Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-03-15 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La danza del Joker y la escena televisiva
Y, por lo demás, debemos retomar aquí eso otro que ya señalamos en su momento: que los colores de este telón son los mismos que los de la máscara del Joker:
Lo que equivale, en cierto modo, a establecer una suerte de filiación:
Quiero decir: Murray -y el espectáculo televisivo que él protagoniza en el film- está en el origen del Joker.
Y ello se deduce no sólo de lo que acabamos de decir sobre el color, sino también de lo que sigue de inmediato en la escena:
Me refiero a esto:
Quiero decir: la danza del Joker que tuvimos ocasión de presenciar el pasado día nada tiene que ver con la danza del payaso bueno que una vez quiso ser Arthur.
Así, nada tiene que ver con la danza que precedió a la paliza:
Ni con la, bastante semejante, que precede al despido.
•Arthur: [all] If you’re happy and you know it Wiggle your ears Wiggle your ears
•Arthur: Wiggle your ears
•Arthur: If you’re happy and you know it
•Arthur: And you really want to show it
•Arthur: If you’re happy and you know it Wiggle your ears
•Arthur: If you’re happy
Se dan cuenta, esta es la danza de Arthur que realiza el mandato materno:
•Penny: Happy,
•Arthur: If you’re happy
•Arthur: and you know it Stomp your feet
•Arthur: Stomp your feet
Era éste, por cierto, el otro camino posible para Arthur: sublimar el agujero sin fondo del dolor de su infancia haciendo reír a los niños de una sala de oncología.
•Arthur: If you’re happy and you know it Stomp your feet
•Arthur: If you’re
•Arthur: happy and you know it
•Arthur: •And you really want to show it
•Arthur: If you’re
•Arthur: happy and you know it Stomp your feet
•Arthur: If you’re happy Pero no es posible.
Como acabo de decirles, la primera danza del payaso bueno
acaba con la paliza, y
la segunda
con el despido.
Es, propiamente, un camino imposible,
pues la carga de violencia que late en su interior está a punto de comenzar a dispararse -en sentido propio, en forma de disparos con esa misma pistola, en el metro.
Así pues, el camino del payaso bueno está cerrado para Arthur.
De modo que la danza del Joker procede de Murray:
Son los elementales y toscos movimientos del paso de danza con el que Murray se presenta en su show -netamente autoparódicos- los que constituyen el punto de partida de la danza de la que nacerá el Joker:
Debería ser yo quien controlara la escena, como lo hace Murray, -podría estar ahora diciéndose Arthur.
Vean ahora la escena de la gestación de su danza, en la que lo más notable -más allá de su abigarrada mezcla de valet, ópera china, tai-chi y artes marciales- es su extrema ceremonialidad, acentuada por la misma música que acompañó a la escena del callejón: ceremonial, pausada y trascendente-
Y no menos notable es el modo en el que la cámara se involucra en su danza, como si quisiera participar de cada uno de sus movimientos.
Pues se dan cuenta de que esta misma danza, mostrada en un estático plano general, resultaría, sin más, patética.
Como les digo, la cámara se integra fascinada en esta Insólita combinación de torpeza, lirismo y sacralidad.
No les hablo gratuitamente de sacralidad, por más que, desde luego, no se trate de una sacralidad espiritualizada, al modo cristiano, sino de una mucho más arcaica.
La de la danza, les hablaba de ello el último día, que anhelaba Zaratustra: la danza de Dioniso.
B: Sophie
Y hasta qué punto se trata de una danza dionisíaca es algo que se muestra en lo que sigue de inmediato a esta escena:
Arthur, para decirlo con un término de moda, se ha empoderado.
Y Atiendan a cómo se intensifica ahora aquella percusión que solo latía al fondo en el escena inicial del callejón:
Y ya que estamos aquí…
¿Por qué esa B? No hay duda, ¿no les parece? Porque Penny es la A.
Murray y los movimientos iniciales de la danza del Joker
Pero volvamos aquí:
¿Perciben el gesto escénico final? Arthur, ahora, siente que domina la escena.
Como la domina Murray:
Sin duda, la danza del Joker es mucho más sofisticada, pero encuentra aquí, en todo caso, sus movimientos iniciales, especialmente en lo que se refiere a los movimientos de los brazos, las manos y las muñecas.
Y no solo eso, sino que también, y quizás sobre todo, participa de la misma asumida torpeza que le da ese aspecto autoparódico, burlón, y en el fondo cínico que caracteriza tanto al paso de danza de Murray como al personaje en su conjunto.
Penny y el origen del poder fascinador de Murray
¿Se han preguntado cuál es el origen de la fascinación que Murray ejerce sobre Arthur?
No hay duda posible sobre ello: el deseo con el que su madre le inviste:
•[theme music playing]
•Penny: Come sit. It’s starting.
Y porque aparece como objeto de deseo de su madre, Murray viene a ocupar el lugar del padre absolutamente ausente -incluso sin identidad conocida- de Arthur.
Con lo que se convierte en una figura esencial e inapreciable de su mundo subjetivo: la figura capaz de interponerse entre él y su madre y, así, poner coto a la presencia invasora de ésta en su vida.
No sé si esto que les digo les parecerá extraño, pero es bien sencillo:
en tanto que Murray está presente -por más que sea solo a través de la pantalla del televisor-, la mirada de la madre se dirige hacia él, sus emociones se vuelcan en él y olvida momentáneamente el asunto de la carta que aguarda.
Y, así, Arthur puede obtener, en su casa, una cierta, si bien mínima, intimidad.
