12. Desapareciendo en la madre -Psycho y The Birds

desapareciendo en la madre -Psycho

Estamos pues ante el fantasma de una madre devoradora, de una potencia aniquiladora de toda autonomía del sujeto.

Tal es, exactamente,

•Lydia: No, never!

lo que tienen ahora en pantalla: Mitch desaparece en ella.

Literalmente: la angustia de la madre absorbe a Mitch hasta la disolución de su identidad.

¿Se dan cuenta de la extraordinaria relación que tiene todo ello con lo que sucedía en Psicosis? Pues, después de todo, eso mismo es lo que allí le sucedía a

Norman, su protagonista.

Literalmente, había desaparecido tras la imagen de su madre.

Y recuerden que ese proceso se disparaba en él cada vez que miraba con deseo a otra mujer.

Ahí la tienen.

A la otra mujer y a sus pajaritos del amor.

Lo que la hace intolerable es precisamente el ser otra, en un universo totalmente dominado por una, la madre nunca rebajada de su estatuto originario de Diosa.

Así, la otra,

y la posibilidad de su goce, es algo que resuta intolerable, insoportable.

Así, como les digo, ante ella, Norman desaparece detrás de la imagen de la madre

¿Es la madre la que mata a Marion? ¿O es Norman quien lo hace, ofreciéndola a la madre a modo de sacrificio propiciatorio? No hay, en el fondo, disyunción aquí: es lo mismo, dado que Norman se ha abolido a sí mismo en un retorno total a la identificación con -en- la imago primordial.

Psycho: ojos como cuchillos

Y debo recordarles que el cuchillo con el que la sacrifica es un cuchillo de cocina.

Pueden decir, desde luego, que manifiesta rasgos fálicos inequívocos. De acuerdo, pero no olviden que se trata del falo de la madre, es decir, de un falo imaginario, pues la madre no lo tiene.

En cualquier caso, lo fundamental es esto otro: que es un cuchillo de cocina: que el régimen de la alimentación lo invade todo.

En el equívoco tópico de interpretar esta escena como la metáfora de una violación, este plano podría ser considerado metonímicamente, como la sugerencia de la proximidad del cuchillo con los genitales de la víctima.

Pero es este un tópico no solo equívoco, sino verdaderamente absurdo, pues Norman es impotente.

No hay tal violación.

Hay agresión sexual, sin duda, pero protagonizada por la madre.

Por eso creo más conveniente leerlo literalmente: es el vientre, receptor de los alimentos, el agredido por ese cuchillo de cocina.

Véanlo de nuevo:

Una figura sin ojos. -Es decir: una madre que no mira.

O unos ojos que son como cuchillos. -Una madre que mira con odio y furia.

Unos ojos y una boca -los componentes mayores del rostro- convertidos en un puño que golpea y desgarra.

Que hiere el cuerpo en la sede de los alimentos.

Psycho: una mirada fría y vacía

Y vean la confirmación suplementaria:

Tan evidente es después de todo el circuito oral-anal de lo que sucede en la escena, que Marion acaba ahí.

Literalmente a los pies de la taza del váter.

¿Qué es lo que sigue?

Un cuerpo desangrado,

carente de vida.

Y una mirada que no mira.

Fría y vacía como la muerte.

Una vez sacrificada, Marion es ya idéntica a esa madre a la que ha sido sacrificada: carente de calor y de vida, y dotada de la mirada más fría.

De esa índole era, por cierto, la mirada que aislamos el año pasado, en la asignatura Conceptualización psicoanalítica, a propósito de la madre de ETA Hoffman cuando sucumbía a la depresión.

Y ya saben que ese es también el destino de Melanie:

Ese padre que no entra en cuadro

Porque desaparece en la madre, Mitch, como Norman y Hitch, desaparecen ante la mujer -dado que toda mujer está destinada a reeditar el fantasma materno.

•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.

•Lydia: No, never!

Atendamos al movimiento final del Mitch:

•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all. They just won’t eat.

Parece buscar refugio ahora a los pies del retrato del padre.

Como dibujando la memoria de un padre aliado, protector frente al poder tiránico de la madre.

Pero, en cualquier caso, incapaz de ejercer la presencia de la ley, como lo atestigua el hecho de que su figura no alcanza ahora a entrar en campo.

De modo que les insisto: se dibuja aquí lo que falta, lo que tanto Mitch como Melanie necesitarían para poder ser: el padre, ese tercero destinado a mediar en la relación originaria entre la madre y el hijo, introduciendo una referencia cultural -una ley- capaz de ordenar y contener la relación con el alimento.

Y sobre todo: alguien capaz de constituirse en referencia para el deseo de la madre, para que la pulsión de ésta no se vuelque, de modo incontenible y asfixiante, sobre sus hijos.

En todo caso, como les digo, es esa una memoria paterna que, sin embargo, no logra hacerse espacio en la escena.

La angustia de la madre y la cena que llega

•Lydia: Uh-huh.

•Lydia: Well, I’ll try to go over and see him. Maybe he…

¿Lo han visto? Melanie y Mitch

beben a la vez, pero lo hacen, no mirándose a los ojos, sino mirando ambos hacia la madre.

Dicho en otros términos: ya no es la bebida alcohólica que acompaña al juego erótico, sino la que les ayuda a soportar la angustia que la madre les transmite.

•Lydia: Well, I’ll try to go over and see him. Maybe he…

•Lydia: Uh-huh.

Y es que ya nadie atiende a nada que no sea la angustia de Lydia.

•Lydia: All right. Thanks.

Lydia cuelga el teléfono.

Llega la hora de la cena.

Pues, como ven, Cathy entra por el fondo con el primer plato y, con ello, se actualiza el eje de profundidad: atraída por el movimiento de la niña, nuestra mirada es conducida a la mesa del comedor.

Y Lydia avanza hacia ella ocultando a Melanie con su cuerpo.

De modo que es ahora Melanie la invisible, una vez situada en el eje de la comida que viene.

•Lydia: He had a call from Dan Fawcett a while ago.

•Lydia: His chickens won’t eat either.

Es del todo evidente: la angustia de Lydia va a impregnar absolutamente la cena que sigue.

•Cathy: It’s what you said, Mom. Mr. Brinkmeyer’s feed is no good.

•Lydia: No, Cathy. He sold Mr. Fawcett a different brand.

•Lydia: You don’t think they’re getting sick, do you, Mitch?

Y esa angustia cae ahora masivamente sobre Mitch quien, del todo embargado por ella, se encuentra paralizado, absolutamente incapaz de poder manejarla.

Y, si recordamos la última cita de Freud que les presentaba,

«Hallamos los deseos agresivos orales y sádicos en la forma a que los constriñó una represión prematura: como angustia de ser asesinada por la madre, a su vez justificativa del deseo de que la madre muera, cuando este deviene conciente. No sabemos indicar cuan a menudo esta angustia frente a la madre se apuntala en una hostilidad inconciente de la madre misma, colegida por la niña. (En cuanto a la angustia de ser devorado, hasta ahora sólo la he hallado en varones y referida al padre; empero, es probable que sea el producto de una mudanza de la agresión oral dirigida a la madre. Uno quiere devorar a la madre de quien se nutrió; respecto del padre, le falta a este deseo la ocasión inmediata.) En tal caso, la angustia se comprendería como trasposición del placer de agredir, puesto en movimiento. Opino que efectivamente es así, y que en el estadio sádico-anal la intensa estimulación pasiva de la zona intestinal es respondida por un estallido de placer de agredir, que se da a conocer de manera directa como furia o, a consecuencia de su sofocación, como angustia.»

[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 239]

probablemente asustado por la ira que esa angustia contiene.

Ahora ya no solo el cuadro del padre, sino también todos los elementos de su altarcito, han quedado excluidos del cuadro.

Melanie mira a Mitch,

pues, aunque ha comenzado ya a acostumbrase al modo como parece haberse olvidado de su presencia, no puede por menos que sorprenderse por el grado de su anonadamiento.

Y Lydia

vuelve el rostro, con la mirada apresada por no se sabe que imagen interior.

Al fondo, Katty sigue sirviendo la mesa.

De una comida, supongo que se dan cuenta de ello, incomible.

Elipsis

La cena ha concluido.

¿Por qué esta elipsis que la ha evitado para saltar a ese momento, tras la sobremesa, en el que Melanie y Cathy charlan en torno al piano mientras, al fondo, Mitch y Lydia recogen la mesa?

Quizás alguien piense que eso resta importancia a la comida, en tanto que es elidida.

Mi opinión es justo la contraria: que nada como esta elipsis viene a confirmar el carácter incomible de esa comida, que queda traducido, en términos visuales, por el de lo irrepresentable.

Y eso es tan así como, contra todo lo previsible en esta película en la que tanto se habla de comida, no veremos a los personajes comer ni una sola vez.

Pero eso no quiere decir que no veamos comer, pues vemos comer a las aves.

El trayecto regresivo de Melanie

11. Melanie y la ligazón-madre

Posted on 18 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-11-06 (1) Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Mitch no la mira – el cortejo se extingue

Melanie y la ligazón-madre

La imago primordial, potencia absoluta

Madre, imago primordial y devoración

El trayecto regresivo de Melanie

•Lydia: No, never!

Nos detuvimos aquí el último día.

Es decir, en la segunda desaparición visual de Mitch en la escena.

He recibido un correo de uno de ustedes, Antonio, quien, a propósito de esta imagen que se mantuvo tanto tiempo en pantalla el último día, me señalaba el interés de poner entre paréntesis la tercera dimensión, y contemplarlo en solo dos dimensiones.

Lo que devuelve a una Melanie diminuta mirando al rostro de una madre gigantesca.

Ciertamente, ese es uno de los aspectos mayores de la escena, como ya habíamos señalado: la gran dimensión de la figura de la madre que se mantiene incólume durante toda la escena.

Y me llamaba Antonio la atención sobre cómo eso se situaba en el trayecto de Melanie en busca de sí misma, que sin embargo habrá de acabar en su estado catatónico final.

Y, ciertamente, toca que nos ocupémonos de ello.

Pues hasta ahora, en esta escena, por lo que se refiere a Melanie, sólo hemos atendido al otro motivo de su trayecto: su deseo hacia Mitch.

Pero ahora resulta obligado prestar atención a esa otra cara de su viaje, la que empezaba a desplegarse en el diálogo con el tendero y en su interés por Cathy.

Eso que identificábamos el año pasado como un cierto viaje hacia la infancia, hacia un nudo no resuelto en el que la pérdida de su madre ocupaba un lugar central.

Y bien, ¿qué decir de este aspecto regresivo de su viaje? Eso es, precisamente, lo que tenemos en pantalla: es un hecho que la ha encontrado. A ella. A la madre.

Es gigantesca.

Y abismada en su propia angustia.

Mitch no la mira – el cortejo se extingue

Pero, ciertamente, no debemos olvidar ninguna de las dos caras del viaje de Melanie, pues de hecho a estas alturas se han encontrado totalmente.

Por eso, el análisis de la escena requiere el análisis simultáneo de ambos caros aspectos. Es necesario atender a su desenvolvimiento simultáneo tanto en superficie como en profundidad.

Mitch está ahí, y está invisibilizado.

Melanie mira a Mitch y, en cierto modo, al hacerlo, mira a la madre, pues tal es lo que vemos cuando seguimos la dirección de su mirada.

Y, por otra parte, Mitch no la mira ya a ella ni por un solo instante:

Camina mirando a su madre.

•Lydia: No, never!

Desaparece tras ella y,

cuando reaparece, cuando pasa por delante de Melanie y muy cerca de ella ignorándola, está totalmente concentrado en la escucha de la conversación de su madre.

Pueden constatar la incomodidad con la que Melanie percibe esa desatención.

Pasa bien cerca de ella hasta el punto de que se ve obligada a retirar sus pies a su paso y, sin embargo, Mitch sigue mirando a su madre en vez de a ella

•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all.

Incluso casi se contorsiona inclinándose hacia adelante, intentando ver mejor a su madre.

Melanie lo constata ya con frialdad, sabedora de que se ha vuelto invisible para él.

Por cierto, ¿qué me dicen de la identidad de cierta curva

que se dibuja ahora en el cabello de ambas mujeres? Hasta ahora hemos atendido a esas notables semejanza desde el punto de vista de Mitch, pero conviene atender a ello también desde el de Melanie, pues, por lo que se refiere a su trayecto, nos habla de una identificación arcaica, en la que Lydia viene a ocupar el lugar se su propia madre.

•Lydia: They just won’t eat.

En lo que sigue de la escena, nada sobrevive ya del cortejo.

De modo que concluye aquí el proceso de su extinción que había comenzado en la primera desaparición visual de Mitch:

•Melanie: Is that your father?

•Mitch: Mmm-hmm.

•Mitch: Please sit down.

•Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.

Ni que decirlo tiene, Mitch podría haber brindado con Melanie bajo el retrato del padre.

Digo que podría haberlo hecho físicamente, pues, físicamente, nada se lo impide.

Pero es más sensato decir: Mitch no puede brindar con Melanie bajo el retrato de ese padre al que ni siquiera nombra.

No puede psíquicamente.

Y, así, todo parece indicar que usa el gesto del brindis para arrastrar e Melanie lejos de él.

Justo entonces, desaparece por primera vez.

Como les decía el otro día, ni siquiera sabemos si la mira, y de hecho es probable que no, pues no la estaba mirando

en el instante inmediatamente anterior a su desaparición: a pesar de estar invitándola a brindar, es solo su copa la que mira.

En todo caso, como decíamos el otro día, es solo la mirada de la madre la que vemos.

Melanie y la ligazón-madre

Es el momento de volver a plantear la pregunta: ¿y por qué Melanie acepta ese trato? ¿Por qué no se va? ¿Por qué escoge, para enamorarse, a Mitch? Creo que ahora podemos dar respuesta.

Porque el trayecto regresivo de Melanie pesa más que su trayecto deseante.

Pues la madre la fascina y paraliza a la vez:

Les decía que todo lo decisivo en Los pájaros se sitúa en territorio preedípico.

Permítanme, a este propósito, una cita de Freud:

En el trabajo de 1931 Sobre la sexualidad femenina, a propósito de la niña y de su relación con su madre, afirma que

«habíamos subestimado también la duración de esa ligazón-madre. En la mayoría de los casos llegaba hasta bien entrado el cuarto año, en algunos hasta el quinto, y por tanto abarcaba la parte más larga, con mucho, del florecimiento sexual temprano. Más aún: era preciso admitir la posibilidad de que cierto número de personas del sexo femenino permanecieran atascadas en la ligazón-madre originaria y nunca produjeran una vuelta cabal hacia el varón.»

