Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 03/02/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Fiesta
- Ford, Clayton y Ethan
- Boda
- Shall we gather at the river
- La novia desvía su trayecto
- La comunidad no se alegra de la llegada del héroe
- La demanda de la mujer
- La propiedad de la mujer en litigio
- Pelea – las mujeres y la violencia
Fiesta
•Men singing: One, two, three, four!
Empieza la fiesta.
El film se convierte, al modo fordiano, en un musical.
¿Por qué?
•Men singing: There’s a yellow girl in Texas / That I’m going down to see;
•Men singing: No other darkies know her / No darkey, only me; / She cried so when I left her
La comunidad se encuentra reunida en la fiesta, enlazada en el baile.
•Men singing: No darkey, only me;
•Men singing: She cried so when I left her / That it like to broke my heart, / And if I only find her, / we never more will part.
Bailando unida, la comunidad vive su fiesta al margen del drama de Ethan, Martin y Debbie.
Aunque podríamos decir, igualmente, que la puesta en escena ha dejado huella de su ausencia.
Ello ha sido así en primer lugar, de manera casi imperceptible, en el paso de una secuencia a otra.
No sé si han reparado en ello.
Fíjense en Ethan.
Donde él se encuentra aparece, en la imagen, al fondo, una mecedora vacía -la que él nunca tendrá, pero sí Mose- junto a la ventana cubierta por visillos que sugieren la noche exterior.
Y un quinqué encendido.
Y no sólo eso porque, ¿qué me dicen de la canción? Si atienden a su letra verán que es realmente la más apropiada para dibujar al fondo la ausencia de Debbie.
«There’s a yellow girl in Texas
That I’m going down to see;
No other darkies know her
No darkey, only me;
She cried so when I left her
That it like to broke my heart,
And if I only find her,
we never more will part.»
No piensen que una yellow girl es una chica rubia.
Es, bien por el contrario, así lo explica la Wikipedia, una mujer de piel clara hija de padres negros y blancos.
Al igual que el darkey que canta es un oscuro, es decir, un
negro.
De modo que, como ven, en cierto modo, Debbie se hace presente por vía de la canción que habla de una bella mujer mestiza.
Y a los dramáticos viajes en círculo de los buscadores replican ahora los joviales bailes circulares de la fiesta.
Reaparece incluso la cruz de vigas que tan densa presencia tuviera en la primera parte del film.
Pero ahora localizando el centro del circulo constituido por los varones de la comunidad, donde se reúnen sus manos en un gesto de cordial unidad.
•Men singing: She’s the sweetest girl of colour / That this darkey ever knew;
«She’s the sweetest girl of colour
That this darkey ever knew;
Her eyes are bright as diamonds,
And sparkle like the dew.
You may talk about your Dearest Mae,
And sing of Rosa Lee,
But the yellow Rose of Texas
Beats the belles of Tennessee.»
•(cheering)
•Men singing: Her eyes are bright as diamonds, / And sparkle like the dew. / You may talk about your Dearest Mae,
•Men singing: And sing of Rosa Lee, / But the yellow Rose of Texas / Beats the belles of Tennessee.
Y tratándose de círculos y de movimientos circulares, es lógico que las faldas impongan su protagonismo.
Máxime en la fiesta de una boda, donde todo conduce a cierto centro localizado en el cuerpo de la mujer.
Pero decir esto es apresurarse, porque todavía el espectador no sabe que se trata de eso. De hecho, no terminará de comprenderlo hasta que la imagen del altar venga a confirmarlo.
•Clayton: Evening,
•Clayton: everybody!
Que la pauta musical prosigue lo demuestra el hecho de que la entrada del capitán Clayton solo se produce en el momento en que el baile ha concluido.
•Clayton: Evening, sister. We made it! Hello!
•Jorgensen: Hello. Where’s Charlie?
•Charlie: Well, sister, here he is! All curried and combed and washed behind the ears.
•Mrs. Jorgensen: Charlie, you look right handsome! l’d hardly know you.
