2. En el muelle de la bahía

 

 

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En la bahía: la mujer y el hombre apresado

 


 

Una gran bahía.

 

Poderosa metáfora plástica de lo femenino.

 


 

Y una mujer -no un hombre- que la atraviesa.

 


 

Una mujer, entonces, confrontada a lo femenino.

 

Pero, a la vez, asumiendo una posición masculina:

 


 

conduciendo una motora,

 


 

penetrando en la bahía, atravesándola.

 

Esta secuencia, la de la bahía, tiene un centro inequívoco, tanto espacial como temporal.

 


 

Se trata de la blanca pero oscura casa de la madre, hacia la que la protagonista, Melanie, avanza primero y se aleja después.

 


 

y en cuyo interior penetra, en el centro de la secuencia.

 

¿A qué va allí esta mujer con esa dorada jaula de pájaros?

 

Hay dos respuestas que no son incompatibles:

 


 

a buscar a un hombre, a seducirle, podríamos decir en primer lugar; pero podríamos decir igualmente que a rescatarle, a sacarle de allí.

 

Pues está atrapado en esa casa, y así su jersey es tan blanco como la casa misma,

 


 

esa casa gigantesca -los árboles que la rodean la hacen mucho más grande- ante la cual él es tan diminuto como un niño pequeño.

 

Como les decía, no hay incompatibilidad entre lo uno y lo otro: seducirle es obligarle a seguirla y, haciéndole seguirla, sacarle, liberarle de ahí.

 

¿De dónde? Del lugar donde su madre le tiene atrapado.

 

 

 

 


Un gesto alienado

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Y parece que lo logra…

 


 

Quiero decir: ella cree que lo está logrando.

 








 

De hecho, él ha salido de la casa de la madre, ha llegado hasta el otro extremo de la bahía donde se encuentra la ciudad, y allí la aguarda.

 


 

Ella es feliz, está radiante, pues se acerca el momento del encuentro de los enamorados… sí, pero…

 


 

Pero hay algo de excesivo en el gesto que dispone para el encuentro, esa suerte de máscara por la que quiere seguir el juego de la seducción haciéndose la tonta…

 

Pues, ¿no les parece que hay, en ese gesto, algo que bordea la alienación? Seguramente están ustedes acostumbrados a utilizar esta palabra en el sentido sociológico, digamos marxista, pero no lo es caso; hago referencia al sentido psiquiátrico: hablo de alienación psíquica.

 

Y les recuerdo que eso, la alienación psíquica, es el punto de llegada del film:

 


 

¿Lo ven? Es obligado llamar la atención sobre ello porque lo que sucede de inmediato es el primer atisbo del surgimiento de la locura en el universo narrativo del film.

 

Una locura que comienza a manifestarse con el primer ataque de los pájaros.

 

 

 

 


El comienzo del fin del mundo

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De los cielos desciende un ave

 


 

que agrede a la mujer en su cabeza.

 

Cuando lean los contenidos del año pasado verán hasta qué punto ello pone en juego uno de los temas mayores de la historia de la pintura occidental: el tema de la Anunciación, en el que, como supongo saben, un ave,

 


 

el Espíritu Santo,

 


Diego Velázquez: (1635-1636) La coronación de la Virgen, Museo del Prado, Madrid

 

visita a una mujer con el mensaje divino que depara su embarazo.

 


 

Ven ustedes ese rayo de luz especialmente intenso que desciende desde el Espíritu Santo, en línea recta, sobre la cabeza de la Virgen María.

 

Pero, como verán,

 


 

lo que tiene lugar aquí es una Anunciación invertida en términos siniestros: pues ese contacto no trae la palabra divina ni la divina concepción, sino todo lo contrario.

 

No hay palabra, sino ira y agresión.

 

Y, por supuesto, no hay embarazo, ni redención alguna, sino todo lo contrario. ¿Qué?

 


 

Ni más ni menos que el comienzo del fin del mundo.

 

Y les llamo la atención sobre el hecho de que el delirio del fin del mundo es un tema habitual de los cuadros psicóticos.

 

 

 

 


Las gaviotas de la madre

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De manera que

 


 

el lugar de esa ave mitológica cristiana es ocupado aquí

 


 

por la gaviota que ataca a la mujer.

 

Una gaviota que procede de una diosa madre y que es la expresión directa de su ira.

 

Quizás les parezca que lo que les digo es un interpretación -en ese sentido del que les decía que se suele dar a esta palabra en los estudios culturales-, pero no, no lo es.

 

De hecho, no me gusta hacerlas. Es, sencillamente, una constatación textual:

 


 

Aquí la tienen, a la gaviota que va a atacar a Melanie.

 


 

Aprecian ustedes su parecido con aquella otra ave:

 


 

Y lo más notable es que, a estas alturas de la película -el fotograma que les presento del momento del ataque corresponde ya a su minuto 24- todavía no hemos visto a la madre, a pesar de que ella sea, junto a Melanie, la otra protagonista del film.