[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 228]

¿No es algo de ese orden lo que explica que Melanie siga ahí?

Permanece atascada en la ligazón-madre originaria sin haber alcanzado una vuelta cabal hacia el varón.

Tal es el nudo de Melanie -tal es también lo que hace de Cathy la imagen de su conflicto-: para abrir la vía de su deseo hacia el varón necesita resolver su identificación materna.

Pero cuando se aproxima a ella, sucumbe como el propio Mitch.

•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all.

•Lydia: They just won’t eat.

¿Acaso no están ahora ambos en la misma posición por lo que a ella se refiere?

La imago primordial, potencia absoluta

Tal es la potencia de la madre que Freud empieza a descubrir a comienzos de los años treinta.

Ya les he señalado que en esta escena podemos reconocer lo que está en juego en el centro de la etapa oral. Permítame que insista en el asunto un poco más.

Nada más íntimo y primario hay, en lo que a la relación del hijo con la madre se refiere, que el acto de la alimentación, pues en él ésta se asocia a la primera satisfacción sensual.

De modo que, repitámoslo una vez más, se satisface a la vez el hambre de alimento y el hambre de amor.

Nos encontramos aquí, por tanto, con un dato biológico de primera magnitud cuyos efectos psíquicos son determinantes: el primer alimento procede directamente del cuerpo mismo de la madre y se consume en una relación tan intensa como desigual.

Pues, de hecho, no existe en el ámbito de la experiencia humana una relación de poder tan desigual y tan extrema como la que tiene lugar entre el bebé y su madre.

Pero no comprenderán del todo ese poder mientras no tengan en cuenta eso otro de lo que hablábamos el año pasado: el que la madre constituye para el niño esa imago primordial en la que éste se reconoce a sí mismo por primera vez.

De ahí que la fase preedípica sea también la del narcisismo primario. En ella la madre aparece como la potencia absoluta: potencia de la vida, del alimento y del amor.

Pero también, por ello mismo, potencia de la destrucción y desamor, tanto si niega su alimento, como si lo impone violentamente.

Ese es el sustrato, tal es mi opinión al menos, de las figuraciones de las diosas que ha construido la mitología.

Y bien, eliminando la profundidad, atendiendo solo a la superficie, ciertamente es colosal el tamaño de la madre comparado con los de los otros dos personajes.

Madre, imago primordial y devoración

Les recuerdo hasta qué punto es esto lo que está en juego en esta escena, pues, como les decía el último día, el horizonte de la escena es la cena que aguarda.

Y ven que aquí hablar de horizonte de la escena es más que una metáfora: la mesa del comedor, al fondo, es literalmente su horizonte visual.

Así, la conexión del tema de la conversación telefónica -el posible mal estado de los alimentos- con ese horizonte temporal de esa escena que es la de la cena, conduce a una cena poblada de malos alimentos que sin embargo serán servidos para ser comidos.

Así pues, esto es a todas luces lo que late en la escena: una madre que no logra el necesario equilibrio en su función nutricia, una que no se reconcilia con ella y que, por eso, cuando debe cumplirla, se tensa en exceso.

Una madre, en suma, que por eso devine agresiva tanto como sus alimentos tiránicos e invasores: potencias aniquiladoras de toda autonomía del sujeto que así los recibe.

Vean una nueva cita de Sobre la sexualidad femenina a propósito de las relaciones entre la niña y su madre que viene a corresponder de manera sorprendentemente precisa a lo que sucede en el film:

«Hallamos los deseos agresivos orales y sádicos en la forma a que los constriñó una represión prematura: como angustia de ser asesinada por la madre, a su vez justificatoria del deseo de que la madre muera, cuando este deviene conciente. No sabemos indicar cuan a menudo esta angustia frente a la madre se apuntala en una hostilidad inconciente de la madre misma, colegida por la niña. (En cuanto a la angustia de ser devorado, hasta ahora sólo la he hallado en varones y referida al padre; empero, es probable que sea el producto de una mudanza de la agresión oral dirigida a la madre. Uno quiere devorar a la madre de quien se nutrió; respecto del padre, le falta a este deseo la ocasión inmediata.) En tal caso, la angustia se comprendería como trasposición del placer de agredir, puesto en movimiento. Opino que efectivamente es así, y que en el estadio sádico-anal la intensa estimulación pasiva de la zona intestinal es respondida por un estallido de placer de agredir, que se da a conocer de manera directa como furia o, a consecuencia de su sofocación, como angustia.»

[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 239]

Lo más llamativo del texto es el grado de confusión entre lo activo y lo pasivo, entre la voracidad propia del niño -pues lo que aquí se dice es igualmente apropiado para niños y niñas- y el temor a la voracidad de la madre.

Confusión que es indicativa de la confusión con ella propia de la identificación primera con -en- la imago primordial.

Aunque, finalmente, parece dibujarse, como fondo de la patología que de ello puede deducirse, esa hostilidad inconciente de la madre misma, cuya agresividad se transpondría en angustia.

Furia y angustia.

Angustia ente la propia furia.

Lo que nos devuelve, de nuevo, aquí:

¿Ven qué aplicada y sumisamente come Hitchcock el pollo que la madre le ha servido mientras entrega a Tippy Hedren en sacrificio a su voracidad?

Pues, como les decía, y hablando de horizontes temporales, el horizonte temporal del film es la devoración de Melanie:

Y, como saben por lo que han leído, eso fue también una devoración de la actriz, Tippy Hedren.

Como les dije en su momento, toda gran película puede y debe ser considerada, entre otras cosas, como un documental sobre su rodaje.

Tres niveles de profundidad

10. Un antológico plano-secuencia

Posted on 17 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-30 (2)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Lydia y Melanie, el deseo y el alimento

El dictado de la madre

Topología del deseo de Melanie -los pajaritos y el padre

El lugar imposible del padre

La caída del eje del deseo

Dan Fawcett y el padre

Mitch desaparece tras la gigantesca figura de la madre

Tres niveles de profundidad

Volvamos a nuestra escena.

•Lydia: Never mind the law.

Como les decía, se configura en profundidad.

En primer término, la madre al teléfono, al fondo, la mesa de la comida que aguarda.

Y, entre ambos, en el término medio, Cathy, Mitch y Melanie.

Y un piano -que más tarde veremos tocar a Melanie, quien entonces se sentará donde ahora se encuentra Cathy.

El gran angular escogido permite mantener a foco esos tres planos de profundidad.

En lo que sigue, el largo plano secuencia mantendrá esta composición dando un neto predominio visual a la madre y a su conversación telefónica, cuyo estado emocional pesará sobre sobre los otros personajes imponiéndose sobre ellos de manera cada vez más intensa hasta terminar por paralizarlos totalmente.

Observen que cada uno de esos tres términos de profundidad cuenta con su propia fuente luminosa.

En primer término, la lámpara que acaba de encender la madre y que va a justificar la mayor intensidad de luz que su rostro recibe a lo largo de toda la secuencia. Es esta una fuente de luz destinada a justificar la iluminación contrapicada y muy contrastada que recibe el rostro de Lydia.

El segundo plano tiene su lampara de pie a la derecha.

Y, el tercero, la lámpara colgante que parece señalar como una flecha hacia la mesa de la cena que aguarda.

Existe, por cierto, un orden en el establecimiento de estos tres niveles de profundidad.

Retrocedamos para anotar el proceso.

El primero que se suscita es el constituido por la mesa del comedor del fondo, directamente asociada a la madre -pues es su mesa, en ella va a comerse su comida.

•Lydia: He sold the feed to me, didn’t he?

•Mitch: Caveat emptor, Mother. “Let the buyer beware.”

•Lydia: Whose side are you on?

Cuando la madre llega junto al teléfono y enciende su lámpara, queda establecido el primer término y casi simultáneamente, el segundo, cuando los otros tres personajes se detienen en él.

¿Se dan cuenta del efecto de todo ello?

El cortejo queda ceñido, aprisionado, entre la ansiedad del discurso de la madre en primer término y la cena que aguarda al fondo.

Y dado que la ansiedad de ese discurso versa sobre el alimento, el cortejo queda literalmente atrapado por la comida y aplastado por ella.

Verán, en lo que sigue, hasta qué punto.

Por otra parte, el orden que acabamos de anotar prefigura de manera inversa el de los sucesos que van a seguir: si primero la conversación sobre el alimento de las aves va a protagonizar la escena, su horizonte es el alimento de los humanos, que habrá de tener lugar cuando esta conversación concluya.

Así, la comida de la madre -y la ansiedad que genera- lo invade todo asfixiando progresivamente el juego amoroso.

Lydia y Melanie, el deseo y el alimento

Es tal la intensidad sonora con la que escuchamos el discado del teléfono que diríase que nuestros oídos estuvieran pegados a un teléfono gigantesco.

Y de hecho, si atendemos a las dimensiones absolutas de los personajes en el plano, es un hecho que, durante toda la escena, Lydia y su teléfono conforman una figura gigantesca en relación con todos los otros personajes y objetos.

Katty sale por la izquierda y Mitch por la derecha.

De modo que quedan solas las dos mujeres.

Lydia se vuelve hacia Melanie, de modo que ambas quedan en escorzo, con lo que sus figuras resultan más semejantes que nunca. A la vez que sus moños se nos muestran más parecidos de lo que habíamos creído hasta ahora.

•Lydia: This won’t take long, Miss… Hello, Fred? Lydia Brenner.

Lydia se vuelve cuando Brinkmayer le responde al teléfono.

¿Y Melanie? ¿Qué mira Melanie? Algo que se encuentra a la izquierda, fuera de campo, justo encima del piano.

Es realmente notable como, en lo que sigue, la escena de desarrolla en los dos planos de profundidad que ocupan las dos mujeres.

•Lydia: I didn’t interrupt your dinner, did I?

•Mitch: How about a drink?

•Melanie: Thank you, I’d love one.

Mitch ofrece una copa a Melanie. Pero incluso esa atención -sin duda perteneciente al campo del cortejo- es interrumpida por la voz de la madre que se hace oír sobre ella y que habla, por supuesto, de comida.

Pero no todavía del pienso de las gallinas, sino de la cena de su interlocutor.

Con lo que, una vez más, la comida de los humanos se mezcla con la de las aves.

•Lydia: Fred, that feed you sold me is no good.

El alimento, dice Lydia, no es bueno.

•Lydia: The chicken feed.

El alimento de sus polluelos.

Ven su ansiedad.

Su alimento no puede ser malo. Si lo es, otro ha de tener la culpa.

El discurso de Lydia es insistente, repetitivo, compulsivo.

•Lydia: Well, it’s just no good. The chickens won’t eat it.

El alimento no es bueno, los polluelos no quieren comer.

Melanie se aleja de ella a la vez que se aferra a su deseo: mira a los pajaritos del amor.

Pero estos se encuentran, ¿dónde? Yo diría que en peligro, entre la cocina -en la que están ahora los chicos de Lydia- y la mesa del comer.

El dictado de la madre

•Lydia: They’re always hungry.

Ellos, mis pollos, mis polluelos, siempre tienen hambre.

Conviene detenerse en esta afirmación presentada como incontrovertible. ¿Debemos escucharla como una constatación o como un dictado?

Yo diría que la confusión entre lo uno delata, como sucede en los regímenes totalitarios, el proceso por el que la orden de quien detenta un poder sin límites se impone sobre la realidad determinando su conformación.

Observen, a este propósito, como el siempre
-always- que incluye parece conectarse con el nunca
-ever- de hace un momento:

•Lydia: Never mind the law.

•Lydia: They’re always hungry.

Es el mismo acento impositivo, ya sea puesto en always o en never.

Es el dictado pulsional de una madre cuya voluntad de dominio –voluntad de poder, podríamos decir también, al modo nietzscheano- ninguna ley contiene.

Topología del deseo de Melanie -los pajaritos y el padre

¿Y Melanie?

La mirada de Melanie ha pasado de los pajaritos del amor a eso que se encuentra fuera de cuadro, sobre el piano.

•Lydia: I opened a sack for them when I got home,

•Lydia: and they just wouldn’t touch it.

Lydia insiste e insiste. Los pollos ni siquiera quieren tocar su alimento.

Mientras, Melanie ha avanzado hacia el piano a la vez que la cámara ha hecho la corrección mínima suficiente para que veamos sobre él un cuadro que solo puede ser el del padre.

•Lydia: I opened a sack for them when I got home,

•Lydia: and they just wouldn’t touch it.

Un cuadro, por cierto, enmarcado por dos estatuillas blancas y bien centrado sobre el piano.

¿Se dan cuenta de lo que sucede en la asombrosa geometría de esta escena?

El eje de profundidad va de la palabra de la madre a su comida que aguarda al fondo.

Frente a él, el deseo de Melanie trata de sobrevivir en un segundo eje que, desplegándose en el segundo plano, se cruza con el primero y es perpendicular a él.

Y bien, díganme, ¿qué puede hacer posible el deseo femenino de Melanie en ese territorio del todo dominado por la pulsión de poder de la madre?

¿Qué si no, precisamente, la ley?

Veámoslo.

Por la vía de estas dos miradas de Melanie,

los pajaritos del amor -esos pajaritos que, como vengo diciéndoles, constituyen la expresión visual de su deseo- quedan directamente asociados con la figura del padre muerto.

Ven ahora desplegarse algo de lo que hablamos el pasado día: me refiero a la relación del padre con lo femenino, o, si así lo prefieren, a su posición como soporte de la feminidad.

¿Acaso no tienen que ver con ello esas estatuillas blancas, una de ellas netamente femenina, que enmarcan el retrato del padre?

Y, como les señalé, hemos visto ahí sentada a Katty

Como en la escena siguiente veremos a Melanie.

En cierto modo,

esas dos estatuillas prefiguran

las posiciones de Katty y Melanie en la escena siguiente.

¿Y cómo no señalar ya que esa será la única escena en la que se oirá el único atisbo de música presente en la película?

El lugar imposible del padre

Pero si hemos dicho

que ese retrato se encuentra bien centrado sobre el piano, debemos añadir igualmente que se encuentra notablemente descentrado en el plano que nos es dado ver: totalmente lateralizado, marginado en el extremo izquierdo del cuadro, incluso cortado por éste.

Es decir, como expulsado a los márgenes por el reinado de la madre, de su comida y de su angustia.

La ansiedad crece constantemente en ella, a la vez que su discurso se hace más y más compulsivo.

•Lydia: You know chickens as well as I do, and when they won’t eat,

•Lydia: there’s something wrong with what they’re being fed. That’s all.

•Lydia: No, they’re not fussy chickens.