De todo ello se deriva su intensa identificación con Murray, que tan eficazmente traducía el travelling de aproximación de hace un momento:
•Announcer on TV: and his jazz orchestra.
•Announcer on TV: And now, without further ado,
Arthur admira a Murray, pues es el héroe indiscutible de su estrecho universo.
Ahora bien, hay otro aspecto de esta disposición escénica sobre el que conviene detenerse.
Les he llamado la atención sobre el hecho de que Arthur ocupa un lugar en la cama de la madre,
lo que no deja de introducir una connotación incestuosa en la escena.
Y les he señalado también que Murray
es introducido por la madre como el tercero haca el que se dirige su deseo.
Pues bien, ¿no les parece que todo ello nos devuelve los términos de una escena primaria en la que sus elementos están notablemente descolocados?
Les recuerdo el contenido de la escena primaria: es el escena fantasmática en la que el niño contempla el acto sexual de sus padres.
Él está en cierto modo fuera de ella -fuera de esa cama en la que tiene lugar el acto-, pero a la vez dentro de ella, en cuanto comparece como quien la observa.
Y bien, ésta es la inversión que aquí tiene lugar: Arthur comparte la cama con su madre, mientras que el padre, desde fuera, contempla a ambos allí -recuérdenlo: el espectador televisivo se siente mirado constantemente desde la escena televisiva.
Y hay otra cosa que debemos retener de este plano.
¿A qué me refiero? Sin duda el frío brillo de los ojos de Arthur.
Es necesario anotarlo, porque no es sin más el brillo de la admiración.
No lo es, porque tiene esa cualidad fría que acabo de señalarles, que introduce algo más y de otro género.
Como si Arthur viera más allá de la imagen que Murray da de si mismo, como si viera… la falsedad y la maldad que hay en su interior.
Deberemos volver sobre ello.
Elipsis, fantasía, alucinación – raccord de aprehensión retardada
•Murray: Thank you.
Y, de pronto, el espectador descubre ahí, en el plató, del otro lado de la pantalla, por tanto, a Arthur, aplaudiendo entusiasmado.
•Murray: Thank you.
Su presencia ahí fuerza al espectador a escoger entre dos posibilidades: que se trate de una presencia real de Arthur en el programa -lo que supondría la existencia de una elipsis allí donde pensábamos que había continuidad temporal directa- o bien que se trata de una fantasía, un sueño despierto de Arthur.
En ambos casos, ello supone el reconocimiento de un raccord de aprehensión retardada entre este plano
y este otro.
Un raccord de aprehensión retardada es, en suma, uno que presupone proceso de resignificación, a posteriori, del sentido de la conexión de dos planos consecutivos.
Pero éste supone un proceso de resignificación que, sin embargo, queda abierto, no resuelto, en la misma medida en que se abren esas dos posibilidades: que podría tratarse tanto de la existencia de una elipsis en principio no reconocida, como de una la relación, entre ambas escenas, de continuidad directa.
O incluso de simultaneidad, dado que el tiempo de la fantasía se superpone sobre el tiempo de la realidad.
Es esta, desde luego, una ambivalencia calculada y buscada, que deja espacio incluso a una tercera posibilidad: la de que se trate, ya, de una alucinación.
Para entender mejor estas dos últimas posibilidades, conviene que piensen en su experiencia con sus propias fantasías diurnas.
Ustedes pueden estar en una sala escuchando una conferencia y, sin darse cuenta, dejarse llevar por una fantasía personal, por lo general erótica, en la que se introducen hasta el punto de que llegan a perder el hilo de lo que están escuchando.
Pero, en cualquier caso, saben dónde empieza y acaba la fantasía y a partir de qué punto comienza la realidad cuya localización ustedes no han perdido en ningún momento.
La alucinación supone un paso más allá: la fantasía se impone como una certeza incuestionable hasta el punto de ser percibida, para el que la experimenta, como la realidad misma.
Y bien, es obligado reconocer que el film juega muy eficazmente con esas tres posibilidades -elipsis, fantasía, alucinación-, a la vez que, según la escena avanza, nos va conduciendo de la primera a la segunda, para terminar sugiriendo la posibilidad de la tercera.
Y lo hace de manera muy convincente, jugando con otra de las propiedades del espectáculo televisivo a la que todavía no hemos prestado atención.
Les decía que el espacio del espectáculo televisivo es el resultado de la articulación de dos espacios heterogéneos entre sí: el de la escena televisiva
y el de la vida doméstica del espectador.
Ahora bien, propiedad no menos notable del primero de estos espacios, el de la escena televisiva, es su capacidad, a su vez, de dividirse en su interior en dos, mostrando simultáneamente, por vía del plano / contraplano, tanto a la escena en la que se actúa como a los espectadores que, presentes en el plató, la contemplan.
De modo que esos espectadores presentes en el plató se convierten en espejo, interior a la escena televisiva misma, del espectador que la contempla.
No se si ustedes lo han sentido así alguna vez, pero creo que eso produce en el espectador una cierta sensación alienante: la de que se le está dictando el modo como debe asistir al programa que ve.
Y, por otra parte, ¿no hay algo de eso en el abultado contraste entre las dos imágenes de Arthur que ahora tienen en pantalla? ¿no tiene que ver con ello esa tan aguda frialdad con la que brilla la mirada de Arthur abajo?
En todo caso, es jugando con esa disposición especular en abismo como el film va a ir desplazándose desde la elipsis a la fantasía para concluir en la sugerencia -que no, todavía, en la confirmación- de la alucinación.