•Charlie: Yes, ma’am. l can’t hardly recognize myself.
•Clayton: Let it on, Luther!
En su calidad de director de escena, Clayton da orden de que la música continúe.
Y el baile se reinicia.
•Cantantes: iya, partner.
•Men singing: Well, howdy, Charlie.
•Men singing: How’s your guitar?
•Nesby: Won’t you have a drink, Reverend?
Y el capitán se convierte en reverendo.
•Clayton: No, Nesby…
•Clayton: … not till l’m finished my clergying. Bar’s closed. Right, Sister Jorgensen?
Aunque actúa también como el alcalde que determina cuando se debe o no cerrar el bar.
•Mrs. Jorgensen: Right.
•Clayton: All right, let’s go! Let’s get her going!
•Clayton: Charlie!
Ford, Clayton y Ethan
Y por cierto que nada se nos ahorra de esa transformación del capitán en predicador.
así el cambio del pañuelo vaquero por la pajarita ceremonial, del gabán por la levita,
•Clayton: Go ahead, Lars.
o la conversión de sus soldados en monaguillos.
•Clayton: Bible.
Y, finalmente, la Biblia viene a ocupar el lugar de la pistola.
Como ven, todo un juego de cambio de emblemas que insiste en el sincretismo de funciones que se da en Clayton, pero que simultáneamente hace más visible el ser diferencial y la autonomía de cada uno de ellos.
Así, Clayton -capitán y reverendo, alcalde y director de escena- encarna y resume todas las instituciones de cierta comunidad patriarcal ensoñada por Ford y que éste no solo puso en escena en su cine, sino que trató de materializar más allá de sus películas, tanto en su equipo de rodaje -se hablaba de la Compañía Estable de John Ford– como en el Memorial Home, suerte de club privado que él mismo fundó y financió para rendir homenaje a los hombres que, durante la guerra, murieron bajo su mando en la unidad de fotografía militar que comandaba, el –Field Phto-, tanto como para reunir y mantener vivos los lazos de camaradería entre los supervivientes.
Les invito con ello a que no dejen de ver en este personaje cierta imágen que Ford trató de construir siempre de sí mismo, sin que ello les impida reconocerlo igualmente en esa figura opuesta que es la de Ethan, ese outsider, excluido y proscrito, pero, a la vez, héroe imprescindible que resulta dibujado aún con mayor nitidez por su contraste con el sincretismo de funciones sociales que encarna Clayton.
¿Les extraña que el cineasta pueda localizarse en dos personajes tan opuestos? Si es así es que todavía no han leído La interpretación de los sueños, donde Freud explica que, en cierto modo, todos los personajes de un sueño representan aspectos diferenciables del que lo sueña.
Y nada se parece tanto a un sueño -insistiré en ello una vez más- como una buena película.
Por cierto: pronto aparecerá un tercer personaje que nos devolverá un tercer rostro del cineasta.
•Clayton: Get them spurs off.
•Lars: Yes, sir.
•Clayton: All right, line up to the side, boys.
Boda
Y, como si todo el mundo hubiera oído la última orden del capitán-predicador, el espacio se despeja.
Lo que queda subrayado por el sonido de los pasos apresurados de los miembros de la comunidad que toman sus posiciones dirigidos por los Rangers de Texas, quienes actúan igualmente como miembros del clero involucrados en el buen orden de la ceremonia.
Un sonido el de los pasos que, dicho sea de paso, es la antesala del nuevo número musical que comienza de inmediato en el film.
Es el Clayton director de escena el que, nuevamente, ordena la música:
•Clayton: Music.
•Men singing: Yes, we’ll gather at the river.
En el mismo momento en que el predicador comienza su avance, la cámara inicia un travelling de retroceso
que introduce en la escena algo que ha debido estar ahí todo el tiempo, pero que hasta ahora había permanecido oculto para la mirada del espectador.
Las velas encendidas en sus candelabros,
•Men singing: The beautiful
convirtiendo en un altar la mesa sobre la que se encuentran.