No, sus polluelos no son exigentes ni quisquillosos, sino sumisos y obedientes.

En suma, la aman, pero no quieren comer.

Mitch vuelve con una copa en cada mano.

Justo entonces es mencionado un nuevo personaje.

•Lydia: Who? What’s he got to do with it?

Otro, un tercero, que algo tiene que ver con todo ello.

Y vean como la aparición de ese tercero se encabalga con la pregunta que de inmediato dirige Melanie a Mitch

•Lydia: Who? What’s he got to do with it?

•Melanie: Is that your father?

De modo que ese tercero innominado por Lydia por ahora -pero pronto escucharemos su nombre- queda directamente conectado con ese padre de Mitch por el que Melanie pregunta.

•Melanie: Is that your father?

•Mitch: Mmm-hmm.

Sin embargo, la respuesta de Mitch es un susurro casi imperceptible.

Como si no fuera conveniente nombrar al padre en voz alta.

No da, de él, ninguna información, ni siquiera se detiene por un instante ante su cuadro.

De hecho, si repasan la película, podrán comprobar que Mitch jamás nombra a su padre.

Ni una sola vez, nunca, never:

•Lydia: Never mind the law.

Se dan cuenta en qué medida este enunciado –nunca nombres, nunca pienses
en la ley- alcanza ahora toda su resonancia.

¿Qué hace a continuación Mitch?

•Mitch: Please sit down.

Invita a Melanie a sentarse.

•Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.

•Lydia: My chicken…

•Lydia: Oh, I see.

Pero, de hecho, lo que ha hecho ha sido, ¿qué? Alejarla del retrato del padre, a la vez que él mismo ha ido a colocarse en el extremo opuesto de la habitación.

Es decir: lo más lejos posible del padre.

Como pueden ver, es tan intensa como precisa la actuación del montaje interno aquí.

Observen los extremos de la transformación del plano:

El retrato del padre ha sido expulsado del cuadro, a la vez que Mitch, situado como les digo lo más lejos posible de él, ha interpuesto de nuevo a su madre entre él mismo y Melanie.

De modo que, en la topología de la escena -pregúntense ustedes hasta qué punto también fuera de ella, quiero decir, en el mundo de eso que llamamos la realidad contemporánea- el padre

aparece como condición de la reunión de la pareja del cortejo, mientras que la madre

lo hace como factor de su separación.

El caso es que ahora Mitch ya no presta atención alguna a Melanie, pues toda su atención está concentrada en su madre -y en su angustia, siempre creciente.

La caída del eje del deseo

Retornemos a considerar la topología de la escena tal y como se concreta ahora: Melanie está en la encrucijada de dos ejes, el de profundidad, confundido con el eje de cámara -y que es el eje de la madre y sus alimentos, tanto los de sus polluelos como los de la cena que aguarda- y el otro, perpendicular a éste y presentado como el único en el que puede sobrevivir su deseo.

Es decir, a la vez el eje del padre y de Mitch y, por tanto, el eje del deseo, de la ley y del cortejo.

El problema es que este segundo eje se encuentra en vías de extinción, pues resulta obligado constatar que el padre ha sido excluido de la imagen, a la vez que Mitch, tras alejarse todo lo posible de él, ya solo atiende a la angustia de la madre.

Como les digo, es este, realmente, un plano secuencia de una precisión inaudita.

Pues recuerden lo que ha sucedido en el eje perpendicular en el que se sitúa -en el que se haría posible- el cortejo:

•Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.

Como ven, es en ese eje donde el brindis amoroso tiene lugar.

Pero ven, a su vez, lo que hace imposible ese brindis: de hecho, en el momento de brindar, Mitch desaparece tras la figura de la madre, a la vez que Melanie, constituida en víctima propiciatoria, queda exactamente situada en el eje de la comida.

¿Deberé recordarles que el film alcanzará su clímax en la escena en la que, bien literalmente,

los pájaros devorarán a Melanie?

Dan Fawcett y el padre

•Lydia: Oh, I see.

•Lydia: Dan Fawcett.

Ahora recibe nombre ese him, ese tercero que había aparecido en el mismo momento en el que Melanie preguntaba por el padre de Mitch.

De modo que es un hecho que este Dan Fawcett queda ligado con ese padre ausente.

Y supongo que recuerdan ustedes, dado que han visionado el film completo, quien es Dan Fawcett:

Por cierto, ¿se han dado cuenta de que éste es el único momento del film en el que reina un silencio absoluto?

•Lydia: This afternoon? Well, that just proves what I’m saying! The feed you sold us…

Es ya tan elevada la tensión en la voz de Lydia que Melanie -esa Melanie que hace bien poco miraba el retrato del padre- la mira ahora a ella.

•Lydia: Oh.

Y dirige luego su mirada interrogativa hacia Mitch, esperando de él una de esas respuestas cómplices que se dirigen entre sí los enamorados.

Pero se descubre ignorada por él. Mitch, sencillamente, no la ve, pues su campo visual está totalmente invadido por la angustia de su madre.

•Lydia: Well, maybe I’d better go over and see him.

•Lydia: You don’t think there’s something going around, do you?

Mitch desaparece tras la gigantesca figura de la madre

Y esa angustia sigue creciendo sin parar.

•Lydia: No, never!

¿Cuál es entonces el grado de resonancia en Mitch de esa violencia compulsiva que se adivina en las dificultades de la madre con su función nutricia? ¿No les parece que es uno tan extremo que, visualmente, lo aniquila, que lo hace desaparecer en la imagen tras la figura gigantesca de la madre?

Todo indica que se suscitan aquí los recuerdos oscuros, inconscientes, de una alimentación tan compulsiva como violentamente tiránica.

¿Me refiero a la infancia del propio Mitch? Sí, si ustedes quieren.

Pero, dado que Mitch no existe, o solo existe como personaje de ficción, ello nos conduce a la infancia mismo de Hitch, el cineasta.

Todo parece indicar que el problema de la alimentación le afecta en lo más íntimo de su ser.

Se dan cuenta de lo que está en juego -y también, en buena medida, lo que Lydia no puede soportar-; precisamente esa función esencial de la madre que es la función nutricia.

Una suerte de reverso de la escena del restaurante

9. ¿Tienes hambre? – Libertad, ley y poder

Posted on 17 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-30 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Estructura de la escena – sexo a la comida

¿Tienes hambre? – Psicosis y los pájaros

Cena y cortejo

Hay un problema como el alimento

La culpa y la ley

Libertad, ley y poder

Una suerte de reverso de la escena del restaurante

A propósito de la escena del restaurante,

he recibido un mensaje de Eva planteándome si no se daría en ella, en la mesa que se encuentra detrás de Mitch, una suerte de reverso de la escena que se desarrolla entre él y Melanie, por el que en cierto modo se harían presentes las figuras del propio Hitchcock y su esposa.

A este propósito, me ha enviado dos montajes imágenes. Este es el primero:

Pone el acento en las semejanzas entre la calva de ese figurante que se encuentra tras Mitch y la del cineasta.

El segundo introduce también a la esposa de Hitchcock en la ecuación, a la vez que muestra los dos planos en los que esa pareja es mostrada al comienzo de la secuencia.

Veámoslos:

Ciertamente, visto así, nada hace pensar en una semejanza entre el figurante y Hitchcock, en buena medida por la ausencia del traje y la corbata que siempre vistió el cineasta, hombre extraordinariamente cuidadoso de su pulcritud y buen vestir personal.

Por lo demás,

su rostro es solo vagamente semejante…

Aunque en esto debo llamarles la atención sobre la acentuada pose siempre presente en la mayor parte de las imágenes de Hitchcock de las que disponemos.

Como saben quienes han leído su biografía, era un apasionado publicista de sí mismo, controlaba su imagen pública tanto como las de sus actrices.

Y ello incluía su gesto adusto y distante.

Por eso hay pocas imágenes en las que esa pose no esté presente.

Pero he encontrado una interesante a propósito de lo que nos ocupa ahora:

La he obtenido de un video del acto en el que el American Film Institute le otorgó el premio a la Labor de una Vida, en marzo de 1979.

Esta vez la semejanza aumenta.

Aunque hay que tener en cuenta que esta imagen lo es de un Hitchcock de 1979, es decir, 17 años más viejo que el que rodó Los pájaros.

Más evidente es el parecido aquí, pues lo es de calva a calva, como acredita el primer montaje de Eva:

¿Y qué decir de la esposa?

•Lydia: Mitch?

La semejanza es menor…

Aunque hay que señalar que en la foto que Eva ha escogido, Alma Hitchcock no lleva gafas, y sin embargo las usaba:

Y, como ven, no siempre sonreía.

Y es notable, en cualquier caso, la semejanza del color del cabello con la madre de Mitch.

Por lo demás, ello cuadra con lo que decíamos de los rasgos que asemejan a Mitch con Hitchcock, quien, dado que detestaba su apellido paterno, siempre quiso ser llamado Hitch.

Y se dan cuenta de lo cerca que está el sonido Hitch del sonido Mitch.

Estructura de la escena – sexo a la comida

Pero volvamos ahora a la escena del encuentro de Melanie con la familia Brenner en el exterior de la casa de ésta.

La que va, en suma, desde aquí

hasta aquí:

¿Cómo se estructura?

Yo diría que podríamos dividirla en tres partes.

La primera presenta a Melanie sola, llegando y llamando a la puerta.

La segunda, muestra el encuentro entre Melanie y Katty.

Y la tercera presenta al grupo completo caminando hacia la puerta de la casa y atravesándola.

La puerta está presente, entonces, tanto al principio como al final.

Ensayemos a adjudicar temas a cada una de estas tres partes.

Conviene que esos temas sean descriptivos, es decir, lo menos interpretativos posibles.

El tema de la primera parte lo podemos identificar con el deseo de Melanie

tanto como con la dificultad de abrir la puerta a la que llama.

El de la segunda, como veíamos el pasado día, es el de la pregunta por la diferencia sexual

-una pregunta que, a su vez, supone una seria dificultad, en la misma medida en que no encuentra respuesta.

Y bien, díganme: ¿cuál es el tema de la tercera parte?

La comida, ¿no es cierto?

Y una comida en relación con la cual también se manifiestan dificultades considerables.

De modo que, como ya les señalé anteriormente a propósito de la biografía del cineasta, el desplazamiento de lo uno a lo otro, del sexo a la comida, no supone ninguna salida, sino todo lo contrario.

Veamos ahora como esa comida irrumpe ahora en el diálogo.

¿Tienes hambre? – Psicosis y los pájaros

•Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?

•Melanie: No.

•Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

Sólo ahora entra en cuadro Mitch.

Pero, como ven, una vez entrado en él, se mantiene supeditado, como Cathy, a la posición central de Lydia.

De modo que nos encontramos ante la realización visual del enunciado verbal del tendero:

•Melanie: The Brenners? Mr. and Mrs. Brenner?

•Shopkeeper: No. Just Lydia and the two kids.

•Melanie: The two kids?

•Shopkeeper: Yeah, Mitch and the little girl.

Como ven, es literal, se da incluso una correspondencia en el orden en la composición visual: Lydia y sus dos chicos, Mitch -en primer término- y la pequeña -al fondo.

•Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

¿Tienes hambre?

•Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

Se dan cuenta de hasta qué punto también las palabras de Norman en Psicosis corresponden bien a las Melanie de Los pájaros.

Es una extraña y tiene hambre.

Está hambrienta.

Ya conocemos la magnitud primaria de ese estar hambriento que nos ocupaba el año pasado a propósito de aquella golosina que, en el recuerdo de Hitchcock, su madre le arrebataba para dársela a su hermana.

•Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

¿Estás hambrienta, Melanie?

Lydia atiende concentrada a la pregunta que Mitch dirige a Melanie.

Cena y cortejo

•Lydia: Reasonably.

•Mitch: Dinner’s just aboutready.

La cena está lista.

Presididos por la madre, los tres avanzan hacia esa cena.

Y Lydia a la vez delante y en el centro del plano, se mantiene en todo atenta al diálogo que se desarrolla tras ella. Sus antenas auditivas están alerta, escuchando la conversación que tras ella tiene lugar y que versa sobre el hambre de la joven visitante.

Lean su rostro: pues está configurado para ser leído.

Entiende lo que sucede, se siente amenazada por un peligro al que está decidida a responder y calcula la próxima jugada.

Quiero decir: no hay en ella ni el menor atisbo de inseguridad, de debilidad, ni tristeza. Por el contrario: se siente segura de su capacidad de dominar la situación.

Y debemos anotar que ninguna diferencia se traza ahora entre la comida y el sexo: lo uno y lo otro se mezcla en una común, si no creciente, dificultad.

Es por eso obligado prestar atención a la resonancia del asunto del ritual de la cena, tal y como éste interesa a la antropología cultural.

Pues ello hace, de la cena que aguarda, una, propiamente, imposible.

Veámoslo.

¿De qué cena se trata aquí?

¿De la cena del cortejo? Pero ésta es preceptivamente solo una cena de dos, el varón y la mujer, y en ella no tiene cabida alguna la madre.

La madre solo encuentra lugar en esa cena posterior que es la de la presentación de la novia a los padres.

De modo que aquí ha quedado suprimida, borrada, esa primera cena que, sin embargo, de acuerdo con prolongados usos culturales, debe preceder a la segunda en la prosecución de los rituales que preceden al matrimonio.

•Mitch: We’ve been out back looking at the chickens.

•Mitch: Something seems to be wrong with them.

La verdad es que el tema de conversación que escoge Mitch ahora no parece ser el más apropiado que puede proponer un varón a la mujer a la que corteja.

Algo va mal -dice- con los chickens -y recuerden que esta palabra inglesa designa tanto a las gallinas como a los pollos.

Por lo demás, no es la más galante su actitud, dado que, por seguir tan de cerca a su madre, avanza por delante de la mujer a la que quiere hacer comparecer como su dama.

Pero, sobre todo, está lo inapropiado del tema escogido.

Ya no solo ante una comida de cortejo, sino incluso ante cualquier comida, parece poco afortunado hablar de problemas con el estado de los alimentos justo antes de sentarse a la mesa.

Y está también lo otro: que ese tema, el del mal estado de los alimentos, preocupa a la madre y que, por eso Mitch, su hijo, lo hace suyo de inmediato.

De hecho, vamos a constatar en seguida el grado la tensión con la que Lydia gestiona el asunto en su llamada al vendedor del pienso.

Hay un problema como el alimento

El asunto es que los pollos, como las gallinas, son, ustedes lo saben, aves.

Parte, pues, de esos birds nombrados por el título del film.

Y son, a la vez, las aves que más habitualmente comparecen como alimentos de los humanos.

