es Futterman quien se encuentra frente a él, sino un mexicano que considera que la buena negociación requiere de su liturgia.
•Fernández: (speaking ln spanish) Salud
•Ethan: (speaking ln spanish) Pesetas.
Y nos es recordado por segunda vez ahora aquel tiempo pasado, anterior al comienzo del film, en el que Ethan participó en la guerra méxico-estadounidense del lado de los mexicanos derrotados, pues sin duda allí aprendió las expresiones que ahora utiliza.
•Fernández: (speaking ln spanish) Y tiempo para gastarlas.
•Ethan: (speaking ln spanish) Siempre.
•Fernández: (speaking ln spanish) Tabacos para los señores.
•Posadero: (speaking ln spanish) El mejor tabaco del mundo,
•Posadero: (speaking ln spanish) señor, aquí…
•Fernández: (speaking ln spanish) ¿Otro, señor?
Ethan considera agotada su cuota de cortesía.
•Ethan: Let’s talk a little business.
Y la avaricia, el impulso compulsivo hacia el dinero, invade el rostro del mexicano.
Ciertamente, la cantina mexicana
es muy diferente de la taberna de Futterman.
En ella no hay lugar para el comercio descarnado de mujeres anónimas -la prostitución moderna-, sino solo el comercio simbólico y por eso ritualizado de mujeres que tienen nombre -lo han oído: Carmen.
Y Figueroa es un tipo bien diferente a Futterman.
Pero en cualquier caso comparte con aquel su avidez por el dinero.
Pasión esa que, como ven, Ethan desconoce absolutamente.
•Fernández: Why not.
Mientras, Carmen insiste en ser objeto de comercio.
•Martin: Mamacita, más frijoles, please.
Pero Martin tiene hambre y, por lo demás, está escarmentado.
•Carmen: Mamacita, más.
El fuego y la pulsión de Ethan
•Carmen: Eh, que bueno. Hum.
Hemos visto ya como esta escena conectaba con aquella otra del comercio con Futterman.
Toca ahora ver como conecta con la del comercio con los indios que concluyó con la boda de Look:
•Ethan: Let’s go.
•Martin: But l’m hungry.
•Ethan: Let’s go. l think l stumbled onto something.
En ambos casos Ethan avanza por el centro de cuadro
ordenando partir e interrumpiendo la actividad que ocupaba a Martin -en un caso comerciar, en otro comer.
Debo, pues, insistir: Ethan es todo él pulsión.
Pero pulsión unívoca, concentrada, absolutamente focalizada: nada que no sea encontrar a Debbie le distrae -ni el dinero, ni la comida, ni el alcohol, ni las mujeres…-
Y por otra parte, en ambos casos, se pronuncia, a continuación, el nombre de Scar.
•Martin: Scar? You found him?
•Ethan: Well, while you’re filling your belly l’m going out to meet a Comanche named Cicatriz.
•Martin: Never heard of him.
•Ethan: Cicatriz is Mexican for
•Ethan: “Scar.”
Y cuando se pronuncia ese nombre, salta el fuego.
¿Cómo no volver de nuevo a la escena en la taberna de Futterman que concluía igualmente con el fuego?
•Futterman: Said it belonged to a captive child of Chief Scar.
•Martin: Scar?
•Martin: We ain’t never heard of him, have we?
•Futterman: Me neither. But this buck claimed he was a big war chief with the Nawyecky Comanches.
•Ethan: Keep talking.
•Futterman: Scar’s band was headed north to winter in at Fort Wingate, eating agency beef.
•Futterman: That’s what this buck said. Maybe he lied.
•Ethan: Maybe you lie.
•Futterman: ln that case, my friend, you won’t find her and l won’t get my $ 1000.
•Futterman: Look, you can spend the night. Cards, a jug. And if you’d like to–
•Ethan: No, thanks.
•Futterman: Don’t forget to come back with
•Futterman: my $ 1000 .