Pero un altar bien diferente a aquel otro donde fue sacrificada Lucy, pues sobre éste se encuentra la Biblia, ese texto que, como ya les expliqué, es el que introdujo en el mundo la prohibición de sacrificio humano.
De modo que ya no hay duda posible.
Se trata de una boda.
Es una conversión radical del espacio la que con la aparición de este altar se produce, pero es no menos notable la semejanza de posiciones entre las actuales de la ceremonia y las anteriores de la fiesta:
Lo que manifiesta la esencial continuidad entre amabas.
Pues, ¿acaso el baile y la ceremonia de boda no son dos formas de simbolizar el encuentro sexual?
•Men singing: the beautiful, river.
Es evidente, por lo demás, la satisfacción del sacerdote en su papel.
Es, de acuerdo con lo que acabo de señalarles, la satisfacción misma de Ford rodando la escena.
Y no pierdan de vista la cadencia de las repeticiones, pues hubo ya otra ocasión en la que el Clayton actuó de reverendo antes de volver a hacerlo de capitán:
Desde luego que aquella fue una boda silenciosa y escondida, tanto como esta es una musical y pública.
Pero hay algo esencial que ambas tienen en común.
¿Qué?
Que ninguna de ellas alcanza su consumación en el encuentro sexual.
•Men singing: Gather with the saints at the river, / That flows by the throne of God
Sólo falta la novia.
Pues, como ustedes saben, la novia es siempre la última en llegar, conducida por su padre, para ser entregada al que va a ser su esposo.
Shall we gather at the river
•Men singing: Shall we
Fuera -lejos del calor de la comunidad: ven ustedes salir el humo de la chimenea- hace frío,
•Men singing: gather at the river,
La letra de la canción, se atraviesa con la narración, el verso que acaban de escuchar nos devuelve su título: Shall we gather at the river, es decir, Nos reuniremos en el río.
Pues, de hecho, aunque no hay río aquí, sí hay reunión: no solo la de los que se encuentran dentro de la casa, sino también la que va a provocar la llegada de los que se acercan procedentes de territorio indio.
•Martin: You don’t suppose they’re throwing a party for us, do you?
•Men singing: Where bright
Así quiere interpretarlo Martin, aunque, una vez más,
•Martin: That’ll be the day.
•Men singing: Where bright angels
su optimismo es desmentido por Ethan.
La frase That’ll be the day, que en la escena del testamento traducíamos literalmente, tiene aquí un sentido irónico que viene a significar más bien todo lo contrario.
Los subtítulos lo traducen como “¡Cuando las ranas crien pelo!“. Creo que habría sido más apropiado optar por algo así como “ni lo sueñes“.
Pero no conviene perder de vista la ambivalencia que el significado literal introduce, pues tiene mucho que ver con lo que se dice en esa canción, Shall we gather at the river. Conviene que la conozcan, dado que es una de las más insistentemente presentes en el cine de Ford.
Aquí la tienen:
«Shall we gather at the river,
Where bright angels he has brought,
With it’s crystal tides forever
Flowing by the throne of God
Yes, we’ll gather at the river.
The beautiful, the beautiful, river.
Gather with the saints at the river,
That flows by the throne of God
Ere we reach the shining river
Lay we every burden down,
Praise our spirits will deliver
And provide our robe and crown.
Yes, we’ll gather at the river.
The beautiful, the beautiful, river.
Gather with the saints at the river,
That flows by the throne of God
Soon we’ll reach the shining river,
Soon our pilgimage will cease,
Soon our happy hearts will quiver
With the melody of peace.
Yes, we’ll gather at the river.
The beautiful, the beautiful, river.
Gather with the saints at the river,
That flows by the throne of God»
Es una canción religiosa, evangélica, compuesta quince años antes del año en el que el film fecha que el comienzo de la narración.
Canta, como pueden ver, la feliz reunión de los creyentes en Dios más allá de la muerte. Y visualiza el cielo prometido como un río que fluye del trono de Dios.