De modo que hay un serio problema con el alimento.

Comprendemos el motivo por el que ahora las aves -los pájaros- no comparecen como gaviotas, ni como cuervos, sino como pollos y gallinas.

Es evidente: porque estos, las gallinas y los pollos, siendo parte de nuestra comida habitual, van a rebelarse de su condición de tal para atacar y devorar a los humanos.

Como ven, una vez más, son las relaciones más primarias con el alimento, esas relaciones de la fase oran que incluyen el canibalismo, las que aquí están puestas en juego.

Y con toda propiedad en la situación que en este momento nos presenta el film, dado que Lydia es una madre que se dispone a dar de comer a sus chicos, a los que también podríamos denominar sus polluelos.

Bueno momento este, por eso mismo, para mostrarles una de las fotos que Hitchcock concibió para la promoción de la película:

Mientras él come pollo, dos cuervos se aprestan a devorar los ojos de Melanie.

•Lydia: There’s nothing wrong with those chickens, Mitch.

Lydia niega que exista problema alguno con el alimento.

No pasa nada con mi alimento, hijo.

Pero que hay algo de compulsivo en ese negación es algo que queda anotado con claridad por la mirada sorprendida de Melanie.

•Lydia: I’m going to call Fred Brinkmeyer right now.

Lydia, tras negar que haya tal problema, se dispone a echar la culpa de ese problema que niega al tal Fred Brinkmayer.

Por cierto, ¿Qué sabremos de este Fred Brinkmeyer? Por ahora sólo esto: que es el hombre que vende el pienso en Bahia Bodega. Alguien a quien, de manera intuitiva, atribuimos una edad semejante a la de Lydia. Sólo más tarde, cuando Melanie regrese a casa de Annie, llegaremos a saber que es el tendero y cartero que informó a Melanie de la dirección de los Brenner.

•Mitch: What good’s that gonna do?

•Mitch: The chickens won’t eat.

Los pollos no quieren comer, susurra Mitch a Melanie.

La pregunta, ahora, es: ¿y él? ¿Quiere él comer?

Me dirán que bromea, pero les invito a que localicen, bajo su jovialidad, cierta ansiedad.

En todo caso, veremos cómo pronto renunciará a hacer la menor broma.

La culpa y la ley

Al fondo, la puerta principal, esa que hasta ahora no hemos visto abrirse nunca.

Junto a ella, como impidiendo que pueda abrirse, la mesa del comedor, con la vajilla ya preparada para la cena.

En primer término, el teléfono.

•Lydia: He sold the feed to me, didn’t he?

El vendió el pienso -luego él tiene la culpa.

Pero no pongan el acento en él, el tal Brinckmeyer, sino en la culpa.

Pues es la culpa de la madre la que invade ahora la escena.

El solo comparece aquí como el resultado de un intento angustiado de desplazar esa culpa.

Una culpa que, por estar en relación con el alimento, afecta a la función nutricia de Lydia. Pues la función nutricia, es una función mayor de la madre.

El avanzar de Lydia, sobre el eje de cámara, va a organizar el plano en sucesivos niveles profundidad.

Nos encontramos de hecho en el comienzo de un ejemplo mayor de plano secuencia construido con gran profundidad de campo. Verán en seguida hasta que punto sus tres niveles de profundidad van a ser determinantes en la articulación de la escena.

•Mitch: Caveat emptor, Mother. “Let the buyer beware.”

•Lydia: Whose side are you on?

¿De qué lado estás?, pregunta la madre.

Es decir: ¿estás conmigo o contra mí? Pues, al parecer, no hay otra posición posible. Es decir, no hay, aquí, mediación posible entre el conmigo y el contra mí.

•Mitch: Merely quoting the law, dear.

•Lydia: Never mind the law.

Never mind the law.

Hay varias maneras de traducir esto -corríjame si me equivoco, amigo José Luis-,
siendo la que escogen los traductores del film, –No importa la ley- la más habitual.

Pero sería posible traducir también, en el contexto que nos ocupa, Nunca hables de la ley o Nunca pienses en la ley.

El acento mayor, en cualquier caso, está en Nunca.

Un nunca en el que resuena algo así como ninguna otra ley que la mía.

Libertad, ley y poder

Les decía el otro día que la ley es limitación del poder, limitación que la comunidad levanta contra todo aquel que, en su ausencia, quisiera gozar de una libertad individual absoluta.

Por eso, cuando les hablaba del vuelo como metáfora de la libertad, trataba de advertirles de que no me parecía apropiado conferir automáticamente, al vuelo mismo, un valor inequívocamente positivo.

Pues dos nociones opuestas de la libertad debían ser consideradas.

Una es esa libertad como ausencia de toda restricción a la pulsión en su búsqueda de goce. Es, como les dije, esa que Freud adjudicaba tanto al padre de la horda primitiva como al superhombre nietzscheano.

Esa es, por cierto, una libertad centrífuga, dionisíaca, que todo lo invade con su voluntad de poder.

Y, por ello mismo, porque ocupa todo el espacio, como aquí hace la madre, no deja espacio alguno posible para la libertad del otro.

Pero hay otro concepto de libertad, de la que les decía que era una libertad encadenada.

La libertad del sujeto que libremente busca su sentido y que, porque lo hace, porque busca sentido, no puede permitírselo todo, sino debe excluir muchas cosas y limitarse a lo necesario para que el sentido pueda surgir.

Es esta una libertad sujeta a la ley.

El suyo, por oposición al anterior, es un sentido de la libertad centrípeto.

Es la del sujeto que, por serlo, por estar sujeto, construye su sentido.

Y por ello, por ser esa una libertad de índole centrípeta, no solo deja espacio para el otro, sino que también le necesita: pues el otro es su interlocutor en el campo del lenguaje. Y, sin esa interlocución, no habría sentido posible.

Concluiré retomando la metáfora: piensen en lo diferente que es el vuelo del ave que saliendo de su jaula sabe a dónde va, del vuelo de aquella otra que se entrega a un vuelo desorientado, carente de dirección.

Los dos vuelos son metáforas del goce, pero sus goces son goces en extremo diferenciados.

Les diré más. Pienso que en ello estriba la diferencia esencial entre el buen y el mal goce.

Pero volvamos a poner pie en el texto.

•Mitch: Merely quoting the law, dear.

•Lydia: Never mind the law.

Todo lo anterior viene destinado a introducir la idea de que, pienso, debemos concluir que aquí éste ninguna otra ley que la mía significa, finalmente, ninguna ley.

Dado que la ley desaparece al confundirse con el poder que debía limitar.

Si lo piensan bien, creo que se darán cuenta de que Yo soy la ley es un enunciado semánticamente imposible.

Pues la ley no puede ser nunca mía, no puede confundirse con yo.

Así, la afirmación yo soy la ley, por ser afirmación del yo, es una afirmación que liquida la ley.

Yo soy la ley es por eso, como les digo, una afirmación semánticamente imposible.

Pero, a la vez, es un hecho que es una afirmación formalmente posible.

De hecho, una de sus manifestaciones típicas, en el plano político, es la que se realiza en los regímenes totalitarios, en los que el poder absoluto se afirma en la absorción-aniquilación de toda ley.

Y me temo que esa es una fantasía que excita a muchos otra vez, en nuestro presente inmediato.

El deseo de Melanie y la grava gris

8. Puertas y espejos – La pregunta por la diferencia sexual

Posted on 16 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

20-10-23 (3)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

El asunto de las puertas y su dificultad

Puertas y espejos

La pregunta por la diferencia sexual, amenazada por el fondo gris de la madre

Sabotage: macho y hembra

Las tres edades de la mujer

El deseo de Melanie y la grava gris

Un cielo oscuro y borrascoso.

Y mucha oscuridad del lado de acá, en el primer término, es decir, en la zona en la que se ubica nuestra mirada.

Una oscuridad que asciende por esos árboles de tortuosos troncos retorcidos.

Melanie repasa, coqueta, su maquillaje.

Su deseo se manifiesta en su voluntad de constituirse en objeto de deseo.

Pero, díganme, ¿se dan cuenta de lo que, desde ahora mismo, viene a desmentir la viabilidad de ese deseo? Les daré una pista: se trata de algo que es hecho posible por la posición de cámara escogida, más particularmente por su angulación en picado.

Se trata, claro está, de ese fondo gris de grava que rodea su figura y que va a imponer su tono visual a toda la escena que sigue.

¿No reconocen en ello algo que, en cierto modo ya han visto?

Es el gris de la madre.

Ven hasta qué punto el fondo se manifiesta aquí hostil a la figura que rodea.

El asunto de las puertas y su dificultad

Es este un buen momento para detenernos es un asunto que nos ocupó bastante al final del curso pasado.

Me refiero a la confusión que afecta a las puertas de la casa de Lydia.

¿Hacia qué puerta se dirige ahora Melanie? Hacia la misma por que entró la otra vez, aquella puerta de atrás que, sin embargo, tiene todo el aspecto de ser la puerta principal.

•(Rings)

Ven ustedes hasta que punto.

Solo en la parte final del film llegaremos a ver la puerta principal:

•Lydia: Mitch,

•Lydia: I’m getting something on the radio.

•Mitch: Come on.

•Lydia: I can’t get any of the local stations.

Como ven, algo está trastocado en esta casa,

algo que afecta a como en ella funciona el orden del lenguaje, pues se denomina puerta trasera a la que a todas luces es la principal, y puerta principal a la que tiene todo el aspecto de ser la puerta trasera.

•(Rings)

¿Será por eso que no se abran casi nunca las puertas a las que se llama?

Sucede ahora lo mismo que sucedió en la primera visita de Melanie a Annie.

•(Doorbell rings)

•Annie: Who is it?

•Melanie: Me.

•Annie: Who’s “me”?

En los dos casos quien recibe viene de fuera, y en ambos Melanie rodea la casa hacia la derecha para encontrarlo.

Puede en principio parecerles esto algo baladí, pero de inmediato deberían decirse que no puede serlo, dado que es algo que, en el texto, insiste.

Me refiero al asunto de las puertas y de su dificultad.

De hecho está presente desde el principio:

Cuando se localiza un tema, un hilo de recurrencias y retornos en el texto, debe ser anotado, aunque en principio no se le encuentre sentido.

Es más: tanto mejor si en principio no se le encuentra sentido, pues ello significa que nos encontramos ante un obstáculo menos para el trabajo del deletreado.

Hay pues una serio problema que afecta a las puertas.

Puertas y espejos

La siguiente pregunta debería ser: ¿hasta dónde alcanza esto en el film? Y ya solo es cuestión de buscar en él la respuesta, lo que os conduce a la escena del gran ataque final.

Impresionante, ¿no les parece? Porque es la misma puerta a la que hace un momento veíamos llamar a Melanie.

La puerta se está descomponiendo a efectos del ataque salvaje de los pájaros.

¿Qué hace Mitch entonces?

Algo ciertamente impresionante.

La puerta, a punto de desintegrarse, ha quedado convertida en un espejo.

Y dado que ya hemos encontrado un espejo notable

y vamos a encontrar otros, anotamos otro hilo y otro tema que, con el de la puerta, se cruza de manera axial a lo largo del film.

Por lo demás esto, la conversión,

la de una puerta

en espejo, es algo

que ya habíamos encontrado.

Habrá pues que volver sobre ello.

Pero conviene posponer el asunto por ahora porque, ya saben, nuestro método requiere de la demora, exige no apresurar el deletreo.

La pregunta por la diferencia sexual, amenazada por el fondo gris de la madre

Por lo demás la pincelada sonora de un graznido de gaviota precede a la llamada.

•(Rings)

•(Cawing)

Observen como la gravilla gris que rodea la casa impone su tono al conjunto del plano, que de hecho se centra sobre ella en vez de sobre las figuras que se aproximan.

•Melanie: Hi!

•Cathy: Hi!

•Cathy: Miss Daniels?

Vemos a Katty por primera vez.

¿Creen ustedes que esta niña pueda tener 11 años? La actriz que la interpreta, Veronica A. Cartwright, dado que había nacido el 20 de abril de 1949, tenía 13 años cuando, en 1962, se rodó el film.

Ciertamente, aparenta tener más de 11 años.

Lo que, precisamente por ello, marca la cifra 11 como algo que se impone incluso a costa de la verosimilitud.

A lo que debemos añadir que había nacido en Bristol, Inglaterra.

De modo que era inglesa, como también Jessica Tandy, la actriz que interpreta a la madre.

Inglesas, pues, como el propio cineasta.

Los colores de Cathy, la relacionan con Melanie.

No solo el color de sus cabellos. También el rojo de su camisa que se liga con el de los labios de Melanie, y el amarillo de su rebeca, en sintonía con el cabello de aquella.

Y también el fondo gris envuelve a la niña como hace un momento lo hacía con Melanie.

•Melanie: Yes.

•Cathy: Oh, they’re beautiful!

Ambas se abrazan igualmente entusiasmadas.

Es el abrazo entusiasmado en una común celebración del erotismo femenino.

O, dicho en otros términos, de eso hoy tan denostado cuando no perseguido por algunos de los discursos dominantes en nuestra contemporaneidad. Pues se trata de una celebración de la diferencia sexual:

•Cathy: They’re just what I wanted.

Es, exactamente, lo que ella desea.

•Cathy: ls there a man

•Cathy: and a woman?

Pero ven la amenaza que pende sobre esa diferencia.

Y ven, a la vez, como ese fondo es gris como la madre misma.

Y es realmente preciso el montaje adoptado.

Ya han leído el comentario que hicimos el año pasado de la pregunta de la niña, que ponía todo el acento en el hecho de que, en vez de decir macho y hembra, dice hombre y mujer.

Lo notable a añadir ahora es como esa pregunta queda escandida por el montaje:

ls there a man…

…and a woman?

Si ellas se abrazan en el deseo femenino, en el desear al hombre, la posición femenina de la mujer queda cortocircuitada por esta madre tan oscura.

•Cathy: I can’t tell which is which.

•Melanie: Well, I suppose so.

Es sobre su avance -en el que el gris de su cabello viene a coincidir con total precisión con el de la gravilla del fondo- como escuchamos ese esencial desconocimiento que Katty y Melanie confiesan.

No pueden distinguir lo uno de lo otro, lo masculino de lo femenino, con el negativo efecto que eso supone para el despliegue de su deseo.

Y, por cierto, ¿no es esa una dificultad mayor en nuestro mundo contemporáneo?

Sabotage: macho y hembra

Y esa dificultad tiene un larguísimo recorrido en el cine de Hitchcock.

