Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-04-19 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La puerta del infierno
He aquí uno de los temas plásticos recurrentes en el film: Arthur desplazándose en vehículos,
siempre semi recostado del lado de la ventanilla.
Hasta el momento del despertar.
Esta vez no es el autobús sino el metro. Lo que significa que nos encontramos en el subsuelo de la ciudad. Y debemos oír aquí esta expresión, subsuelo, en su sentido mitológico, porque los infiernos van a ser sin duda suscitados en la escena que así comienza.
Se manifiesta en seguida, y desde luego con antelación a que los acontecimientos se desencadenen, un elemento lumínico que va a ser determinante en el desarrollo de la escena: los puntuales pero constantes apagones de luz.
La imagen, de pronto, violentamente. se vuelve oscura.
Y es, en cierto modo, como si se abriera la puerta del infierno.
La voluminosa mujer escogida pra acompañar al personaje en el plano, además colocada en primer término, hace de Arthur una figura pequeña y frágil.
Pero esa percepción desaparece absolutamente cuando la luz se va:
Pues entonces ella desaparece y, sin embargo, el payaso permanece ahí, como una figura inquietante, extraña, siniestra.
•[announcer on PA] Jefferson Street. Next stop, Ninth Ave.
Acoso
•man 1: I’m telling you, she wanted my number.
La segunda pandilla de jovenes violentos, pero esta vez de alta sociedad, entra primero en el plano sonoro, quedando localizada en fuera de campo.
La cámara gira lentamente en torno a Arthur hasta convertir el plano en semisubjetivo:
•man 1: We should’ve just stayed.
•man 2: You’re dreaming, man. She wasn’t interested at all.
•man 1: Are you nuts? Did you see how close we were dancing?
El foco, sin embargo, llega con demora, como si a Arthur le costara salir de su deprimido aislamiento.
•She was in love.
•She couldn’t wait to get away from you. •Ryan! Ryan, am I crazy? Tell him what you saw.
La barra vertical central del vagón aticipa los términos del conflicto.
Como lo anticipa también la mirada de Arthur.
•[slurring drunkenly] Hey, you want some French fries?
•Hello?
•Talking to you. Hey.
•woman: No, thank you.
•[men laughing] Como les digo, Arthur ve lo que va a suceder.
Con total claridad.
•You sure?
•They’re real good.
Llega el según apagón, y sobre el se produce el cambio de plano.
Pero esta vez es un apagón doble.
En esta película en la que el ritmo es algo determinante -recuerden que eso ha quedado declarado en la canción Zoom, zoom, zoom-, la cadencia de los apagones va a introducir una pauta rítmica en la escena.
•Don’t ignore him. He’s being nice to you.
•Whoo…
•[men laughing]
Notable encadenamiento de focos y direcciones.
Estos desagradables jóvenes dirigen su violencia a la muchacha, y desde ella reborta en Arthur.
Arthur siente compasión por un instante.
•[chuckles]
Pero entonces la risa viene a taponarla.
O si prefieren, muda la angustia contrita que la compasión genera en la angustia expansiva de la risa.
Pero lo más interesante aquí es que la risa que Arthur trata de contener, se hace oír fuera de él.
•[laughing continues]
Y desde allí llega a él.
Y él se convierte en su caja de resonancia.
•[Arthur laughing]
Artur ha abosorvido su risa, la de ellos, en la suya propia.
Lo que podríamos formular así: el Joker que se está incubando se alimenta del modo en que la violencia de los otros retumba en su interior.
Los apagones van incrementándose.
Lo que hace de Arthur un fantasma que aparece y desaparece.
Es una brillante actualización de los modos lumínicos del expresionismo la que el film realiza aquí.
La risa de Arthur cobrar una extrema intensidad: se vuelve negra.
Y todo ello hace que, a la vez que tememos que se convierta otra vez en víctima de la violencia, acariciemos la idea de que emerja en él una violencia aniquiladora.
Es decir: lo deseamos.
Lo que nos involucra en la gestación del Joker.
Yo diría que los apagones que escanden una y otra vez esta escena tienen algo de interrupciones del flujo psíquico de la mente de su protagonista.
Como si algo en él estuviera dejando de funcionar.
Pero también: como si otro modo psíquico estuviera a punto de emerger.
•Is something funny, asshole?
•[gasping]
•[continues laughing]
La chica sale huyendo.
Lo que significa, para Arthur, que él es ahora la única víctima presente.
•Bitch!
