Desdoblamientos
•Arthur: [Arthur on TV] I hated school as a kid.
Arthur frente a sí mismo.
¿O deberíamos decir que a Arthur se le aparece su propia imagen en el televisor?
Les hablaba antes de la lógica del desdoblamiento en el film: aquí tienen otra de sus manifestaciones.
Y una no menos eminentemente siniestra.
Si no entienden a que me refiero, solo tienen que imaginar que una noche de éstas estuvieran viendo la televisión y de pronto se encontraran con la imagen de ustedes mismos en ella.
•Arthur: But my mother would always say,
Y el Arthur del hospital, cuya madre yace en la cama que se encuentra tras él, escucha al Arthur de la televisión hablar de su madre e imitar paródicamente su voz.
•Murray: [iImitates Penny] “You should enjoy it.
•Arthur: One day, you’ll have to work for a living.”
•Arthur: [normal voice] “No, I won’t Ma. I’m gonna be a comedian.”
El Arthur del hospital sonríe.
Y el Arthur de la televisión ríe.
•Arthur: (TV) [laughing]
Y, a su vez, el Arthur del hospital prosigue su risa, en un suplemento de la estructura del desdoblamiento.
•Arthur: [laughing]
Hasta tal punto prolifera el desdoblamiento del que les hablo.
El chiste perfecto
Y que prosigue, pues la risa del Arthur de la habitación del hospital se prolonga ahora en la del que ríe desde el televisor.
•Arthur: [Arthur laughing on TV]
Pero la imagen de Murray sustituye ahora a la de Arthur.
Y el gesto de su rostro emite un juicio mudo, pero tan descalificador como aquel otro,
esa vez sí verbal, que emitiera la madre.
¿No les parece, en todo caso, que se trata, en lo esencial, del mismo mensaje?
Quiero decir: que es el mismo mensaje el que Arthur recibe aquí
aquí y
aquí.
Pero miren, huelga la pregunta.
Es el film mismo el que responde, de inmediato:
•Murray: [laughs] You shoulda listened to your mother.
Pues Murray viene a confirmar las palabras descalificadoras de la madre.
Y la audiencia ríe y aplaude a su vez.
•[audience laughing and applauding]
•[audience laughing and applauding]
•Murray: Hey, one more. One more, Bobby. All right, let’s see one more. I love this guy.
•Arthur (tv): It’s funny,
Ven lo que les decía: al fondo, la madre, siempre desenfocada, pero, a la vez, mucho más iluminada que Arthur.
•Arthur: when I was a little boy
•Arthur: and told people I was gonna be a comedian,
•Arthur: everyone laughed at me.
¿Han observado los ligeros cambios de luz sobre el rostro de Arthur que pretenden justificarse en las modificaciones de la luz procedente de la pantalla del televisor -lo que sin embargo es incongruente, dado que todo sugiere que no hay cambio de plano en ella? Es como si una sombra premonitoria atravesar su rostro.
•Arthur: Well, no one’s laughing now.
Cuando de niño decía que iba a ser comediante, todos se reían de mí. Bien, ahora no se ríe nadie.
¿No les parece éste el chiste perfecto, por más que de él no se ría nadie?
Aunque quizá debiéramos decir que es más bien un metachiste.
De hecho, realiza la operación de desplazamiento más característica del chiste.
Pues si en un principio en el ahora no se ríe nadie era el ya no se ríe nadie de él lo que estaba en juego, un deslizamiento inevitable, determinado por la condición profesional del comediante, conduce al ahora él no hace reir a nadie.
Y sin embargo…
Sin embargo, nos encontramos, como les digo, en el territorio del metachiste.
Y, así, ahora, el ahora no se ríe nadie
hace reír.
•[audience laughing]
Y es la más cruel de las risas, pues es la risa a costa de la absoluta incapacidad de hacer reír.
Murray, primero con su gesto y luego con sus palabras
•Murray: You can say that again, pal.
lo subraya.
Y la audiencia aplaude.
•[audience applauding]
Como les digo, aplaude, finalmente, la risa de la no risa.