•Ethan: lt ain’t yours yet.
¿Qué es lo que hay más allá de ese incesante comercio de mujeres?
El horizonte de un sacrificio en el que el fuego, como en los grandes sacrificios de las religiones arcaicas, es un componente esencial.
•Ethan: Well, while you’re filling your belly l’m going out to meet a Comanche named Cicatriz.
•Martin: Never heard of him.
•Ethan: Cicatriz is Mexican for
•Ethan: “Scar.”
¿Es el fuego de Cicatriz? Es, en todo caso, igualmente, el fuego de Ethan.
Y de hecho Ethan sale por el lado de ese fuego.
•Posadero: (speaklng ln spanish) Adiós señor que
•Posadero: le vaya a usted muy bien. Y regrese pronto. Aquí lo voy a a esperar. Voy a tener muy buenas cosas para usted adelante. Hasta luego, señor.
•Posadero: Vuelva pronto.
Y el pasillo por el que sale, dada su estrechez y unidireccionalidad, traduce muy bien esa focalización pulsional de Ethan de la que les hablo todo el tiempo, tanto como de su capacidad de arrastrar a Martin.
•Posadero: Adiós joven. Que les vaya a ustedes
•Posadero: muy bien.
Monument Valley una vez más
Volvemos a Monument Valley.
Y es obligado decir que esta vez el paisaje se manifiesta más indio que nunca.
Se oye al fondo el sonido del viento.
Sin embargo, el paisaje se muestra absolutamente estático, nada mueve la ahora en extremo fina arena del desierto.
Les llamo la atención sobre ello porque eso cambiará cuando el grupo llegue al campamento de cicatriz.
¿Cómo no recordar aquella otra escena anterior sucedida en paisaje tan semejante?:
De modo que todo se repite una y otra vez, por más que se vea modulado de ciertas pequeñas variaciones.
Pues el film está impregnado por la sugerencia de que los buscadores no cesan de dar vueltas, regresando una y otra vez a los mismos lugares.
Los indios a los que no pueden encontrar están sin embargo siempre ahí, aguardándoles, pues son la emanación misma del desierto.
Les insisto: por ahora, la única arena que se mueve es la que levantan los caballos a su paso.
De modo que es como si fueran ellos los que trajeran el viento al poblado.
Pues el poblado y sus habitantes están absolutamente quietos, como congelados.
Tan fuera del tiempo como el desierto mismo.
Y por cierto que los indios, en el cine de Ford, no son figurantes blancos disfrazados.
Son indios tan reales como las rocas que les rodean.
Son, de hecho, los indios que vivían en Monument Valley -no eran comanches, sino navajos- y que dieron a Ford el Nombre de Natani Nez -lo que puede traducirse como soldado alto, lider alto, jefe alto…-
Y por cierto que es en ellos, en sus cabellos, donde comienza a percibirse el viento del desierto.
Lo que parece incrementarse cuando nos son mostradas sus mujeres.
Y ahora ya sí el viento se visualiza en las nubes de arena que invaden el poblado.
Como ven, la presencia del viento en la imagen no cesa de crecer.
Y, llegado el momento, es nombrada por Ethan:
•Ethan: Medicine country, huh?
Un pueblo de hechiceros, traducen aquí los subtítulos.
•Figueroa: Bad medicine, l think.
Malos hechizos, añade el mexicano.
Hay, como ven, una tienda india cuya puerta se abre a un interior totalmente negro -un negro absoluto en un plano en extremo luminoso.
Y debo recordarles que dentro se encuentra Debbie.
Pero no solo ella.
Y siempre el talento compositivo de Ford:
esta vez decidido a integrar el campamento indio en el paisaje del desierto: la tienda del fondo se encuentra en línea con la alargada roca que se encuentra tras ella y que asemeja por su forma un tótem indio.
Y la forma de esa alargada roca, por lo demás, hace conjunto con las otras rocas alargadas que se encuentran a su izquierda y que se ordenan de en altura de menor a mayor iniciando una serie que integra, a su derecha, los alargados palos que constituyen la estructura de la tienda de Cicatriz.