 

Es cierto que Mitch, el varón, ha sido hasta ahora, junto a Melanie, quien ocupaba ese lugar.

 


 

Pero eso era en San Francisco.

 

Porque -y esto es un hecho realmente notable- si Mitch era protagonista en San Francisco, deja de serlo en Bahía Bodega.

 

Es decir: en Bahía Bodega, Mitch se diluye,

 


 

en la misma media en que irrumpe esa presencia mayor que es la madre.

 

La verán pronto, y verán como Mitch queda casi escondido tras ella.

 

Pero es obligado decir que, en esta escena, ella ya está presente.

 

Pues, aunque no la hemos visto todavía, es un hecho que, en cierto modo, la estamos viendo ya, siquiera metafóricamente, a través de su casa y, metonímicamente, a través de las gaviotas de su ira.

 

De hecho, ese proceso, el de la transferencia del protagonismo de Mitch a la madre, se está manifestando ya con toda claridad.

 

Pues ven ustedes bien como, en este plano, Mitch es una figura diminuta frente a esa casa que le rodea con sus grandes raíces.

 

Y es también una figura diminuta si le comparamos con esa gaviota gris que es la que realmente va a producir efectos -ella y no él- en la mujer.

 

Una gaviota gris, porque el gris

 


 

-y es exactamente el mismo gris-, es el color de la madre -tanto el de su cabello como el de sus cejas y el de su abrigo.

 

¿Se dan cuenta de que concretos, de qué precisos son los hechos textuales? Netamente objetivables.

 

Y bien,

 


 

de ahí procede la gaviota, de la casa de la madre, como la expresión directa de su ira hacia esa mujer

 


 

que ha osado introducir en su casa un mensaje de amor.

 

 

 


Malestar en el muelle -una sangre desplazada

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Nada hay de extraño en que la sangre acontezca en el territorio del encuentro sexual.

 

Pero deben anotar el desplazamiento que aquí tiene lugar, pues la sangre no aparece en los genitales,

 



 

sino en la cabeza.

 

Un desplazamiento verdaderamente notable.

 

Y uno que se sitúa en el eje

 


 

de la alienación que les señalaba hace un momento.

 


 

Les recuerdo que la experiencia sexual es uno de los momentos en los que un proceso psicótico puede desencadenarse.

 

El encuentro con el cuerpo real puede entonces invadir la psique del sujeto arrasándola.

 

Y bien, como veremos en seguida, es un preciso dibujo de eso lo que estos planos ofrecen: la sangre del sexo invade la psique, se manifiesta en la sien misma del personaje.

 

Así pues, algo va ciertamente mal entre esta pareja de enamorados.

 


 

Lo pueden ver también en el pasmo de Mitch.

 

Pero pueden leerlo igualmente, pues está escrito en pantalla: Fay Mar.

 

Fay puede ser traducido por duende, trasgo, elfo, hada. Y Mar por dañar, estropear, arruinar.

 

¿Duende dañado? En tal caso podría tratarse de Mitch. ¿Hada dañada? Entonces se trataría de Melanie. Pero, en todo caso, es la relación de ambos la dañada.

 

O más exactamente: el daño ha producido en el momento mismo de su encuentro.

 


 

La cámara se mueve bruscamente siguiendo los saltos de Mitch.

 

•Mitch: Are you all right?



•Melanie: Yes, I think so.



•Melanie: What do you suppose made it do that?


•Mitch: That’s the damnedest thing I ever saw. I don’t know. It seemed to swoop down at you

 

Todos son signos de malestar. La cámara se mueve bamboleante, como traduciendo la sensación de mareo de Melanie. Las carreras de sus medias vuelven a hacerse visibles y el nombre de la embarcación de al lado, Fay Mar resulta ahora especialmente legible, suspendido como está sobre la figura de ambos.

 

 

 

 


La presencia de la diosa

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Atendamos al diálogo:

 



•Melanie: What do you suppose made it do that?

 

Melanie, aturdida, pregunta al varón por la causa del suceso, es decir, por la conducta del ave.

 

Pero ya no estamos ante el Mitch que, en San Francisco, pareciera saberlo todo sobre los pájaros.

 

Éste, el de Bahia Bodega, ya no sabe nada sobre ellos:

 


•Mitch: That’s the damnedest thing I ever saw. I don’t know. It seemed to swoop down at you deliberately.


 

Pero no deja por ello de decirnos lo fundamental: que hay algo deliberado en ello.

 

¿Han leído ustedes a Homero? Me temo que la mayoría no, pues tal es el desastre cultural que padece nuestro inane sistema educativo. En todo caso, debo invitarles a hacerlo, pues es un contexto de referencia en el que esta línea de diálogo resulta más fácilmente legible.