Buena imagen del cielo para dar ánimos a los que, como los personajes del film, habitan en el desierto.
Pero hay algo notable en el modo en el que el cineasta incorpora la canción.
Vean las partes que se escuchan en el film:
«Shall we gather at the river,
Where bright angels he has brought,
With it’s crystal tides forever
Flowing by the throne of God»
(…)
Yes, we’ll gather at the river.
The beautiful, the beautiful, river.
Gather with the saints at the river,
That flows by the throne of God»
Como ven, se trata del comienzo y del final de la canción.
Pero lo llamativo es que el orden está invertido:
en la escena anterior hemos escuchado la estrofa final mientras que ahora, en esta escena, escuchamos la del comienzo.
La novia desvía su trayecto
•Men singing: he has
•Men singing: brought,
Y ciertamente la cara de pasmo de Jorgensen anuncia la quiebra de la ceremonia que está a punto de comenzar.
•Men singing: With it’s
•Ethan: l’m all right.
•Men singing: crystal
•Men singing: tides
•Men singing: forever /
•Men singing: Flowing
Hay un camino de luz acogedora que invita a abandonar la frialdad de la noche y que podría ser el equivalente a ese bello río capaz de hacer posible la reconciliación.
Pero Jorgensen corre a interceptarles el paso.
Es un buen representante de la comunidad.
Buena persona, pero también débil, alguien que busca, siempre que sea posible, deshacerse de los problemas y, si ello es posible, ni siquiera verlos.
•Jorgensen: Ethan, Marty! No, no, you can’t come in!
•Men singing: by the
•Jorgensen: The Rangers is in there.
•Men singing: throne
•Ethan: What’s that got to do with us?
•Men singing: God
•Jorgensen: You been posted for murder, the both of you!
La mención de un asesinato pone punto final a la música.
Como pueden ver, Ethan y Martin están del lado oscuro, exterior.
Y ahí mismo, ante esa puerta que ahora escribe el umbral de acceso a la comunidad, se nombra su exclusión: de nuevo la sombra de un crimen pesa sobre Ethan.
Y esta vez alcanza también a Martin.
•Jorgensen: That trader fella, the late Mr. Futterman.
•Jorgensen: The reverend and the Rangers are in there now, waiting.
•Martin: Well, what’s going on anyway?
Pero es un hecho que ese crimen algo tiene que ver con el deseo de la mujer.
Doy por hecho que se dan ustedes cuenta de que la barandilla de la escalera por la que ha descendido Jorgensen se mantiene acentuadamente visualizada, bien iluminada, en la zona derecha de la imagen.
•Jorgensen: -Well, the–
Poderosa la entrada en cuadro la de Laurie.
Como ven, ante la puerta que debiera ser la de la entrada de la novia en la ceremonia de su boda, se produce la interferencia que la va a cortocircuitar.
•Ethan: Looks like you two will have a lot to talk about. Come on.
•Jorgensen: But, Ethan, hide in the barn–
•Ethan: What for?
•Laurie: Martin.
Y la novia desvía su trayecto.
La comunidad no se alegra de la llegada del héroe
•Jorgensen: Please! Look, everybody!
•Jorgensen: Look, Mama. Look who’s here.
Como ven, la comunidad no se alegra precisamente de la llegada del héroe.
•Ethan: Evening.
Ni siquiera responden a su saludo.
De nuevo, pues, la señalización del héroe como aquel que atraviesa los confines de la comunidad y su legalidad y al que, por ello mismo, esa comunidad, siempre que puede, olvida.
Mas no todos, en la comunidad, lo hacen.
¿Cuál es la excepción? Sin duda,
la mujer, en tanto que desea.
Pues es bien evidente que,
aunque Charlie es un buen chico que toca bien la guitarra y respeta escrupulosamente las leyes de la comunidad, el deseo de Laurie no apunta hacia él, sino hacia ese otro,
Martin, que se inscribe en la senda del héroe y que por eso está marcado por la sombra de un crimen.