En espejo – Ethan y Scar
Da la impresión de que el movimiento del viento que empuja la arena comenzara en ella.
La salida de Scar está acompasada a la detención del movimiento de los indios armados que avanzan en primer término.
Poderosa la figura del indio, de ojos tan inesperadamente azules como extraordinariamente fríos.
El triángulo truncado constituido por la tienda que se encuentras ahora tras él refuerza poderosamente su presencia -tanto más cuanto el marrón de su tela es muy semejante al de su piel.
Y los dos palos que se cruzan en X sobre su cabeza terminan de dar, a esa potencia, todo su realce, sugiriendo una potente cornamenta.
Pero no lo diríamos todo si no nos ocupáramos de la calavera de toro que se encuentra a la izquierda del plano.
Su color y textura, no hay ya ni que decirlo, participa de esa serie que tanto conocemos:
Los estudiosos de Ford han comentado lo chocante de escoger para el papel de cicatriz a un actor alemán de ojos azules -de nombre Henry Brandon-, no reparando en que hay, para ello, ese motivo del todo evidente que uno de ustedes anticipó el otro día:
Que son igualmente azules -y ahora igualmente fríos- los ojos de John Wayne.
Y, por supuesto, ambos hombres poseen una envergadura corporal semejante.
Hay, ciertamente, algo demoníaco en Scar.
Pero no lo hay menos en el propio Ethan.
El sombrero que lleva ahora -de factura sin duda mexicana- compensa, en la ecuación compositiva, a la tienda de Scar.
Y ambos llevan, en torno al cuello, prendas de color azul oscuro -y por eso semejante al de las mantas
que enmarcaban el púlpito y cubrían los cadáveres en la escena de la capilla.
Son dos potencias simétricas, en espejo: cada uno es el demonio del otro y por eso cada uno es la imagen del demonio que habita al otro.
Y ambos alcanzan por eso, para la mirada de Martin,
una misma titánica dignidad.
Su mirada es ahora, sin duda, nuestra mirada:
Pues frente a esos dos titanes, Martin es una figura menor -observen que mientras las cabezas de Ethan y Cicatriz rozan el límite superior del encuadre, la de Martin tiene mucho aire sobre ella.
Y Martin es también el espectador que percibe -que siente, aunque probablemente no llegue a conceptualizar- la identidad esencial de ambas potencias.
La calavera de toro muestra ahora la misma posición y la misma angulación, frente a los visitantes, que Scar.
De modo que es algo que se sitúa en el eje mismo de la muerte lo que Ethan reconoce en Scar.
•Fernández: Buenas tardes, jefe.
El mexicano hace entonces de embajador.
Anótenlo, porque en seguida deberemos volver sobre ello.
•Fernández: Caballero, This is the great Cicatriz, war chief–
•Ethan: Scar, huh?
El caso es que Ethan interrumpe la retórica de su embajada con el acento despectivo de su voz:
•Ethan: Plain to see how you got your name.
Hay desprecio, pero hay también reconocimiento: Ethan está poniendo, por fin, rostro a su pesadilla.
Con lo que, a la vez, se llama la atención sobre el nombre de esa pesadilla: Scar, cicatriz.
Es decir: un ser que es identificado por la herida que le constituye.
Y el indio, a su vez, igualmente, reconoce en él su propia pesadilla:
•Scar: You, Big Shoulders.
Te conozco, viene a decirle.
Eres Hombros grandes -que cerca de Natani Nez, ¿no les parece?
•Scar: Young one,
•Scar: He Who Follows.
•Ethan: You speak pretty good American for a Comanche.
•Ethan: Someone teach you?
•Scar: (speaklng ln comanche)
•Fernández: (speaklng ln comanche)
•Ethan: Right. We come to trade. Only, not out here.
Y el comercio, otra vez.