•[all jeer]
La risa se dispara. Estalla.
Extraordinario el perfil demoníaco que el rostro de Arthur presenta entonces.
Send In The Clowns
•[men snickering]
La risa de Arthur en un primer momento desconcierta al que a todas luces es el líder del grupo.
Pero pronto se ilumina su rostro.
¿Qué sucede entonces? Que entra una nueva canción, pues, como saben, éste es un film musical.
Sabe lo que va a hacer: comienza a cantar -y, en cierto modo, también él, a bailar.
•[singing] Isn’t it rich?
•Are we a pair?
Doble apagón de nuevo.
Él es también una figura amenazante que sale de la noche más oscura.
La canción es Send In The Clowns:
Isn’t it rich?
Are we a pair?
Me here at last on the ground
And you in mid-air
Send in the clowns
Isn’t it bliss?
Don’t you approve?
One who keeps tearing around
And one who can’t move
But where are the clowns?
Send in the clowns
Just when I stopped opening doors
Finally finding the one that I wanted was yours
Making my entrance again with my usual flair
Sure of my lines
Nobody’s there
Don’t you love a farce?
My fault, I fear
I thought that you’d want what I want
Sorry, my dear
But where are the clowns?
Send in the clowns
Don’t bother, they’re here
Isn’t it rich?
Isn’t it queer?
Losing my timing this late in my career
But where are the clowns?
Send in the clowns
Well, maybe next year
Es una canción muy popular en la sociedad estadounidense que fue popularizada por mucha gente, desde Judie Collins hasta Frank Sinatra.
Y, por cierto, al final de la película,
sobre los títulos de crédito, escucharemos la versión de Sinatra.
Es, como ven, la música que el cineasta ha escogido para acompañar a su nombre, en el momento de la firma final del film.
Es una canción de amor. O más bien, una canción de desilusión amorosa, de tono intensamente depresivo, incluido en ello el sarcasmo, no por ello menos lírico, de convocar la presencia de ls payasos, en la medida en que la figura de estos suscita a la vez la alegría y el ridículo.
En cualquier caso, la canción carga eróticamente el encuentro del joven violento con Arthur, cuya excitación no cesa de crecer.
•[singing] Isn’t it rich?
El primer verso de la canción no puede ser traducido literalmente. Viene a significar algo así como ¿No es irónico?, ¿no es extraño?, o bien, ¿no es una locura?
¿Qué?
•Are we a pair?
¿Somos una pareja?
Un lazo amoroso, sexual, es así explícitamente suscitado.
Imposible discernir en Arthur el límite entre la risa y la angustia.
El gran angular que sigue, en contrapicado, presenta la figura del líder de pandilla como alguien a la vez refinado y grande, fuerte, amenazante, realzado por las hileras de luz que parecieran salir en diagonal desde su propio cuerpo.
La canción que canta anticipa los sucesos que van a tener lugar con ese vago y alusivo tinte sadomasoquista que late en ella:
•Me here at last on the ground
Al final yo estoy aquí en el suelo.
•And you in
•mid-air
Los payasos están ya aquí
y tu en el aire.
•Send in the clowns
Manden los payasos.
Lo que podría ser igualmente traducido aquí como Que vengan los payasos.
Y los payasos más oscuros llegan.
•[Arthur continues laughing]
Pero, ¿no les recuerda a alguien este joven tan fuerte y seguro de sí mismo?
A mí, desde luego, Sí. Y les diría que mucho.
Es la misma mirada y la misma sonrisa mefistofélica.
Es notable el uso combinado de los cortes de luz con el montaje.
Esta vez ha sido ya un triple apagón.
•Send in the clowns
•[Arthur continues laughing]
Y, el tercero, se lo ha hecho coincidir con el cambio de plano, produciendo un efecto inesperado de aumento de la figura del joven amenazante.
Como les decía, hay algo de patentemente mefistofélico en la figura del joven, en su canción y en su danza:
•Isn’t it bliss?
Como lo hay, también, pero en un registro bien diferente, en la figura oscura del Arthur riente.
•Don’t you approve?
Tan riente como angustiado por la agresión que comprende que se cierne sobre él ahora.
¿Y nosotros, los espectadores, dónde estamos ahora?
Sin duda, deseamos que emerja el Joker.
Mientras, la letra que el joven canta describe el estado emocional de Arthur:
•One who keeps tearing around
Lo que podría traducirse por Sigo destrozado.
•And one who can’t move
No puedo moverme.