Pues si Los pájaros se estrena en 1963, 27 años antes, en Sabotage, Hitchcock había rodado esta escena:

•Stevie: They’re beautiful!

•Stevie: Which one’s the hen?

•Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.

•Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?

•Stevie: It would be very funny.

•Verloc: You’re right.

Como ven, con solo el cambio del sexo de los personajes, el diálogo es en extremo semejante.

Hay, en primer lugar, un niño -¿de once años?- feliz porque ha recibido como regalo una jaula con dos pajaritos, lo que le permite plantear la cuestión de la diferencia sexual.

Y, como en Los pájaros, formula la pregunta al adulto -de su mismo sexo- que se lo ha regalado.

Y por cierto que, también aquí, el regalo es equívoco, pues esconde un fin otro -en este caso, el adulto es un terrorista, y la jaula, observen que cosa tan notable, oculta una bomba.

Oímos entonces al niño decir la misma frase de entusiasmo que acabamos de escuchar a Katty:

•Stevie: They’re beautiful!

A lo que sigue la pregunta por la diferencia sexual -esta vez las expresiones escogidas son macho y hembra-

•Stevie: Which one’s the hen?

•Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.

•Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?

•Stevie: It would be very funny.

•Verloc: You’re right.

Y nuevamente también, como acaban de escuchar, el adulto se muestra tan incapaz como Melanie de identificar esa diferencia.

No voy a detenerme este año en Sabotage, y no porque ello no merezca la pena, pues es una excelente película a la vez que una de las que más evidentemente se atraviesa con la biografía del cineasta. Y no hay duda, como acabamos de ver, de cuan profundamente relacionada está con Los pájaros, lo que a su vez prueba hasta qué punto nos aproximamos, en este film de 1963, a cierta escena fantasmática central del cineasta que retorna una y otra vez a través de toda su obra.

Pero ya le dediqué tres sesiones en el curso 2013/2014, el tercero que dedique al análisis de Psicosis, y ese análisis está publicado completo en mi web. Sabotage 1, Sabotage 2, Sabotage 3

Les señalo también, de paso, que a est propósito convendría también detenerse en otra excelente película de Hitchcock aún más antigua, Blackmail, de 1929. Blackmail

Las tres edades de la mujer

•Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?

Y Mitch, siempre escudado en su madre, quien domina absolutamente el centro del plano hasta el punto de que es el rostro de ésta el que vemos cuando escuchamos sus palabras, hace una de sus ironías baratas a propósito de la relación de Melanie con Annie.

Pero, como ya hemos señalado, él importa bien poco en estas escenas.

Las que importan son, en cambio, las tres mujeres.

Y por eso las tres han sido presentadas recortadas sobre un común fondo de grava gris:

Como ven, se trata de las tres edades de la mujer:

Melanie, la edad adulta, la mujer en el esplendor de su belleza y sexualidad;

Cathy, la niña que se adentra en la adolescencia,

y Lidia, la mujer que se aproxima a la edad anciana.

Pero, hay que añadir, es el gris de la madre el que se impone a las otras dos.

Y ello sucede así solo un instante antes de que se formule el tema mayor del film -el que viene a ocupar el lugar de la imposible relación sexual en el torturado universo narrativo de Los pájaros.

Todo se juega entre la madre y Melanie

7. Metáforas que hermanan a Melanie y Annie

Posted on 16 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-23 (2)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Encadenado y metáfora: Lydia y la casa de Annie

Annie es el espejo de lo que aguarda a Melanie

Un vacío central

La jaula y la bolsa – un proceso de degradación

La bolsa y el cartel – entre la precariedad y el odio

Comienza a apuntar la catástrofe

Todo se juega entre la madre y Melanie

•Mitch: What time is dinner, Mother?

¿A qué hora es la cena, madre?

No hay duda de donde está el poder, pues aquí la ley materna y el poder se confunden.

Y ya que oímos esta pregunta, conviene que nosotros nos hagamos esta otra: ¿cómo va a ser esa cena de la madre? ¿Se lo han preguntado? Comiencen a hacerlo, porque está por llegar.

•Lydia: 7:00, the same as usual.

•Mitch: I’ll pick you up.

•Mitch: Where are you staying?

•Melanie: With Annie, of course.

•Mitch: Oh, of course. How stupid of me.

•Mitch: 6:45?

•Melanie: Annie may have made other plans. I’ll have to see.

•Melanie: Besides, I can find my own way.

•Mitch: You’re sure now? You won’t hire a boat or anything? Mitch,

Como ese arlequín que ya conocemos, bromea.

De modo que el hombre que en San Francisco le echó en cara a Melanie bromear demasiado, se comporta ahora como el más desafortunado bromista. Sobre todo porque la heladora mirada de la madre cortocircuita todo sentido del humor.

•Melanie: I’m sure.

•Mitch: 7:00, then.

•Melanie: Maybe.

•Mitch: We’ll be waiting for you. How’s your head?

¿Cómo está su cabeza? La sugerencia de la locura apunta de nuevo.

Pero ahora, ¿la locura de quién? ¿La de la madre o la de Melanie? Después de todo, si no es porque un pasillo hacia la locura se abre aquí, resultaría en extremo difícil comprender el modo en el que Melanie soporta esta humillante situación y acepta ir a cenar a casa de la madre de este hombre que no cesa de fustigarla, precisamente, con su propia madre.

•Melanie: Much better,

•Melanie: thank you.

Melanie se siente obligada de dar una explicación a la madre.

Por ello desvía la mirada hacia ella:

•Melanie: A gull hit me,

•Melanie: Mrs. Brenner, that’s all.

Y así, cuando se habla del incidente en la bahía, el de ese momento que era el del encuentro del hombre y la mujer, el primero desaparece de la imagen.

Pues Hitchcock no introduce un plano de Mitch aquí.

Nueva confirmación de que, de ese suceso, el ataque de la gaviota, lo excluye: todo lo que realmente importa se juega entre la madre y Melanie.

Entre estas dos mujeres, es momento oportuno para recordarlo de nuevo, tan semejantes.

Observen los peinados de ambas.

No son, desde luego, idénticos. Pero presentan notables semejanzas. Así la curva del cabello que sube desde el centro de la frente.

Y no solo eso. También sus curvas laterales:

Se trata, en lo esencial, de la misma curva, por más que se encuentre en posición invertida la una con respecto a la otra.

Encadenado y metáfora: Lydia y la casa de Annie

•Melanie: A gull hit me,

•Melanie: Mrs. Brenner, that’s all.

Como ven, ninguna sorpresa en el rostro de la madre.

Tan solo asiente con un ligero movimiento de cabeza.

Impresionante el arte del encadenado hitchcockiano.

Ya les llamaba la atención el otro día, a propósito de una pregunta de uno de ustedes, sobre su función metafórica:

La madre y la casa, como dos términos metafóricamente relacionados.

Solo que se trata, ya lo saben ustedes, de la casa de Annie.

De la casa de Annie y, también, de la escuela, todo ello convertido en territorio de la madre.

El frontispicio -digámoslo así- de la fachada de la casa de Annie, sobreimpreso sobre la frente de Lydia, señala hacia arriba -el arriba de los pájaros- y, en esa misma medida, rima en su señalar hacia arriba con la cúpula del edificio de la escuela.

De modo que es su presencia fantasmal la que preside el segundo encuentro, el que sigue ahora, de las dos mujeres que aspiran o han aspirado a Mitch.

Bien visibles, de nuevo, esas ramas enmarañadas de no se sabe que hiedra seca.

El caso es que coinciden exactamente con el entrecejo de la madre:

Como si fuera su mirada la que las hubiera secado.

Annie es el espejo de lo que aguarda a Melanie

•(Ringing)

¿Qué ha sucedido? ¿Qué se ha producido de relevante en este plano? Les insisto: para que nuestra consciencia vea lo que en él vio nuestro inconsciente, es necesario deletrear.

Melanie ha arreglado su peinado.

Pero decir eso es decir muy poco.

Probemos de nuevo: ha arreglado su peinado utilizando el cristal de la puerta de Annie como espejo.

Ahora sí: aquí lo tienen de nuevo: Annie es el espejo de lo que aguarda a Melanie.

De hecho, esa puerta-espejo se abre a Annie:

•Annie: Oh, hi. Did you find her all right?

¿La encontró? ¿A quién?

Porque se dan cuenta de que no se refiere a la casa, sino a her, ella.

Debería tratarse de Katty, pues por ella preguntó Melanie en la anterior visita.

Pero si Melanie responde que sí,

•Melanie: Yes, I did.

que la encontró, es que se trata de Lydia, dado que no cabe duda a ésta a la que ha encontrado.

Un vacío central

•Melanie: I was wondering…

•Melanie: That sign there.

Ese cartel de ahí es -esta vez el inglés habla bien claro aquí-, un signo.

Signo, sin duda, del vacío central que hay en la casa de Annie, es decir, de la desabrida soledad dn la que vive.

Es, tras el buzón rojo,

la segunda metáfora de su vacío y de su soledad.

Podemos decir también de este cartel que sus letras son tan negras como el cabello de Annie.

E incluso también, ¿qué más?, que el rectángulo negro que lo encuadra tiene algo de esquela mortuoria.

•Melanie: Do you suppose I could have the room forjust a single night?

Qué cambiada llega ahora Melanie.

Caída definitivamente -en el choque con la madre- su máscara altiva -observen incluso que un atisbo de ojeras marca el efecto de ese choque-, ya no exige soberbia que la maestra responda a sus preguntas, sino que le implora humildemente que le permita hospedarse en su casa.

La jaula y la bolsa – un proceso de degradación

•Annie: I was planning on renting it for a longer time…

•Melanie: I would appreciate it. I’ve tried everywhere in town. They’re all full.

•Annie: Well, all right. Got your bags in the car?

¿Qué les parece este plano detalle?

Pero no busquen un sentido todavía. No hagan hipótesis. Sólo deletreen.

Digamos que se trata de una abultada bolsa de papel áspero.

¿Qué más? ¿Cómo seguir deletreando?

Busquen con qué otros elementos del texto se relaciona.

Lo podemos plantear también así: ¿de qué otra cosa viene a ocupar el lugar? Yo diría que hay dos cosas en juego que se conectan directamente pon esta bolsa.

Esta es la primera:

Y ésta la segunda:

Se dan cuenta de que, al poner las dos imágenes una junto a otra, esa relación se hace más patente, por la confirmación que ofrece la presencia en ambos casos del abrigo de visón y de unos fondos cromáticamente semejantes.

Y si apelamos a este otro plano, la conexión se acentúa por otra vía: la relativa a la posición que ambas cosas -jaula y bolsa- ocupan en relación con su cuerpo.

Y bien, ¿no les parece que la sustitución de lo uno por lo otro, de la jaula dorada por la áspera bolsa de papel basto, es signo patente de lo avanzado de cierto proceso de degradación que está padeciendo ya Melanie? Pues la brillante jaula de pajaritos se ve sustituida por una bolsa marrón que, si conserva cierta vaga semejanza cromática con ella, a la vez la apaga y rebaja.

Y, desde luego, no hay en ella parajitos del amor, sino un nada atractivo camisón que nos será dado ver más tarde,

cuando la propia Melanie se burle de él con resignación.

Una resignación no carente de motivo, dado que llegará a vestirlo realmente:

Creo que huelga decir que este camisón se encuentra en las antípodas de los pajaritos del amor, ya que es el camisón menos erótico imaginable.

La bolsa y el cartel – entre la precariedad y el odio

Pero yo diría

que otra conexión existe para este plano detalle.

Me refiero a la que se establece con este otro plano detalle:

Podríamos formularlo así: la bolsa en Melanie corresponde al cartel en Annie, dado que ambos son signos de la precariedad que ahora emparenta a ambas mujeres.

Podría matizarse que la precariedad de Annie sería, a todas luces, definitiva, mientras que la de Melanie, en cambio, fuera solo provisional, dado que sugiere su proximidad a Mitch.

Y eso es, hasta cierto punto, así, pues motiva la inmediata reaparición la tensión entre ambas mujeres.

Pero que en lo esencial no es así, lo acredita el contenido de esa bolsa.

Me refiero nuevamente, claro está, a la ausencia absoluta de glamur de ese camisón

que viene a convertir a Melanie en otra potencial habitante de Bahia Bodega, como ya lo es la propia Annie.

•Annie: (chuckles) Well, it’s utilitarian, I’ll say that.

•Melanie: I just picked up some things for the night at the general store.

•Melanie: You see, I hadn’t planned on staying very long.

•Annie: Yes, I know.

Ven ustedes cómo se enfría la mirada de Annie.

Observen especialmente el extraño brillo de su ojo derecho.

Parece un escáner en acción.

Y su palidez de ahora, ¿no participa en cierto modo de la de Lydia?

El mismo fondo de hostilidad.

•Annie: Did something unexpected come up?

Sólo retóricamente es ésta una pregunta.

Pues, en lo esencial, se hace oír como una afirmación. Ciertamente, algo inesperado te ha ocurrido.

Te lo advertí: ha comenzado a sucederte lo que me sucedió a mí misma.

¿Se dan cuenta de la ambivalencia que ello supone? Es un hecho que Annie odia a Melanie pues sabe que Mitch es por ella por quien se interesa ahora.

Pero, a la vez, se compadece de ella pues, en la medida en que conoce su destino, se compadece de sí misma en ella.

•Annie: Did something unexpected come up?

Y qué intensa la mirada de Melanie le devuelve.

Es como si algo del odio que late en Annie la hubiera alcanzado.

Como si Melanie lo viera en su rostro y lo hiciera suyo.

Como si viere el destino hacia el que avanza de manera loca.

Y como si, a su vez, la odiara por ello.

•Melanie: Yes. May I use your phone? I’d like to call home.

Comienza a apuntar la catástrofe

•Annie: I just put some coffee on the stove.

•(Seagulls cawing)

•Annie: Don’t they ever stop migrating?

Se han dado cuenta, creo, de que las gaviotas han entrado antes en el plano sonoro que en el visual.

Es decir, se han hecho presentes primero en espacio fuera de campo.

Ahora bien, ¿en qué momento ha comenzado a escucharse su sonido? ¿En relación directa con qué?

Ello ha comenzado inmediatamente después de que Melanie dijera que quería hacer una llamada telefónica:

•Melanie: Yes. May I use your phone? I’d like to call home.

•(Seagulls cawing)

•Annie: I just put some coffee on the stove.

•(Seagulls cawing)

Nueva confirmación de lo que vengo señalando desde el comienzo mismo del análisis: me refiero al patente conflicto existente entre los pájaros y las palabras.

Lo que se manifiesta igualmente en el hecho de que las aves vengan a interrumpir las comunicaciones, ya sean epistolares o telefónicas.