Esta es la última negociación -la quinta ya.
•Ethan: l don’t stand talking in the wind.
•Fernández: Dale un par de paseos para el jefe.
El objeto de trueque es, esta vez, un caballo.
-Y ya saben ustedes que la de montar es una de las expresiones mas conocidas paras designar el acto sexual.
•Scar: You speak good Comanche. Someone teach you?
Les señalé en su momento que estas frases que los dos hombres repiten en espejo –Ethan: You speak pretty good American for a Comanche. Someone teach you? / Scar: You speak good Comanche. Someone teach you?– son otra de las formas de dibujar su identidad esencial.
Pero no solo eso, pues a la vez ponen el acento en lo otro que les planteaba el último día: que aunque cada uno es el demonio del otro -otra de las maneras, dicho sea de paso, de nombrar lo real-, cada uno posee, sin embargo, su propia lengua -es decir, por tanto: su propia cultura.
Y algo más que aparece en la segunda parte de la expresión repetida: en ese ¿quién te ha enseñado? ¿no les parece que se localiza en ello la cuestión que nos planteaba Jaime el otro día cuando suscitaba la posibilidad de una cultura capaz de integrar las otras dos en su interior o al menos superar su colisión? Pues el que ha enseñado a uno o a otro es necesariamente alguien que conoce ambas lenguas.
Alguien, por ejemplo, como Figueroa.
¿No les parece que hay huella en ello de lo que podría haber pasado allí -recuerden que nos encontramos en Texas- si Estados Unidos no hubiera vencido en su guerra con México? Pues, contra todos los tópicos que los historiadores anglosajones forjaron, en el mundo hispano la mezcla -con todas sus contradicciones- triunfó sobre la colisión de las culturas.
Nada lo prueba de manera tan evidente como el hecho de que, a diferencia del norteamericano, el mejicano es un mundo dominantemente mestizo. En ello jugó un papel decisivo la decisión de la Corona española de afirmar que los indios eran seres humanos dotados de alma -lo que prueba, dicho sea de paso, que nunca hubo un imperio tan humanamente progresista.
Es, sin duda, la tienda de Scar.
Pero dado que reconocemos la forma de esa puerta que se abre hacia el interior de la tienda,
no podemos disociarla de la memoria de Look:
Y ciertamente también aquí es algo relacionado con la mujer lo que aguarda.
Pero algo, esta vez, todavía más íntimo para Martin.
•Ethan: You stay out of here.
•Martin: Not likely.
Debbie y la mante de la caballería
•Fernández: His sons are dead, so his wives sit on the honor side of his lodge.
Las palabras de Figueroa hacen presente, desde el inicio de la escena, la presencia de la muerte en el interior de esa tienda india.
Y ello la convierte en el equivalente indio de la capilla blanca que contenía los cadáveres de las cautivas.
Díganme: ¿cuál de las dos mujeres cubiertas es Debbie? La respuesta es perfectamente deducible, pero esperaremos para enunciarla a que sea el film el que responda.
•Ethan: Are all those his wives?
•Scar: Two sons killed by white men.
Insistamos en ello: el discurso de Scar es el discurso de Ethan. Ambos viven entre sus muertos y su pasión común es la de la venganza.
•Scar: For each son, l take many….
•Fernández: Scalps.
•Scar: (speaks in comanche)
•Scar: (speaks in comanche)
De las dos mujeres cubiertas, solo una de ellas es ahora visible.
Y es que la otra queda ahora cubierta por Martin.
Llega así la respuesta a la pregunta pendiente. No podía ser de otra manera:
Debbie,
que en su casa familiar aparecía próxima a una manta india,
aparece ahora, en la tienda india, cubierta por una manta del séptimo de caballería.