•[audience applauding]
Lo que enciende, en Arthur, un odio, tan puro como intenso, hacia aquel que, negándole como comediante, le ha dado el nombre de bromista, joker.
•Murray: All right, we got a great show for you tonight. Chuck Conby is here, actress Joanne Mulligan,
•Murray: and new music from Mel Rubin and the Stiffs.
Es el suyo un odio letal hacia un padre que no tiene.
Arthur se maquilla en la habitación de su madre
La máscara, en un mundo en llamas.
•Song: Stompin’ on a dream
•Song: But I don’t let i, let it get me down
Sinatra de nuevo.
That´s Life.
Canción que el propio Joker cantará por lo bajo en su entrevista final con la psiquiatra a la que asesinará.
•Song: ”Cause this fine old world
Les decia que, en esta película, casi todo se repite dos veces.
Así, esta es la escena que replica a la inicial.
Doy por hecho que lo recuerdan.
•Song: It keeps spinnin’ around
Recordarán entonces igualmente lo que les dije de las pinturas y de los alimentos.
•Song: I’ve been a puppet, a pauper, a pirate
•Song: A poet, a pawn and a king
Arthur se maquilla en la habitación de su madre, a la que ya ha asesinado.
Aunque nunca habíamos visto así este dormitorio, reconocernos su lámpara amarilla en un extremo y su televisor en el otro.
•Song: I’ve been up and down and over and out
•Song: And I know one thing
•Song: Each time I find myself flat on my face
•Song: I pick myself up And get back in the race
Destruye la imagen de su madre, haciendo suya la letra de la canción que ahora canta Sinatra:
Cada vez que me caigo de bruces
Me levanto y vuelvo a la carrera
•Song: That’s life
Así es la vida.
Ven lo que les decía:
Semejante gama cromática, pero con una expansión de luz cálida, donde en un principio estaba lo oscuro.
El cambio de espacio resume el trayecto regresivo de Arthur: de maquillarse en el trabajo a maquillarse en la habitación de su madre.
•[doorbell buzzing]
•Song: [chorus] That’s life
Celebrando la muerte de su madre
Una pena no poder detenernos en el análisis detenido de esta escena, pero nos queda poco tiempo.
De modo que les invito a saltar a su núcleo extático.
•Song: gonna buy it
•Song: And if I didn’t think It Las tijeras de mamá van a ser el arma del crimen.
Un sacrificio que va a tener lugar.
•Song: was worth one single try [doorbell buzzing insistently]
•Arthur: Coming.
Curiosa manera de filmar al personaje levantándose y dirigiéndose a abrir la puerta.
Retrocedo por un momento:
•Song: was worth one single try [doorbell buzzing insistently]
Tiene lugar aquí el cambio de plano, por raccord de movimiento:
•Arthur: Coming.
Se trata, cierto, de mostrar donde guarda las tijeras.
pero también de colocar en el centro de la pantalla la cadera de Arthur.
A su llegada, Randall pregunta por el maquillaje de Arthur:
•Randall: What’s with the makeup then?
•Arthur: My mom died.
•Arthur: I’m celebrating.
Celebrando la muerte de su madre.
Y, hay que añadir, esa celebración va a prolongarse en el sacrificio que va a tener lugar.
Siguiendo con la tónica iniciada con el plano de la cadera de hace un momento, es bien sensual, y casi procazmente sexual, la imagen de Arthur, con sus calzoncillos sucios asomando sobre su pantalón.
•Arthur: I feel good.
Una letal ave de presa
•Arthur: Yeah, I stopped taking my medication.
•Arthur: I feel a ot better now.
En el juego de duplicidades del film, se han invertido totalmente las magnitudes compositivas.
Si la primera escena era así
En esta segunda todo ha cambiado.
[Arthur laughing]
Esta vez la diferencia de tamaño está compensada por el maquillaje, y es a su vez reforzada por una luz sobre el rostro de Arthur que no encuentra justificación en el plano diegético.