No es menos notable que, en el momento en que nos encontramos, la única que se interese por Ethan sea otra mujer:
•Ethan: Bar open?
la señora Jorgensen, la única que a estas alturas parece acordarse de Debbie.
•Mrs. Jorgensen: Ethan…
•Mrs. Jorgensen: … any news of our little girl?
•Ethan: She’s not a little girl anymore.
•Mrs. Jorgensen: You’ve seen her? She’s alive?
•Ethan: l’ve seen her. She’s alive.
Ya no es una niña.
Y sí, está viva.
Como ven, está aquí presente, elidido, lo mismo que lo estaba en el diálogo de Debbie con Martin.
Si ya no es una niña, es que es una mujer -india.
Lo que significa que se ha convertido en la esposa de Cicatriz: el hombre que violó y asesinó a su madre y a su hernana. Lo que coloca a Debbie en una posición incestuosa extrema -si ustedes prefieren: radicalmente tabú.
La demanda de la mujer
Volvemos al lugar de las conversaciones entre Laurie y Martin, el mismo donde la primera leyó la carta del segundo.
Casi en el centro se encuentra ella, vestida de novia.
Y, con ella, su queja.
•Martin: But l wrote you one letter.
Estamos en el hogar: no solo la chimenea, sino todo un despliegue completo de utensilios de cocina rodean a Laurie -no así a Martin, pues la presencia de estos desaparece precisamente a partir del punto donde él se encuentra.
•Laurie: One letter in five years.
•Laurie: l read it till the paper dried up and the writing faded out.
La leí hasta que el papel se secó y las letras se borraron.
Bella expresión en la que se mezcla la humedad de las lágrimas que acabaron borrando las letras con la piel seca, amenazada de envejecimiento, que llegó cuando aquellas lágrimas se agotaron.
•Martin: Yeah, guess it wasn’t much of a letter, was it?
•Laurie: No, it wasn’t.
Ella se vuelve
Y avanza hacia cámara.
•Laurie: You might’ve at least said you loved me.
alcanzando así una centralidad absoluta en la imagen.
Literalmente, su queja pasa a primer plano. Si me hubieras escrito, si me hubieras dicho…
•Laurie: You might’ve asked me to wait for you. At least that would’ve been something.
Si me hubieras pedido…
Ven la cadencia de la queja: reclama ser pedida, dicha, escrita.
Reclama, en suma, ser inscrita por él en el campo simbólico.
•Laurie: lt isn’t fair, Martin Pawley.
La invocación por Laurie del apellido de él lo confirma: no es justo, tú eres el que debe sostener el apellido y, con él, el orden simbólico mismo; tu eres el que debe nombrarme, introducirme en el mundo del orden simbólico.
Quizás alguno de ustedes piense excesivo esto que les digo. Quizás piense que ella, en la familia en la que vive, tiene ya sobrada inscripción simbólica.
¿Qué puedo responder?
Que quien piensa eso desatiende la letra que les deletreo:
•Laurie: One letter in five years.
si me hubieses escrito…
•Laurie: You might’ve at least said you loved me.
si me hubieras dicho…
•Laurie: You might’ve asked me to wait for you. At least that would’ve been something.
si me hubieras pedido…
Tal es la letra: ella reclama ser inscrita por él en el campo simbólico.
¿Por qué? Porque es mujer, es decir, porque es india.
Volvamos aquí:
Es hora de actualizar nuestra cifra visual:
¿No les parece que éste es el motivo central de la sucesión de estos dos bloques -el de la boda truncada y el del ataque al poblado indio- que conducen al cierre del film? Trataré de mostrarlo en lo que sigue.
•Martin: But l always loved you.
•Martin: l thought you knew that without me having to say it.
Excelente la formulación de él, pues niega en todos los términos la demanda de ella: yo pensé que tú sabías, de modo que yo no tenía nada que decir.
•Laurie: lt isn’t fair, and you know it!