¿Se dan cuenta de lo que ha sucedido? Cuando la chica ha salido, Arthur ha quedado convertido en la víctima de la agresión sexual que con ella había comenzado a esbozarse.
De modo que la risa nerviosa de Arthur podría ser también la risa contemporizadora de una joven acosada en circunstancias semejantes.
Sexo y violencia se manifiestan así absolutamente confundidos.
•Where are the clowns?
Y la peluca ocupa el lugar del vestido arrancado en la escena de agresión sexual.
•There ought to be clowns
El goce más patente se manifiesta en el rostro del líder un instante antes de la agresión.
•[both laughing]
Los payasos están ya aquí, por todas partes.
Y sus risas se mezclan.
La angustia se vuelve extrema.
El gesto perruno del segundo agresor señala la actitud de sumisión que se espera de Arthur ante la figura que se erige en el lugar del amo en esta escena sádica:
•So, buddy, tell us, what’s so fucking funny?
Todo son líneas inclinadas.
Así la que del brazo que se prolonga en el perfil inclinado del rostro y que parece aplastar a Arthur, tanto como la de las luces del fondo que semejan salir de la mirada del agresor en dirección hacia su víctima.
Arthur esboza el gesto de intentar disculparse, pero su risa puede más que él.
Y la violencia se desboca.
•Nothing. [laughing]
•I have… I have a condition.
•I’ll tell you what you have, you asshole.
•[men] Whoal
Escuchamos retornar con fuerza el tema musical básico.
Parece salido él mismo de la noche.
•Arthur: Please, stop!
•[groans] We got a kicker, huh?
•Hey, hold him steady.
•Hold him steady.
•Stay down, freak!
Quédate ahí, monstruo.
¿Quién ha disparado?
Les decía que la canción lo había anunciado casi todo:
Me here at last on the ground
(…)
One who keeps tearing around
And one who can’t move
Y desde la noche más oscura, desde el fondo subterráneo de la ciudad, se dispone a despertar una fuerza oscura.
•[men grunting and laughing]
•[gunshot]
Cabe preguntarse, ¿quién ha disparado?
Pues hay una suerte de hiato
Les digo que hay una suerte de hiato porque no se ha construido el raccord.
Por lo que, en cierto modo, es la enunciación misma la que dispara y somos nosotros, los espectadores, los que disparamos con ella.
Y luego,
pero solo luego, es también Arthur, o quizás ya el propio Joker.
•[screaming]
•Hey! [continues screaming]
El Joker ha absorvido a su dionisíaco agresor
Podemos decir que el Joker ha ocupado el lugar
de su dionisíaco agresor, si no es que,
como les decía antes, lo ha absorbido totalmente:
Y de pronto vemos el tren subterráneo deteniéndose en la que podría ser la estación del infierno.
En ella se consumará la matanza.
Pero solo detrás de una considerable demora.
Arthur regresa con un gesto de desconcierto del todo semejante al que manifestaba cuando Sophie, a la que seguía, desaparecía de su campo visual.
•[announcer on PA] Ninth Avenue. Next stop, Hunter’s Point.
•Hey!
Pero los gritos de angustia de la nueva víctima despiertan al Joker que ya le habita.
• Stand clear of the closing doors.
Como les decía, el film se demora en la consumación de la matanza.
Nos convoca a paladearla.
Y, así, lo más notable de lo que sigue es que, en cierto modo, pareciera estar rodada la escena a cámara lenta.
La escena se organiza ahora en la más rigurosa linealidad: el eje de cámara o bien se funde con el eje de acción o bien es absolutamente perpendicular a él:
Como lo es a ese brazo tan recto que traza sobre la pantalla el eje mismo de acción.
Tan inflexibles son esas dos líneas perpendiculares que damos por hecho la muerte del joven que trata inútilmente de huir.
Todo tiene el aroma de lo inexorable.
Y es, por cierto, la misma
rectilínea inexorabilidad que ya reconocimos en este plano anterior:
El extrañamiento que vemos ahora en el rostro de Arthur indica que su conciencia no esataba presente mientras él era todo una fuerza decidida a matar a su víctima.
El plano que sigue abunda en esta idea:
•Arthur: [ears ringing loudly] -Shit. Shit.
Y sin duda es ahora Arthur quien trata de salir corriendo del infierno.
Dos preguntas les propongo para el próximo día.
Primera: ¿Recuerdan quien le ha dado a Arthur el nombre de Joker?
Y segunda: ¿de quién es hijo Arthur?