Podríamos decir también que Arthur se encuentra en su territorio.
Y si concretáramos más deberíamos añadir que ese territorio viene determinado por la cocina, que le flanquea en el plano tanto por delante como por detrás.
•Randall: Anyway, um,
•Randall: Hoyt said that they talked to you,
Arthur ya no es Arthur, sino una diabólica ave de presa.
•Randall: and now they’re looking for me,
•Randall: and I just wanna know what you said.
Frío, seguro de sí, distante.
Estas son ya propiedades del Joker, en el momento en que se dispone a aniquilar al Dioniso que le ha precedido.
•Randall: Make sure our stories line up.
Y va a hacerlo, les insisto en ello, armado con las tijeras de la madre.
Lo que sigue es el gran baño de sangre.
Un baño de sangre que viene inmediatamente precedido por una frase procedente de la primera escena y que se repite aquí:
•Randall: -Seeing as how you’re my boy.
tu eres mi chico.
Como ven, en los dos casos en los que Arthur se enfrenta
con esos dos antagonistas que presentan el extraño parecido sobre el que les llamé la atención el último día, un fondo sexual -y por tanto homosexual- viene a formar parte del más turbio acto violento.
•Arthur: Yeah, that’s important.
•Arthur: That makes a lot of sense. You know what I mean?
•Arthur: Thank you, Randall. Thank you so much.
¿Se han preguntado qué pinta el enano aquí?
Los enanos forman parte, junto con los sátiros, del séquito de Dioniso.
•Randall: [Randall groaning]
•Randall: [Randall groaning]
•Gary: [Gary screaming]
El ataque se produce en la yugular primero.
Y en el ojo izquierdo después.
Como sucedió en el metro, donde nos sorprendió la precisión letal del primer disparo de Arthur, de nuevo nos abruma su puntería, es decir, su eficacia letal.
La ternura desplazada a la figura del enano
Se nos impone de nuevo la contundente presencia de la cocina en esta escena asesina.
La presencia del Gary, el enano, viene a justificar la posición alejada desde la que la cámara contempla la agresión ahora.
Y observen el otro motivo de la presencia de Gary aquí: para que la fragilidad y la ternura que hasta ahora hemos encontrado presente en Arthur se mantenga en escena cuando ha desaparecido ya totalmente de éste.
¿Entienden lo que les digo? Esa humanidad tierna y sufriente, una vez desaparecida de Arthur por su conversión en el Joker, aparece desplazada en la figura del bondadoso enano.
•Gary: [Gary] Arthur!
Y siempre la cocina rodeando la escena, introduciendo en el plano una fuente de luz amarilla que da todo su fulgor al acto asesino.
•Gary: No!
La violencia es extrema.
Arthur revienta la cabeza de Randall como, en su momento, sintió que se reventaba la suya.
•Gary: What?
•[Randall’s head thudding]
Y, como les digo, encuentra su contrapunto en la figura del enano al fondo y en sus desesperadas exclamaciones.
El poder mayor de la escena estriba en el mantenimiento de esa doble vibración: la violencia ciega del Joker y la compasión sufriente del enano.
.
•Gary: No!
La sangre mana a borbotones…
Se introduce entonces el punto de vista de Gary. La silueta del taburete en el plano de abajo tiene por función hacerlo más patente.
•Arthur: [Arthur panting]
•Gary: [Gary sobbing]
•Gary: Why would you do that, Arthur?
•Arthur: [breathing rapidly]
Ven lo intensa que es la presencia de Gary en esta escena:
a él se desplaza la conciencia que, durante el acto, y aún después, ha desaparecido de Arthur.
Y, en la partitura sonora, contrasta la respiración jadeante de Arthur con los lamentos de Gary.
De la Action painting a la escena televisiva
•Gary: [Gary continues sobbing]
La sangre de Randall lo baña todo, la pared como el rostro de Arthur -en el que destaca especialmente por obra del fondo blanco de maquillaje.
Plano semisubjetivo de Gary.