Laurie abandona el centro y la posición erguida.
Se sienta.
Llora.
•Martin: l wish you wouldn’t cry, Laurie.
•Laurie: Who’s crying?
Llora y, a la vez, sin embargo, niega que llora.
Anótenlo.
•Martin: Well, l just reckon the best thing for me to do is go away.
•Laurie: You do, Martin Pawley, and l’ll just die!
Y Laurie invade el espacio de él, abrazándole para impedir su partida.
La propiedad de la mujer en litigio
•Charlie: l’ll thank you to unhand my fiancée.
Es la propiedad de Laurie lo que está en litigio.
Ahora es Martin quien queda en el centro.
•Martin: You don’t mean you’re gonna be marrying him?
•Martin: Charlie MacCorry?
•Charlie: She sure is!
•Charlie: And don’t think your coming back is gonna change it either.
¿Se dan cuenta de que ella está bien cómoda ahí, viéndole a Martin hablar por fin?
•Martin: Well, now, as to that, l just don’t know, Charlie.
•Martin: We hadn’t gotten around to talking about marriage.
•Charlie: What right have you got to be talking marriage to any decent woman?
•Martin: lf you’re referring to that murder charge– And other things.
•Charlie: Maybe you think you was getting away with being smart about that lndian wife you took.
•Charlie: l’ll bet she ain’t the first squaw you ever–
•Charlie: Why, you ornery, no-good son of a–
•Laurie: Oh, Marty, you’ve done it again!
Es ella ahora la que está en el centro.
•Martin: Get out of my way!
•Laurie: Marty, Charlie! l ain’t gonna have fighting in my house.
De nuevo, lo que Laurie dice no corresponde a la verdad.
De hecho, si hubiera querido evitar el choque entre los dos varones, hace un momento, cuando llegó Charlie,
se hubiera colocado en el centro, interponiéndose entre los dos jóvenes, en vez de deslizarse hacia la derecha
dejado a Martin en el centro, convertido en su escudo frente a Charlie.
•Laurie: Marty, Charlie! l ain’t gonna have fighting in my house.
Ella quiere que esa pelea tenga lugar, en su casa, delante de todos, y por eso se encuentra ahora en el centro de esa disputa por ella misma.
Y es que esa es, junto a la del comercio, la otra gran manera de sentirse valorada, en tanto objeto de lucha por su posesión.
•Martin: Well, then we’re just gonna fight outside, doggone it.
Quiere que Martin luche por ella, que se imponga sobre su propia palabra dada: quiere, en suma, que la haga suya con todas sus consecuencias.
•Charlie: l ain’t toting no firearms.
•Martin: Well, that sure ain’t gonna be no problem.
•Laurie: Ma! Pa!
Y la comedia se acelera hasta bordear el slapstick.
•Laurie: Reverend Clayton!
•Charlie: After you, Marty.
•Martin: After you, Charlie.
Pelea – las mujeres y la violencia
•Laurie: Pa! Reverend Clayton!
Una novia atraviesa corriendo un plano general especialmente centrado -hay un pozo en su centro- reclamando la presencia de las figuras de la autoridad paterna.
•Laurie: Pa!
Y dos jóvenes varones avanzan marcialmente.
•Charlie: Well, here.
Decididos a afrontar la prueba de su virilidad.
•Charlie: Thank you.
•Charlie: Spit over that piece of firewood.
Es un leño lo que ahora hace de barra del significante que acota dos territorios.
Pero de nuevo no tanto define dos entidades semánticas, sino que se densifica hasta marcar el lugar de un choque.
Pues escupir sobre el leño es reconocerlo como el lugar del combate.
¿Se dan cuenta de que en ello estriba la principal inflexión por la que los relatos desbordan los límites del orden semiótico? Pues el orden semiótico es un orden de significantes que constituyen entidades significativas que se afirman en su diferencia y contraste mutuo.
Los relatos, en cambio, son la localización, en el lugar de esa barra significante, de la presencia de lo real mismo que cobra la forma del lugar de un combate.