•(Seagulls cawing)

•Annie: Don’t they ever stop migrating?

He aquí, por cierto, la primera pincelada de ese otro género que comienza a apuntar en el film: el del cine de catástrofes.

Pues, como sucede preceptivamente en éste, en un momento dado los ciclos normales, naturales, comienzan a verse alterados.

Esta vez el cielo es todavía radiantemente azul, pero se muestra ya invadido por las aves.

A la vez que el marco del porche se manifiesta apresado por las ramas de la enredadera seca.

Se trata un plano subjetivo de ambas mujeres, lo que, en cierto modo, las hermana haciéndolas partícipes de una común interrogación.

Y así, por obra de las gaviotas, las dos aparecen hermanadas en una misma posición, en el umbral de una misma casa de interior oscuro y vacío.

Hay, incluso, otro elemento escenográfico que viene a apuntar metafóricamente esta relación entre ambas.

¿Lo localizan? Justo entre ellas se encuentra ahora un espejo.

Ya saben, como si cada una fuera el espejo de la otra.

¿Y luego?

Luego ambas -pero especialmente Annie- parecen atrapadas por los troncos de los árboles que rodean la casa de la madre.

Con lo que queda confirmado que las ramas negras que trepan por la columna del porche de Annie proceden de la casa de la señora Brenner.

La libertad, el amor y las jaulas doradas

6. La libertad, el amor y las jaulas doradas

Posted on 15 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-23 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

A propósito de la libertad – Freud vs Nietzsche

La libertad de escoger las propias cadenas

Las dos jaulas doradas de Los pájaros

La libertad, el amor y las jaulas doradas

Uno de ustedes me ha enviado el siguiente comentario:

«En la sesión pasada retomó una de las escenas del principio de la película, en donde se observa de fondo una jaula de oro y comentó sobre como las demás jaulas eran de distinto color. Este hecho se me hizo muy significativo porque recordé una lectura de Salvador Minuchin, quien en su libro “Evaluación de familias y parejas. Del síntoma al sistema” habla sobre una de las metáforas que solía utilizar en la terapia de familias. Esta es la siguiente: “el amor es una jaula de oro… las personas no se dan cuenta de que es una jaula porque es de oro… Sin embargo, sigue siendo una jaula… y no te deja remontar el vuelo”. A lo largo de la lectura recurre a ella en múltiples ocasiones, y me parece pertinente a la situación que vive nuestro protagonista, se encuentra en una jaula de oro con su madre, que por ser de oro no se da cuenta que sigue siendo una jaula, y es curioso que parece ser, toda esta situación con los pájaros, lo que permite emprender el vuelo de dicha jaula.»

Comentario que agradezco, pues me va a permitir aclarar posibles confusiones relativas a lo trabajado el año pasado.

Dos cosas se suscitan aquí.

Una es la jaula dorada de Los pájaros.

Aunque sería más apropiado decir: las jaulas doradas de Los pájaros, pues hay, en la película dos.

Otra, la jaula dorada de Salvador Minuchin, autor al que debo confesar que desconozco.

Comencemos con lo segundo.

Como no he leído ese texto, trabajaré solo con la cita que he recibido.

Si me equivoco, el autor del comentario podrá corregirme.

Utilizaré el procedimiento del análisis, por más que el texto del que dispongo es bien breve.

Breve pero relevante.

En rigor, la cita que me ha llegado contiene dos metáforas, no solo una.

La primera, desde luego, es la metáfora de la jaula de oro a propósito del amor.

Pero está también esa otra metáfora que es la del vuelo, la metáfora del volar.

¿Metáfora de qué, está segunda? No está declarado en la cita de la que disponemos.

Y supongo que probablemente tampoco en el texto completo.

Porque es una de esas metáforas cristalizadas que todo el mundo da por buenas.

Se suele interpretar como una metáfora de la libertad del ser.

En todo caso, no por cristalizada debe dejar de ser analizada.

Ahora bien, se darán cuenta de que esa metáfora incluye, en su campo semántico, por oposición, a la jaula. De modo que la metáfora del vuelo a propósito de la libertad incluye a esos animales que vuelan, las aves.

Así, las aves enjauladas no pueden volar. Para que puedan volar deben ser primero liberadas de sus jaulas.

A propósito de la libertad – Freud vs Nietzsche

Es sabido que los hombres siempre han querido volar.

Deseo que no deja de manifestar una relación directa con la apreciación de Freud según la cual el sueño de volar simbolizaba el acto sexual.

Los seres humanos siempre han deseado volar y por eso han envidiado a las aves por su capacidad de hacerlo.

Pero es un hecho que los seres humanos no volamos.

Ese es un dato real. Los humanos no volamos, no al menos de manera natural.

Ciertamente, podemos volar con aviones, pero lo complicado de esos mecanismos les confiere un cierto aspecto de jaulas del todo contradictorio con la metáfora.

Anoten, en todo caso, que, en esta metáfora que es la del vuelo como libertad, el ave ocupa el lugar del ser humano, cosa que para nada sucede en Bahía Bodega, donde el conflicto mayor es el que se establece entre las aves y los seres humanos.

No es, desde luego, que nada tengan que ver las aves con los seres humanos, dado que aparecen como expresión de su violencia.

Pero esa violencia aparece como directamente inhumana.

Pero prosigamos, volvamos a la metáfora de Minuchin.

Les insisto: los humanos no volamos.

Y ello da, a la libertad aquí suscitada, en tanto suscitada por esa metáfora del vuelo opuesto a la jaula, un cierto componente imaginario.

Y bien, es en este contexto metafórico en el que el vuelo se opone a la jaula, donde es localizado el amor.

Y lo es del lado de la jaula, y por tanto opuesto a la libertad de volar.

Tal es el presupuesto de la descripción del amor como una jaula de oro.

El amor, así, queda opuesto a la libertad.

La libertad, entonces, ¿se opone al amor?

Sabemos lo que aquí significa el amor -un lazo afectivo con otro.

Ahora bien, ¿qué significa, en este contexto, la libertad? ¿La ausencia del amor, dado que este enlaza, ata, encadena?

Como ven, el texto que analizamos -y recuerden que no me refiero ahora a Los pájaros, sino a la cita de Minuchin- tematiza el amor -como jaula- pero nada dice de la libertad: pues, precisamente, hace de ella una evidencia desde la que se cuestiona el amor.

Pero el análisis no debe aceptar sin más las evidencias. Por el contrario, debe interrogarlas.

Debemos por eso tematizar igualmente la idea de libertad aquí puesta en juego y a la que se adjudica un evidente valor positivo, a la vez que se da por supuesto un valor negativo de la jaula.

Una negatividad esta, la de la jaula, afecta inevitablemente al amor que así queda opuesto a la libertad.

El concepto de libertad aquí latente queda por tanto definido como opuesto a todo lazo, a toda restricción, y a toda limitación.

Es, en suma, una libertad opuesta a la ley -a toda ley.

Es ésta, por cierto, una idea muy difundida en el mundo contemporáneo.

Es, por ejemplo, la idea de Nietzsche, con la que caracteriza al superhombre, como aquel que no acepta restricción ética alguna, situándose por ello mismo más allá -y por encima- del bien y del mal.

La libertad de escoger las propias cadenas

Y en eso le sigue Lacan sin confesarlo, por la vía fraudulenta de atribuir a Freud, sin citar a Nietzsche, una idea tan nietzscheana como netamente antifreudiana, según la cual la ética del psicoanálisis exigiría no renunciar nunca al deseo, cuando el concepto de Freud era justamente el contrario: la ética, para éste, suponía la renuncia de determinados deseos, o, si prefieren decirlo así, exigía un acuerdo del deseo con la ley.

La cosa es tan evidente como que todo el edificio entero del Edipo reposa sobre la necesaria renuncia a ese deseo originario que es el deseo incestuoso.

Ciertamente, Freud reconoce esa idea de libertad individual como ausencia de toda restricción que Nietzsche atribuye al superhombre, pero a la vez que la reconoce, la identifica no como la promesa de un horizonte futuro, sino como la realidad del pasado más arcaico: pues esa era la libertad del padre de la horda primitiva.

Y por eso la concibe, en esa misma medida, como una noción negativa, inhumana y anticultural -antisocial.

Me he detenido varias veces en este asunto y no voy a hacerlo de nuevo ahora. Quienes tengan interés en ello pueden encontrar una justificación detenida del asunto aquí.

Ahora les propongo abordar el asunto desde otro aspecto.

Piénsenlo: ¿qué sentido puede tener una libertad que excluye toda restricción?

En rigor, ninguno: pues no hay sentido sin restricción en un abanico de posibles.

O, dicho de otra manera, no hay sentido sin cadena.

Pongamos un ejemplo a propósito del discurso.

La libertad de expresión es libertad de decir lo que uno quiere decir, pero desde el mismo momento en que uno empieza a articular su discurso, se ve atado a él: a la exigencia de proseguirlo coherentemente.

Razonablemente, consecuentemente.

Si la libertad de expresión fuera poder decir cualquier cosa en cualquier momento, no habría discurso posible, sino un habla incoherente. Loca.

Pero hay otro concepto de libertad posible: pues la libertad solo puede tener sentido si consiste, no en la ausencia de cadenas ni de jaulas, sino en la elección de las propias cadenas.

O si ustedes prefieren, en la construcción de la propia jaula.

Por cierto, ¿no es esa la tarea de la educación en su aspecto más profundo?

Me refiero a la forja del yo.

Como ven, hay dos conceptos de libertad posibles.

Igualmente hay dos -hay, desde luego, muchos más- tipos de amor.

Hay amores buenos y amores malos.

Maneras buenas y maneras malas a amor.

Pero todas atan.

Ahora bien, no es eso lo malo.

Solo es malo el amor que ata mal.

Pues quien no está atado a nada, cae en el vacío.

O, si prefieren, se levanta como un globo y termina flotando en el vacío.

Las dos jaulas doradas de Los pájaros

Dicho todo esto, debo llamarles la atención, ocupándonos ahora del otro texto, Los pájaros, de que la metáfora de la jaula dorada no es suscitada en ningún momento a propósito de la relación de la madre y Mitch.

Si en esta relación hay una jaula, en el sentido de cárcel, no es la jaula de los dos pajaritos, sino la casa de Lydia:

Y por cierto, esa casa enjaula a Mitch,

pero no impide el vuelo de los pájaros.

Y bien, esta casa-jaula

es del todo opuesta a esta

otra jaula.

Esta es, creo, en el texto, una oposición inapelable.

Pues la llegada de la segunda dispara la ira de la primera: la gaviota de la ira de la madre se dispone a atacar a la mujer que ha introducido la jaula dorada de los pájaros del amor en la casa.

Podríamos decir incluso: la casa-Lydia, ante la llegada de esa jaula, enloquece.

Y ahora ocupémonos de la otra jaula dorada de la película:

Les recuerdo lo dicho el año pasado: la jaula, aquí, es la propia Melanie, su yo, y el pájaro negro la pulsión que la habita.

Una pulsión que puede desencadenarse en cualquier momento.

Ya sea así:

o así:

Y son dos vías opuestas.

Pues la primera

la aproxima

a Lydia, mientras que la segunda

reconcilia a Melanie

con su deseo femenino.

¿Que hay en común entre

las dos jaulas doradas de Los pájaros? El yo.

Y un yo, añadámoslo, que se declina en femenino.

Habitado por una pulsión en sí misma tan violenta como cualquier otra -porque no se confundan, la pulsión de las mujeres no es menos agresiva que la de los hombres, con independencia de que se manifieste o no por unas u otras vías.

Y, también,

anhelante de hacer cabida, en su interior, al falo -¿pues no es eso lo que sucede en el coito? ¿Y no es eso lo que sucede en el embarazo?

Se darán cuenta de que la conexión entre lo uno y lo otro nos devuelve esa ecuación esencial del pensamiento freudiano apropósito de la mujer: falo = hijo.

Y vaya si esta imagen, por su configuración plástica, por la posición de la jaula -tan dorada como Melanie- en relación con su cuerpo, devuelve cierta imagen de un feliz embarazo.

Mitch en la posición femenina en la escena de la declaración

5. La madre ocupa el centro de la escena

Posted on 15 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-19

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

El autor y su conciencia

El fin del circuito de las cartas: la madre

Lydia se hace presente en el fuera de campo

La madre ocupa el centro de la escena

La semejanza entre ambas mujeres

Reconfiguración de la situación escénica

El frío rostro de Lydia emerge por montaje interno

Melanie desvalida, sometida a la mirada de Lydia

La loca frialdad de Lydia

El ciervo deslumbrado por los faros de un camión

El discurso de la madre: de Psycho a The Birds

La veré en la corte de la madre

Comedia y drama que escora hacia el horror

El autor y su conciencia

Una de entre ustedes, Zoe, me ha enviado un correo en el que cuenta una anécdota interesante a propósito de ese tipo de exámenes en los que

«frecuentemente aparecen preguntas de tipo analítico de cierto artículo. (…)

Lo que nos pasa a nosotros los alumnos, es que siempre hemos de adivinar cómo piensan los profesores que ponen estas preguntas en vez de tratar de comprender lo que piensan los autores. Hay una anécdota, que una vez un periodista pidió al mismo autor que respondiera a las preguntas acerca de un artículo suyo, él sacó una nota de cero y, al leer las respuestas estándar, rio a carcajadas diciendo que nunca había pensado tantas cosas cuando lo escribía. Por eso durante un largo tiempo pensaba que este tipo de preguntas no tenía sentido.

Ahora pienso que quizás el análisis en sí no tiene mucho que ver con el autor, ni tampoco con nosotros los lectores, el análisis es un método que queda en medio, es algo más bien objetivo. Lo que está en juego no es la habilidad de sentir (que es importante en el momento de apreciar), sino la de razonar.

Y en el momento de analizar la película o los textos, nos identificamos con el papel del psicoanalista, que estamos descubriendo paso a paso lo inconsciente, la cara oculta de los autores.»

En primer lugar, una anotación sobre las carcajadas: si hay tales, quizás haya una reacción defensiva en ese autor, quizás pueda haberse sentido reconocido en algo que, por pudor, hubiera querido ocultar.

Los escritores, los cineastas, en la misma medida en que trabajan con sus emociones más íntimas, necesitan ocultarlas e, incluso, negarlas cuando son entrevistados.

Yo diría, a este propósito, que tienen todo el derecho a mentir. Tanto como nosotros tenemos el derecho de no creerles.