 

En el mundo de Homero, detrás de cada suceso está la voluntad de un dios de cuya presencia allí mismo, en cada escena, da cuenta el narrador con el mayor detenimiento.

 

Podríamos decir que algo semejante sucede aquí, pues, invisible para los humanos más no para Homero, se hace presente la diosa madre que rige los destinos de Bahia Bodega.

 

Como les decía, la cámara en mano transmite al espectador el malestar -y más concretamente la sensación de mareo- que invade a Melanie.

 




•Mitch: Oh, you’re bleeding, too. Let’s take care of that. Okay?



•Mitch: That’s a girl.


 

 

 

 


Magritte

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Les decía que la sangre no mana de los genitales, sino de la sien.

 

Y por cierto que eso sugiere la presencia latente de un pintor, surrealista, por cierto, que en mi opinión tuvo una alta influencia en Hitchcock y, muy especialmente, en Los pájaros.

 


René Magritte: (1938) La memoria

 

Me refiero a René Magritte:

 


René Magritte: (1948) La memoria

René Magritte: (1938) Memoria 1

René Magritte (1954) La memoria IV

 

 

El título de esta serie es siempre Memoria y se prolonga al menos entre 1938 y 1954.

 


 

Los pájaros, por su parte, es de 1963.

 

Es palpable la estrecha semejanza: la mujer, el mar, la sangre que mana de una herida en la sien.

 

Un desgarro -quizás un vacío- en la memoria.

 

 


De las cartas a los alimentos -riesgo

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•Mitch: Come on.



•-What happened, Mitch?

 

Lo ven, ¿verdad? Me refiero a lo que está escrito en el cartel del fondo. Un poco más adelante puede leerse mejor:

 



Riesgo.

 

Hay un riesgo evidente en visitar el muelle de la sexualidad.

 


•Mitch: Gull hit her.


•A gull?

 

Y, una vez más, aparece alguien mirando, señalando lo extraño, lo escandaloso que parece haber en Melanie.

 

Y ya es una larga serie:

 


 

Seis hombres que se asombran tanto como no entienden nada.

 

Y una mujer que lo entiende todo.

 



 

Ciertamente, proliferan las indicaciones escritas en esta parte del film.

 

Así, ahora, nuestros dos personajes se encuentran flanqueados por dos palabras que son riesgo y comida.

 

Cuando lean el análisis que realizamos el año pasado verán cómo, en la parte anterior del film, las cartas y las dificultades de su circulación constituían un hilo notable en su desarrollo que venía a concluir en la escena en la que Melanie accedía al interior de la casa de la madre de Mitch.

 

A partir de ahí, las cartas desaparecen totalmente, por más que asistamos una último eco amortiguado de ellas en un par de las escenas que siguen -pero tendremos ocasión de constatar que en ambos casos comparecerán como cartas ausentes y ya imposibles.

 

En su lugar, anticipaba yo entonces, va a ser la comida, el alimento, igualmente marcado por notables dificultades, el que va a constituir el nuevo hilo destinado a sustituir a aquel.

 

¿Quieren otra inmediata confirmación de ello? Aquí la tienen:

 


•Mitch: Let’s try up at the restaurant, all right?


 

Todo indica que la puerta cerrada que ha intentado franquear Mitch era la de los primeros auxilios del puerto.

 

El mensaje escrito en ella es preciso: he
salido para comer.

 

De modo que es en el restaurante donde quedan localizados esos primeros auxilios.

 

¿Y no fue siempre así en la vida del cineasta?

 

Escuchen lo que cuenta sobre el asunto su mejor biógrafo, Donald Spoto, a propósito de una anécdota que tuvo lugar a principios de los setenta:

 

«Un periodista que acudió a entrevistarlo lo halló tan afectado por el vodka que sus observaciones fueron desacostumbradamente personales: Hitchcock dijo que todos los hombres eran asesinos potenciales, pero que la mujer es siempre la figura dominante en una relación. «Así es en la vida real», dijo pausadamente, mirando de reojo hacia la habitación de Alma y no dejando la menor duda acerca de su significado. «Mire a la esposa del productor que hace que su marido cancele una serie de televisión porque a ella no le gusta. Parece una frágil rubita sin la menor fuerza. Pero ella es la que vence. Hurga y hurga de tal modo que él haría cualquier cosa, pero cualquier cosa, simplemente para detenerla. Esa pequeña cosita puede bajarle los pantalones en cualquier momento si lo desea. Quizá también a mí me ocurra eso. Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo.» Y entonces, en un raro momento de sinceridad fuera de la pantalla, habló de su celibato de casi toda su vida, y de la psicología, y de su psicología acerca de la comida y del sexo: «Ocurre que, después de cinco o seis años, en la mayoría de las parejas casadas, «esa vieja sensación» empieza a disiparse. Entonces la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones.» Y diciendo eso cruzó sus manos encima de su enorme barriga.»

[Spoto, Donald: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1985, p. 510]

 

 

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