¿Se dan cuenta de que eso hace de ella, la mujer del film que se encuentra en el centro de todos los intentos de intercabio, un ser que se encuentra en el territorio de nadie, donde colisionan todas las culturas? Ahora bien, ¿y si diéramos un paso más para llegar a concluir que la mujer -aunque quizás fuera más apropiado decir lo mujer, de la misma manera que decimos lo real-, en tanto cuerpo real que constituye la residencia del goce, se sitúa precisamente ahí, como algo, una magnitud exterior, impermeable y, en el límite, refractaria a toda cultura?
Seguro que les incomoda oírlo decir así, lo mujer.
Les pido disculpas. Pero también debo decirles que hay un motivo para ello: y es evitar la confusión que se derivaría de pensar que de eso ellas, las mujeres, por serlo, entenderían más que los hombres. Cuando eso, por atañer al cuerpo interior y sus metamorfosis, escapa al entendimiento tanto de los hombres como de las mujeres.
Debbie está cubierta con una manta idéntica a las que cubrían los cadáveres de las mujeres depositadas en la capilla, tanto como la que enmarcaba el pulpito vacío.
Ahora bien, eso, ¿no la coloca decididamente del lado de la muerte? Y en esa misma media, las prendas azules que llevan junto al cuello Ethan y Scar, ¿no hacen de ellos sacerdotes de cierto culto mortífero que a estas alturas el film alcanza un especial protagonismo?
Y está también aquella otra idea que, desbordando el texto por el lado de la biografía del cineasta, impregna sin embargo el film con extrema intensidad:
me refiero a esa hermana del cineasta muerta y cuyo nombre Ford llego a recibir para sí.
¿No es ella la que, después de todo, da su sentido a lo que en The Searchers hay de descenso a los infernos? ¿Y acaso Debbie no ocupa el lugar de un hijo muerto de Scar como Ford vino a ocupar el lugar de una hija muerta de su madre?
Debemos añadir que había otro motivo para reconocer a Debbie tras esa manta cuando aparecía por primera vez. Si se fijan bien, verán que ella era la única mujer que en este plano no se movía ni un ápice:
Pueden atribuirlo a su tensión en este momento, pero hay también otro motivo más hondo:
•Ethan: Are all those his wives?
•Scar: Two sons killed by white men.
Lo ven, pues el asunto se formula de manera bien literal: ella ocupa el lugar de esos hijos muertos -de ahí la manta de la muerte tanto como su absoluto estatismo.
Cicatriz ha realizado, por su propia cuenta, una restitución simbólica: la ha arrebatado a ella, Debbie, a los blancos, a cambio de los hijos que estos le han quitado.
Y eso hace ahora ya definitivamente imposible todo comercio.
¿No les da la impresión que el viento que mueve la arena del fondo fuera provocado por las palabras de Cicatriz?
•Scar: For each son, l take many….
•Fernández: Scalps.
La lanza y la barra significante
•Scar: (speaks in comanche)
•Scar: (speaks in comanche)
Cuando Debbie se pone de pie, su cabeza queda fuera de cuadro.
Se trata, desde luego, de demorar su identificación -Natalie Wood era ya una actriz muy conocida, con lo que, con tan solo verla, el espectador la identificaría como Debbie.
Pero se trata también, y yo diría que sobre todo, de presentarla como un cuerpo directamente ligado a las cabelleras que sostiene y exhibe.
Como les anticipé el otro día, son todas ellas cabelleras largas, es decir, cabelleras de mujer.
La de la izquierda -no hay duda posible- ha de ser la de Lucy:
Impresionante el modo como la lanza atraviesa horizontalmente el plano.
Sorprende tanto la ausencia de la menor inclinación -dibuja una línea perfectamente paralela a las horizontales que definen el encuadre- como su absoluto estatismo, que tan acentuadamente contrasta con el movimiento de las cabelleras que cuelgan de ella.
Y por cierto que en ellas se da un rasgo típico de lo siniestro: la animación, el movimiento de algo que otrora estuviera vivo, pero ahora sabemos definitivamente muerto.