Lucha de machos por afirmar su territorio -y aquí la mujer aparece como elemento esencial de su territorialidad: de hecho está escrita al fondo por la via de ese pozo que se hunde hacia las entrañas acuosas de la tierra.
Y no pierdan de vista que eso, la lucha por la posesión de la mujer que aquí se despliega en clave de comedia, va a ser en seguida retomada, en clave dramática, en el combate con Cicatriz.
•(Screams)
•Charlie: Quit that, Marty! That ain’t fair!
•Clayton: Martin! Martin!
•Clayton: Martin! Martin!
Si de algo no hay duda es de que Laurie está entusiasmada.
Luchan por ella.
Y todos, incluso el capitán-predicador, lo ven.
•Laurie: Marty,
•Laurie: now you stop that. Marty!
•Clayton: Marty! Charlie! Marty!
•Clayton: Sergeant MacCorry! Sergeant!
•Charlie: Yes, sir?
•Clayton: this here altercation in the line of duty?
•Charlie: No, sir. lt’s more in the nature of a private fight.
•Clayton: Well, all right, then. Go ahead. But fight fair. No biting or gouging.
Y la comunidad entera participa en la canalización de la violencia que el deseo ha desencadenado.
Para ello, Clayton es capaz de ser también árbitro de boxeo.
•Clayton: And no
•Clayton: kicking either!
•Come on, Charlie. Give it to him.
•Laurie: Pa! Mr. Edwards, make them stop!
•Ethan: Why? You started it.
•Mrs. Jorgensen: Marty, watch
•Mrs. Jorgensen: his feet!
•Mrs. Jorgensen: Oh, Ethan, no!
•Ethan: Don’t forget you’re a lady.
¿Es o no es un espectáculo para una dama?
•Come on!
•Fight fair now.
•Fight fair!
•Alguno: Don’t let Charlie–
El caso es que es extremo el entusiasmo que manifiesta el rostro de novia, apoyada a la barandilla de la escalera por la que hace bien poco descendía camino de su boda.
¿Deberé recordarles que procedía de su dormitorio? De ese dormitorio al que, tras la boda, habría de volver acompañada de su esposo.
¿Cómo no reconocer en ello el atractivo erótico que, para la mujer, puede poseer la violencia? Martin lucha por ella.
Lo que no ha sabido decir por carta, es capaz de decirlo ahora con los puños.
La intensidad de esa pelea manifiesta el valor de Laurie como objeto de deseo.
Y esa violencia de la que ella participa ahora como espectadora es índice de la violencia de la que podrá participar más tarde como amante.
•Alguno: Come on, Charlie!
•Clayton: Charlie, you all right?
•Marty, Marty, come on.
•Charlie: l reckon so.
•Clayton: Now, come on. l want you boys to shake hands and make friends.
•Charlie: Sorry l bit your ear, Marty.
•Martin: Oh, it– lt don’t hurt none, Charlie.
El sacerdote, jefe militar, alcalde, árbitro de boxeo y director de escena da orden de que continúe la música:
•Clayton: Now, you boys get cleaned up and we’ll proceed with the wedding.
Shall we gather at the river, de nuevo.
•Clayton: Oh, where’s my Bible?
•Charlie: There ain’t gonna be no wedding.
Pero las palabras de Charly la interrumpen.
Y Laurie sigue ahí, con su inmaculado vestido blanco de novia, cubierto con los lazos suficientes que la acreditan como objeto dispuesto para el deseo.
Pero, a la vez, por lo que a Charlie se refiere, constituida en objeto inalcanzable, tan alta en plano, tan fría -mirándole despreciativa- y protegida por la barandilla de la escalera, cuyo dirección ascendente señala ese dormitorio donde ella finalmente habrá de entregarse.
Pero no a él.
Y al fondo, de nuevo inscribiendo por inversión de 180º la posición de la cámara, Ethan.
•Charlie: Not till we get a few things cleared up around here.