En segundo lugar, les diré que el que él, el autor, lo haya pensado o no, en el sentido en el que él se expresa –al leer las respuestas estándar, rió a carcajadas diciendo que nunca había pensado tantas cosas cuando lo escribía-, es un asunto del todo irrelevante, pues en ese sentido en el que se expresa hace referencia tan solo a lo que ha pensado conscientemente.

O, para decirlo en términos psicoanalíticamente rigurosos: se refiere a aquello de lo que tiene consciencia que ha pensado.

Porque está lo otro: sus pensamientos inconscientes, de los que, por ser tales, carece de consciencia.

Recuerden que la mayor parte de nuestro pensamiento es inconsciente. Recuerden, también, lo que les decía el otro día sobre esas cosas que, inesperadamente, nos vienen a la cabeza todo el tiempo.

No llegan de repente, ciertos pensamientos estaban ya ahí, pero de modo inconsciente y, de pronto, un trozo de ellos emerge a la conciencia.

Les diré, por otra parte, que creo que los artistas descubren mucho de sus propias ideas inconscientes cuando contemplan sus obras.

Y, sin duda, mucho más de lo que reconocen públicamente.

Tengan en cuenta que el escritor es el primer lector de lo que escribe, como el cineasta es el primer espectador que lo filma.

De modo que le invito a revisar o al menos a matizar esa idea según la cual el análisis en sí no tiene mucho que ver con el autor. Es mejor decir que el análisis debe ser independiente de la conciencia del autor. Pero no del autor mismo, dado que su inconsciente está en juego.

En cierto modo, la relación estética que se establece entre el artista y su espectador es, al menos esa es mi opinión, de índole esencialmente inconsciente. Y precisamente por eso, al igual que tiene que ver con el autor -con su inconsciente- tiene que ver con nosotros -con el inconsciente de cada uno de nosotros, si es que, claro está, la obra nos alcanza.

Y por otra parte: el análisis debe ser objetivo, de lo contrario carecería de sentido hablar de actividad científica. Pero la objetividad de ese análisis tiene por objeto levantar acta de dos subjetividades que se encuentran, la del autor y la del espectador.

Dicho en otros términos: este es el interés propiamente teórico de ese objeto que es el texto: que vuelve objetivable la subjetividad.

Por eso, le invito a no oponer el sentir con el razonar. Pues en ese inconsciente que vemos emerger cuando analizamos una obra de arte todo razonamiento está afectivamente cargado.

Mitch en la posición femenina en la escena de la declaración

•Mitch: but you must’ve gone to a lot of trouble to find out who I was

•Mitch: and where I lived.

Confiesa que me amas locamente -parece exigir Mitch.

•Melanie: It was no trouble at all. I simply called my father’s newspaper.

•Melanie: Besides, I was coming up anyway. I’ve already

•Melanie: told you that.

•Mitch: You really like me, huh?

Confiesa, declárate.

Como ven, la inversión de los papeles es aquí total.

Mitch, ese hombre que prometió ser capaz de pronunciar las palabras de la ley -pero eso fue en San Francisco, territorio del padre-, calla ahora -en Bahia Bodega, territorio de la madre-, adoptando una posición totalmente femenina en la escena de la declaración, a la vez que se parapeta en cierta posición sádica de dominio.

•Melanie: I loathe you.

Se dan cuenta de lo cerca está en inglés el amar –I love you– del aborrecer –I loathe you.

Y diríase que Hitchcock hubiera reclamado de Tippy Hedren que pronunciara la frase en el inglés de Inglaterra y no en el americano para así intensificar esa semejanza -pues los americanos tienden a convertir el sonido d final en r.

•Melanie: You have no manners. You’re arrogant, and conceited, and…

•Melanie: I wrote you a letter about it, in fact,

Les dije que la carta aparecería todavía de nuevo, pero solo como una suerte de eco que subrayaría ya su definitiva imposibilidad.

Van a ver en seguida por qué.

Está loca por mí, piensa Mitch.

Y su pasividad narcisista queda subrayada por un tipo de iluminación del todo inusual por lo que se refiere al modo de iluminar a los protagonistas masculinos en el cine de Hollywood.

Quiero decir: esa iluminación que llena de brillo su piel es la que habitualmente reciben las estrellas femeninas en el cine clásico.

El fin del circuito de las cartas: la madre

•Melanie: but I tore it up.

Lo que hace que el circuito de las cartas haya acabado ya no se debe a que Melanie haya roto la suya, pues siempre cabe, como pareciera que fuera a suceder ahora, que el contenido de la carta destruida sea recitado y, así, cumplido su trayecto comunicativo.

De hecho, Mitch se dispone complacido a asistir a esa restauración:

•Mitch: What did it say?

•Melanie: None of your business.

•Melanie: I can’t say I like your seagulls much, either.

Como ven, las gaviotas aparecen de nuevo.

Y Melanie dice tus gaviotas.

No sin razón, pues son las gaviotas que le tienen cautivo.

Y, con sus gaviotas, llega la propia madre.

•Melanie: I come all the way up here to…

•Mitch: But you were coming up anyway, remember?

En suma: lo que impide definitivamente la circulación de las cartas de amor es la irrupción de la madre.

Lydia se hace presente en el fuera de campo

Y bien, la madre ha llegado.

Pero cabría añadir que, en cierto modo, ha estado todo el tiempo ahí.

Ya les dije dónde: en la cabeza de Mitch:

Dentro de su cabeza, de la misma manera en que la puerta por la que la madre ha entrado ha estado todo el tiempo justo detrás de su cabeza.

Lo que en cierto modo es confirmado por el hecho de que esa entrada se haya producido primero en espacio fuera de campo:

•Melanie: I come all the way up here to…

•Mitch: But you were coming up anyway, remember?

Lo que es atestiguado por el desvío de la mirada de Melanie:

De modo que, en cierto modo, es, para ella, el descubrimiento de lo que hay detrás de Mitch.

Algo que, como recordarán, ya había sido sugerido por las palabras del tendero de la de Bahía Bodega.

La madre ocupa el centro de la escena

Lydia, desde el primer momento, focaliza su mirada sobre Melanie.

Y, desde este momento, un nuevo conflicto se hace presente en el relato: junto al que opone los pájaros a los seres humanos, y aquel otro que opone a Mitch y Melanie aparece ahora el que opone a Melanie con Lydia, la madre de Mitch.

Y Lydia, tras localizar a Melanie, se dirige a Mitch.

•Lydia: Mitch?

Reclama su mirada.

Y, en tercer lugar, ¿qué?

•Lydia: I thought I saw your car. What are you doing in town?

Se interpone entre ambos e inicia un interrogatorio.

¿Se dan cuenta? Es, en esta escena, el segundo interrogatorio.

El primero era el que realizaba solo hace un momento Mitch a Melanie.

El segundo es el que ahora Lydia realiza a Mitch.

Lo que viene a confirmar de inmediato lo que les anticipaba antes: que el discurso de Mitch está prefigurado por el de su madre.

El caso es que la madre ocupa el centro de la escena.

Así, desde el mismo momento de su irrupción en el film, pasa a constituirse en el centro de la situación escénica y dramática. Y, en esa misma medida, en el núcleo del campo gravitatorio en el que se desarrollarán, a partir de ahora, las relaciones entre Mitch y Melanie, es decir, entre el hombre y la mujer, convertidos ahora ya definitivamente en el hijo y la rival.

Y observen hasta qué punto se trata de una interposición: literalmente intercepta la mirada de Mitch,

impidiendo que alcance a Melanie.

La semejanza entre ambas mujeres

Y está, por otra parte, lo que tan oportunamente apunto Iria el otro día:

Esa notable semejanza entre ambas mujeres.

Las dos altas y delgadas, y con peinados -pelo recogido en moño- acentuadamente semejantes.

Ambas llevan, además, pañuelos en torno a su cuello.

Hay, sin duda, una diferencia notable entre ambas.

Es de orden cromático.

El cabello de Lydia es gris -como su abrigo y su bolso- mientras que el de Melanie es dorado. Pero, en cierto modo, esa diferencia intensifica la semejanza, pues es una diferencia que traduce la diferencia de edad, es decir, la diferencia de generación que separa a ambas mujeres.

Esta semejanza va a constituir una pauta de larguísimo alcance en el film, aun cuando, también ella escapará en todo momento a a la conciencia del espectador.

No hay duda, por lo demás, del motivo de fondo que hace de Melanie, para Mitch, tanto su objeto de su deseo como su objeto de temor. Y también, finalmente, el motivo del inexorable fracaso de su relación con ella.

Reconfiguración de la situación escénica

Y bien, ¿qué es lo primero que hace Melanie cuando llega la madre?

Retirar el algodón de su cabeza.

•Lydia: I thought I saw your car. What are you doing in town?

Pues es bien consciente de lo de lo provocativo de su presencia.

•Mitch: I had to acknowledge a delivery.

•Lydia: Of what?

•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.

•Mitch: Miss Daniels, my mother.

•Melanie: How do you do?

Impresionante, ¿no les parece? hasta qué punto se ha reconfigurado la situación escénica.

•Mitch: I had to acknowledge a delivery.

Vemos, en primer lugar, a Mitch patentemente intimidado ante la mirada -y el juicio- de su madre.

Intimidación que -dada la angulación y el contrapicado- nos es dada a contemplar desde el punto de vista de Melanie.

•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.

Más seguro, en cambio, se muestra Mitch cuando mira a Melanie.

Y por cierto que ahora si se dispone frontalmente ante ella, cosa que, obligado anotarlo, solo comienza a suceder cuando la madre se encuentra presente y viene a constituir, para él, una suerte de escudo frente a Melanie.

El frío rostro de Lydia emerge por montaje interno

Impresionante ese giro por el que el extremadamente pálido rostro de la madre se impone en primer término en el plano.

•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.

•Mitch: Miss Daniels, my mother.

E impresionante, por eso mismo, lo que el montaje interno puede hacer con solo unas sutiles diferencias de posición de las figuras en el interior del plano.

se trata de una transformación en tres tiempos:

Una transformación por montaje interno que invierte la predominancia visual de uno y otro personaje.

En el comienzo está más centrado Mitch, mientras que Lydia se encuentra lateralizada y en escorzo. En el punto de llegada, en cambio, es Lydia la centrada y Mitch el lateralizado -lo que queda reforzado por la inclinación de su cabeza.

Simultáneamente, el sombreado de ella desaparece y su rostro se llena de luz -una luz, eso sí, mate, sin vida.

Manifestándose en ella algo frío, mortecino, lunar.

Pueden notar también como la sombra de Lydia se hace cada vez más presente sobre el jersey blanco de Mitch.

Y como, simultáneamente, Mitch queda posicionado tras ella y, así, Lydia pasa a convertirse en ese escudo del que les hablaba, con cuya protección Mitch se siente más seguro a la hora de afrontar a Melanie.

Y descubrimos también ahora un aspecto nuevo a propósito de la blancura del jersey de Mitch, en tanto esta se descubre asintónica a la palidez del rostro de la madre.

Todo apunta a la reforzar la potencia visual de ese rostro que ahora protagoniza la imagen:

incluso la inclinación del techo en la esquina superior derecha del plano, que por otra parte es consonante con la inclinación del propio Mitch.

Su rostro es tan frío como los son sus ojos azules.

Y, por cierto, no sé si han notado que esa frialdad, estaba también escrita por vía de la palabra, justo un instante antes de su emergencia visual:

Ahí lo tienen, en el centro del plano:

ice -hielo.

Melanie desvalida, sometida a la mirada de Lydia

•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.

•Mitch: Miss Daniels, my mother.

•Melanie: How do you do?

Qué desvalida resulta ahora Melanie,

mostrada en un acentuado picado, sometida a la mirada inquisitiva de Lydia y esforzándose en recomponer el gesto ante ella:

•Melanie: How do you do?

Desvalida, desnuda ante su mirada.

Del todo descubierta en su juego.

Y por eso, para nuestra sorpresa, sumisa y amedrentada.

De modo que es aquí, ante la mirada de la madre, donde, en lo que sigue, cae definitivamente la máscara de Melanie.

Podemos ahora completar nuestro mural de miradas dirigidas hacia Melanie en lo que va de película:

Como ven, solo las mujeres saben realmente de que se trata.

Y el desequilibrio se acentúa:

•Melanie: How do you do?

El punto de vista de Lydia se impone. La cámara está a la altura de Lydia en el plano de ésta, y muy por encima de la altura de Melanie en el contraplano, devolviendo un plano medio picado de Melanie corresponde a su mirada de la madre.

La diferencia de escala es intensa.

Literalmente, la potencia visual de Lydia aplasta a Melanie.

De hecho, el de Lydia de ahora es el mayor gran primer plano que la película nos ha ofrecido hasta ahora.

La loca frialdad de Lydia

Y el interrogatorio continúa

•Lydia: How do you do, Miss Daniels? Acknowledge a what?

convertido ahora en un interrogatorio dirigido tanto a Mitch como a Melanie.

Y porque todo lo que importa es Lydia -también porque en ella está fija la mirada de Melanie- la cámara no muestra a Mitch cuando le responde.

•Mitch: A delivery.

Se hace así bien visible lo extraordinariamente fría que puede ser para con su propio hijo cuando el deseo de éste manifiesta la más ligera autonomía.

•Mitch: Miss Daniels brought us some birds from San Francisco.

Pero insistamos en la exclusión de él ahora del campo visual, pues viene a convertirle en un mero figurante en la escena.

Como ven, el conflicto entre el hombre y la mujer que hasta ahora ha protagonizado el film se diluye, y es el conflicto entre la madre y Melanie el que asume todo el protagonismo, junto, claro está, al que opone a los pájaros y a los seres humanos.

•Lydia: Oh,

La altiva y áspera ironía de este Oh anota la certidumbre, en ella, de lo que se oculta tras esa entrega.

Lydia lo comprende todo, desde el primer momento.

•Mitch: For Cathy for her birthday.

Su gestualidad es mínima y, sobre todo, impasible: en cierto modo su rostro está muerto, sólo en él se mueve su mirada a la vez perforadora y amenazante.

Ella lo comprende todo, absolutamente, con la especial claridad que le otorga su particular locura.

Pues creo que ven ustedes con toda claridad ahora eso que no percibe la conciencia del espectador cuando ve el film: me refiero a esta evidente locura de Lydia.

¿O no es así?

Pero, si es así, ¿se dan cuenta de lo que eso significa? Que la locura de la madre ha sido algo que ustedes, como todos los otros espectadores del film, han vivido mientras lo veían, pero lo han vivido sin tomar consciencia de ello.

Más notable aún es que lo mismo le sucediera al propio guionista del film, Evan Hunter, quien tampoco se dio cuenta de ello en ningún momento.