La mancha de sangre sobre la pared es el equivalente, en la derecha del plano, de la cabeza de Arthur en la izquierda.
¿No les parece que hemos asistido a una action painting? Y les recuerdo que éste es el nombre del movimiento artístico norteamericano -Harold Rosenberg, Jackson Pollock- que dominaba el paisaje pictórico en Nueva York en los años cincuenta, es decir, en aquellos años en los que se ambienta la película.
•Arthur: Do you watch The Murray Franklin Show?
Arthur ha descontado ya a Randall; ahora su mente está ya puesta en el siguiente acto: el espectáculo de Murray.
•Arthur: Yeah.
•Arthur: I’m gonna be on tonight.
Es esa misma noche.
•Gary: [whimpering]
•Arthur: [In cockney accent] It fucking crazy, isn’t? Me on the telly.
Es de locos no lo sucedido, sino el que él va a salir en la tele esa noche.
•Gary: What the fuck, Arthur?
•Arthur: [normal voice] What?
Juegos dionisíacos
•Arthur: It’s okay, Gary.
Y la dulzura retorna inesperadamente al rostro de Arthur:
Sigue un plano subjetivo.
Es ésta, con todo, una posición de cámara que ya conocíamos.
•Arthur: You can go.
•Gary: [Gary groaning]
•Arthur: I’m not gonna hurt you.
Y todavía un último componente sexual de la escena.
Pues junto al cuerpo semidesnudo del Joker que presenta ahora la distensión típica que sigue al acto, la gran mancha de sangre y, bajo ella, la cadera de Randall.
•Gary: Ohl
•Arthur: Don’t look. Just go.
Arthur parece ahora una figura gigantesca y malévola
que contempla desde muy arriba al enano:
Capaz de jugar con él como los dioses griegos jugaban con los hombres:
•Arthur: [Arthur yells]
•[whimpering]
El Joker se adueña de la escena
Y no pierdan de vista las resonancias estéticas del trayecto que presenta el film.
Del arte de vanguardia,
del action painting, al espectáculo televisivo de masas.
•[audience cheering]
El Joker se ha adueñado de la escena.
Y, ciertamente, ha mejorado mucho la danza de presentación de Murray.
Pero no tenemos tiempo ya para analizar esta excelente escena que merecería una sesión entera.
Me conformaré, por eso, con llamarles tan solo la atención sobre su final:
•Murray: Call the police, Gene!
•Arthur: -I’ll tell you what you get!
•Murray: Call the police.
•Arthur: You get what you fucking deserve!
•(Disparo)
•[audience screaming]
•[audience screaming]
El Joker mata a Murray y… ¿Qué sucede entonces?
Sencillamente: que pasa a ocupar su lugar.
Ya no es un invitado al programa. Ahora el es el amo de la escena televisiva:
•(disparo)
•Arthur: Good night. And always remember, that’s…
No es este un mal momento donde detener nuestro análisis.
El Joker no solo se ha hecho con la escena, se ha hecho incluso también con la cámara, a la que sujeta con sus propias manos.
Y nos mira a los ojos.
¿No les parece que es éste un momento en el que la enunciación del film confiesa su fascinación por su figura hasta llegar a rozar la identificación con ella?
Solo una consideración final.
Les decía cuando comenzamos esta asignatura que ésta era una película notable para pensar el estado de nuestra civilización.
Que es como decir: el estado de su mitología.
Y ciertamente, hemos realizado suficientes anotaciones sobre la conformación mitológica del film.
Les diré, en el punto de llegada, y no sin preocupación, lo que me parece, a este propósito, más relevante.
Que es ésta una mitología que fracasa constantemente como tal, pues, lejos de fundar el mundo -tal es la tarea de toda mitología-, se manifiesta alucinación y delirio y escora abiertamente hacia lo siniestro poniendo el fin del mundo en su horizonte.
Y que, por ello mismo, no hay, en esta mitología quebrada, invertida y siniestra, lugar alguno para el héroe, porque el psicópata, elevado a la dignidad de Dioniso, se ha adueñado totalmente de la escena.