Y frente a ese movimiento, como les digo, la lanza, como antes la propia Debbie, tampoco se mueve ni un ápice:
Y bien, les decía, ahí tienen la expresión más precisa e intensa de la barra significante que opone a los indios y los blancos.
Situada, exactamente, entre Ethan y Scar.
Pero es una barra ciertamente espesa: cargada de restos de cadáveres de mujeres.
De modo que, como les anuncié, la barra del significante se espesa y abisma, manifestándose como todo lo contrario a una línea sin espesor -pura diferencialidad inmaterial- para cargarse de la más densa materia, en forma de esas cabelleras de mujeres asesinadas -aunque a estas alturas del film es más correcto decir: sacrificadas.
Pues no hay duda de que esas caballeras son las reliquias de los ritos en los que ellas fueron objeto de sacrificio.
Y Debbie es su portadora.
De modo que se ve convertida, en una sacerdotisa de ese culto de muerte.
Impresionante el plano, de nuevo. Además de sacerdotisa, podríamos reconocer en Debbie a una abanderada de esa bandera loca construida con las caballeras de todas las mujeres sacrificadas.
Debbie desaparece, de nuevo, tras Martin.
Fíjense en su rostro: es como si esa entrada de Debbie en su interior le helara por dentro.
•Ethan: We’ve seen scalps before.
Ethan ha visto cabelleras antes, ciertamente, pero no así Martin.
La ceremonia todavía no ha concluido:
Diríase que Scar hiciera mucho tiempo que esperara y deseara este momento:
•Scar: This before?
De nuevo nos vemos obligados a recordar, pero esta vez ya no en clave nostálgica, sino, nuevamente, siniestra.
•Martha: Debbie.
•Ethan: A gold locket.
•Ethan: Lucy , where are my saddlebags?
•Younger Debbie: Ooh!
•Younger Debbie: Look at my gold locket!
La medalla de una guerra que llegó a convertirse en broche que otorgaba a una niña el símbolo de su acceso a la feminidad, ha pasado a convertirse en trofeo de guerra tanto como en emblema del sacrificio sexual de esa misma niña.
Y en ese desgarrador circuito,
la mano de Scar, en tanto mano profanadora, viene ahora a ocupar el lugar de la mano destinadora de Ethan.
Se dan cuenta de hasta qué punto Scar es la cicatriz de Ethan:
•Ethan: l came to trade, not to admire his collection.
•Ethan: Tell him we’ll pitch camp the other side of the creek.
•Ethan: Talk tomorrow.
La entrevista concluye con una cita.
Pero una cita para hablar ya no el lenguaje del comercio, sino el de la muerte -como en seguida se lo oiremos decir al propio Ethan.
•Fernández: Tomorrow?
•Scar: (speaklng in comanche)
La imposible mediación
•Fernández: lt is not that l am afraid.
Figueroa tiene miedo.
Pero tiene razón cuando dice que si se retira del asunto no es porque tenga miedo.
•Ethan: Don’t apologize. You got well-paid.
•Fernández: (speaks ln spanlsh) ¡Madre mía! But he knows who you are. And why you’re here. This l did not know.
Pues, como les dije, Figueroa actuaba como embajador en lo que esperaba fuera un comercio pautado dentro de ciertas reglas de intercambio simbólico.
No sabía lo que ahora sabe: que no hay comercio posible, pues atañe a la esposa de Scar quien, además, ocupa el lugar de uno de sus hijos muertos.
Y por cierto que Figueroa no es Futterman.
Él es un caballero: tiene palabra, respeta sus compromisos.
•Fernández: Take it. l do not want blood money.
Por eso devuelve un dinero que sabe manchado de sangre.
•Fernández: (speaks ln spanlsh): Vaya con Dios.
•Fernández: (speaks ln spanish): Vamos, muchachos. Dios me perdone por haberme metido con los gringos.
Oyen a Figueroa: imposible mediar entre los gringos y los indios, imposible en los Estados Unidos de entonces la sociedad mestiza existente en México.