Así, en su libro de memorias sobre Los pájaros llegó a escribir esto sobre la interpretación de Jessica Tandy:

«Jessica Tandy interpretó este papel como un ciervo deslumbrado por los faros de un camión, una de las pocas malas interpretaciones que hizo en su vida.»

[Hunter, Evan: (1997) Me and Hitch, p. 42]

Señalaba yo el año pasado hasta qué punto Hunter no se daba cuenta de nada de lo esencial que sucedía en el film del que él mismo era guionista.

Y así se le escapaba, también, precisamente eso que este plano hace patente con tan extrema claridad.

El ciervo deslumbrado por los faros de un camión

No otra cosa, como les digo, que la locura de la madre.

•Mitch: For Cathy for her birthday. Where is she?

•Lydia: Across at Brinkmeyer’s.

¿Y que decir del altivo desprecio con el que se dirige a su hijo? No hace el menor gesto de volver el cuerpo hacia él.

Solo gira levemente la cabeza, sin casi mirarle.

Bobo -parece añadir su gesto.

•Mitch: As a matter of fact, Miss Daniels is staying up here for the weekend,

¡Todo el fin de semana!, parece decirse Lydia.

Como ven, percibe con toda claridad lo que les señalaba el pasado viernes, esa evidente oferta amorosa contenida en la declaración de Melanie de su disponibilidad durante todo el fin de semana.

Lydia piensa, calcula, estudia a esa mujer que ha venido a desordenar su universo.

Y un fondo de furia comienza a apuntar en sus ojos.

•Mitch: so

•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.

Espero que hayan reparado en lo más notable:

cuando Mitch invita a Melanie a cenar

•Mitch: so

•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.

es a su madre a la que mira, es la reacción de su madre la que le preocupa, para nada la de Melanie quien, con ello,

ha comenzado ya a ser ubicada en una posición semejante a la de Annie.

Y por cierto, fíjense hasta qué punto los seres humanos acaban siempre diciendo la verdad.

Les he llamado la atención sobre el patente error que cometía Evan Hunter en su apreciación de la espléndida interpretación de Jessica Tandy en el film:

«Jessica Tandy interpretó este papel como un ciervo deslumbrado por los faros de un camión, una de las pocas malas interpretaciones que hizo en su vida.»

[Hunter, Evan: (1997) Me and Hitch, p. 42]

Y sin embargo, a pesar de todo, cuando lo hacía, manifestaba a pesar de todo una cierta verdad, solo que desplazada.

¿Ven de qué se trata? De que hay aquí, de manera evidente, alguien a quien corresponde bien la metáfora del ciervo deslumbrado por los faros de un camión.

Pero no es la madre, sino Melanie.

Siendo los ojos de la madre

los faros de ese camión.

El discurso de la madre: de Psycho a The Birds

Vemos a Lydia pensar, deducir, sacar conclusiones.

•Mitch: Well, you did go to the trouble of bringing those

•Mitch: birds.

•Melanie: Oh, I couldn’t possibly.

•Lydia: You did say birds?

•Mitch: Yes, lovebirds.

Como ven, para Lydia no existe la menor duda sobre el sentido de esos love birds.

Ella lo ve.

•Lydia: Oh, I see.

Se dan cuenta también de que, tal es la finura del trabajo de dirección de actores del cineasta, que podemos reconstruir totalmente la cadena de pensamientos que pasan por la cabeza de Lydia.

Literalmente, los vemos en su rostro, en las más mínimas variaciones de su gesto.

Y que todo ello corresponde a una verdad subjetiva en extremo profunda para el cineasta es algo que podemos probar con solo recurrir a su film anterior, Psycho, donde esos pensamientos se ven expresados en palabras que le son dadas a escuchar al espectador:

•Mrs. Bates: No!

•Mrs. Bates: I tell you no!

•Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

•Mrs. Bates: By candlelight,

•Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion

•Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

•Norman: Mother, please.

•Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

•Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

•Mrs. Bates: “Mother, she’s just a stranger.” As if men don’t desire strangers. As if…

•Mrs. Bates: (shuddering) I refuse to speak

•Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!

•Mrs. Bates: You understand, boy? Go on.

•Mrs. Bates: Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite

•Mrs. Bates: with my food or my son!

•Mrs. Bates: Or do I have to tell her ’cause you don’t have the guts?

•Mrs. Bates: Huh, boy? You have the guts, boy?

•Norman: Shut up! Shut up!

•Mrs. Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing strange young girls in for supper! By candlelight, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!

•Norman: Mother, please.

•Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

•Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

•Mrs. Bates: “Mother, she’s just a stranger.” As if men don’t desire strangers. As if… I refuse to speak of disgusting things, because they disgust me! You understand, boy? Go on. Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her ’cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?

Pensamientos eróticos en los que se mezclan las chicas y la comida.

No vas a satisfacer tu sucio apetito con mi comida o con mi hijo.

De modo que el hijo -su hijo- aparece intercambiable con la comida -su comida.

Se dan cuenta: es este un territorio en el que reina un hambre salvaje.

La veré en la corte de la madre

Melanie se siente humillada por esa mirada de Lydia que la atraviesa.

Y dirige entonces su propia mirada hacia Mitch,

tornándose a la vez dura y, sobre todo, decepcionada.

Pues se da también, en la tristeza lúcida de su mirada, la sugerencia de cierta emergente conciencia de lo frágil y a la vez impostado de la actitud burlona del hombre al que, sin embargo, desea.

Por su parte, Mitch se siente feliz: la tiene donde él la quiere.

¿Dónde? No hay duda posible sobre ello: la quiere sometida a la ley de la madre.

•Mitch: So we couldn’t let you get away without thanking you

•Mitch: in some small way.

•Mitch: And you haven’t met Cathy, and you are staying the weekend.

Como ven, el escudo del que les hablaba es ahora todavía más acentuado.

Por lo demás, la gestualidad de Mitch reintroduce la sugerencia de aquel arlequín de San Francisco que huía de la mujer con la más peculiar pirueta:

•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.

•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.

•Mitch: Oh, I’ll find something else.

•Mitch: See you in court.

¿Se dan cuenta de lo que descubrimos ahora? Me refiero a algo en lo que no podíamos haber reparado hasta este momento y que se hace visible cuando, desde el contexto de la escena del restaurante volvemos a la de la pajarería.

Me refiero a esto:

•Mitch: See you in court.

La veré en la corte.

Y bien, ese momento ha llegado:

Mitch ahora la ve en la corte del tribunal que preside la madre:

•Mitch: in some small way.

Comedia y drama que escora hacia el horror

•Mitch: And you haven’t met Cathy, and you are staying the weekend.

•Melanie: Well, yes, but…

Y anoten la inversión del punto de vista:

Ahora es el punto de vista de Melanie el adoptado, para mostrarla enfrentada a ese bloque compacto en el que se reúnen Mitch y su madre -como si se tratara de una sola figura de dos cabezas.

•Mitch: Well, you are, aren’t you?

•Melanie: Certainly, but…

•Mitch: Then it’s all settled.

Y es verdaderamente notable, en esta imagen, la diferencia de tono y diapasón en la gestualidad de estos dos rostros: el tono alegremente burlón del hombre contrasta de manera desconcertante con el duro, frío y casi siniestro de la mujer.

Se reúnen así, en un solo plano, los dos registros de género que de manera dominante han venido sucediéndose hasta aquí a lo largo del film: el de la comedia y el de un drama que escora progresivamente hacia el campo del horror.

Sarcasmo siniestro.

La declaración amorosa de Alfred Hitchcock

4. Declaraciones amorosas en el horizonte de una ley materna

Posted on 14 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

04 2020-10-16 (2)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Algo ha sucedido en la cabeza de esa mujer

La declaración amorosa de Melanie

El hecho y la ley – ¿Qué tipo de ley es la suya?

Donde acaba la comedia – mintiendo y diciendo la verdad

Una ley materna

Plano contraplano – la demanda de Melanie

La declaración amorosa de Alfred Hitchcock

Antes de entrar en este restaurante, permítanme que les presente una última cita de la biografía de Spoto que tiene también mucho que ver con el aroma de esta escena.

Hitchcock llegó a describir así la escena en la que se declaró a la que sería su futura esposa, Alma Reville.

«El día que me declaré a Alma ella estaba tendida en la litera superior del camarote de un barco. El barco estaba agitándose del modo más desesperado, e igual estaba Alma, tremendamente mareada. Estábamos regresando a Londres desde Alemania. Alma trabajaba a mis órdenes. Yo no podía arriesgarme a ser demasiado florido por temor a que en su desdichado estado pudiera pensar que yo estaba discutiendo un guion. Cuando terminé, ella dejó escapar un gruñido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 78]

Ignoren el comentario burlón final –Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones-, pues forma parte tan solo de la máscara cínica tras la que Hitchcock trataba de ocultar sus emociones más íntimas.

Si lo hacen, percibirán mejor la nitidez con la que el malestar de la náusea acompaña la proximidad del encuentro sexual: El barco estaba agitándose del modo más desesperado, e igual estaba Alma, tremendamente mareada

Además, por lo que saben del trabajo que hicimos el año pasado, podrán calibrar mejor la relación del cineasta con el mar, que aquí, en el recuerdo de la noche de la declaración, viene marcado por una precisa dirección: la que va de Alemania hacia Londres, el lugar donde a Hitchcock le aguardaba el reencuentro con su madre.

Y saben ustedes que es en el interior de este restaurante donde la madre de Los pájaros va a aparecer por primera vez.

Las prisas de esa declaración -pues bien podía haber esperado Hitchcock a pisar tierra firme- son en extremo reveladoras.

Todo indica que, después de haber estado durante un tiempo separado de su madre, el temor al reencuentro, a su capacidad de invadir su vida privada, le empuja a llegar protegido, frente a ella, por otra mujer.

El problema es que eso, a su vez, presenta un coste psíquico a largo plazo que habrá de marcar siempre las relaciones del cineasta con su esposa -ya hemos visto hasta qué punto se sentía dominado por ella-; el de transferir a ésta los poderes de aquella por la vía de la identificación de la una con la otra.

Les llamo la atención sobre ello porque da todo su sentido a la detención que hicimos el año pasado en

la Victoria que preside Union Square figura femenina modelada a partir de esa otra Alma, Alma de Bretteville, The Great Grandmother of San Francisco.

Aquella presencia de tan alto interés quedó entonces en suspenso, pendiente de retornar cuando llegara el momento.

Tengan, por tanto, presente su referencia.

Y, de hecho, díganme, ¿no ven ahí, en el texto mismo que de esta cita, las huellas de que eso, esa transferencia y esa identificación, de hecho, se había producido ya?

Realmente, este recuerdo de Hitchcock está netamente sobredeterminado, es decir, en el se atraviesan diversos hilos de su pensamiento inconsciente.

¿No les parece que solo un pánico previo a la mujer puede llevar a escoger como momento para la declaración amorosa uno en el que está se encuentra mareada, es decir, intensamente debilitada? Tan mareada, dicho sea de paso, que eso hace imposible que la escena acabe con un acto sexual.

Y, a la vez, la contrapartida: que la mujer aparece como un ser casi antipático y amenazante: un gruñido y un eructo.

Y, por lo demás, esa mezcla total entre la vida privada y el cine:

«Yo no podía arriesgarme a ser demasiado florido por temor a que en su desdichado estado pudiera pensar que yo estaba discutiendo un guion. Cuando terminé, ella dejó escapar un gruñido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones.»

¿Se dan cuenta de hasta qué punto alcanza el determinismo de los procesos psíquicos? Pues incluso eso que hemos identificado en un principio como la máscara cínica devuelve su verdad: la de esa esa fusión total entre la vida y el cine, cuyas escenas centrales pertenecen a ambos universos.

Algo ha sucedido en la cabeza de esa mujer

Melanie se siente mirada.

Y diríase que un gesto de pudor le lleva a tapar su herida sangrante.

Varios hombres la miran tan interesados como sorprendidos.

Las bebidas alcohólicas podrían ser la primera medicina en este restaurante de primeros auxilios.

Todas las miradas son para ella y para su herida.

•Deke: What happened?

¿Qué ha ocurrido? Esa es la cuestión.

Esa es, si lo piensan bien, la cuestión en todo relato: ¿qué ha sucedido? ¿cuál es el sentido de lo que ha sucedido?

•Mitch: Hello, Deke.

Algo ha sucedido en la cabeza de esa mujer.

Y la mano de Mitch señala insistentemente hacia allí.

Diríase que estuviera escarbando en su interior, tratando de averiguar que podría haber ahí.

La declaración amorosa de Melanie

Venimos de analizar la escena de declaración amorosa de Hitchcock a Alma Reville.

Y bien, ¿no es la que aquí comienza, a su vez, una escena de declaración amorosa no menos peculiar? Verán ustedes hasta qué punto.

Podemos anticipar que existen tres grandes tiempos en esta larga escena que acaba de comenzar -dura cuatro minutos y medio.

En la primera parte, en la que Melanie está todavía mareada, como Alma en el barco,

Mitch lleva la iniciativa y domina la situación.

Pero veremos luego como, en un segundo tiempo, la escena se recompone una vez que Melanie se recupera y toma la iniciativa.

Será entonces propiamente la escena de la declaración amorosa, pero una, como les decía, en extremo peculiar, pues Mitch no se declarará a Melanie, sino que le pedirá a ella que se le declare a él.

Irrumpirá entonces el tercer movimiento,

en el que todo se verá totalmente transformado -y descolocado- por la irrupción de la madre.

•Deke: Young lady cut herself.
Shall I call a doctor?

•Mitch: No, I don’t think it’s that serious.

•Deke: Let’s see.

Como les decía, todas las miradas se concentran en ella.

•Deke: Helen, get some cotton and antiseptic.

Hace falta un antiséptico, para combatir el riesgo de infección.

Les decía que todas las miradas se concentran en ella, a lo que hay que añadir que también la de ella misma.

Ella, la mujer, es una interrogación para todos, también para sí misma.

•Deke: You cut yourself outside, miss?

•Mitch: Don’t worry, Deke. She did it in a boat.

Se habla de la herida, pero se la denomina corte.

Y se pregunta dónde ese corte se ha producido.

La pregunta se refiere al lugar espacial -dentro o fuera, en la entrada del restaurante o en el bote- pero en esa pregunta puede latir igualmente la cuestión del lugar corporal donde ese corte se ha producido.

•Deke: Well, I had a man trip and fall in the parking lot once.

•Deke: Sued me before I could bat an eyelash.

Observen que de inmediato ese asunto, el del sentido del suceso, es encuadrado en términos jurídicos.

Y por cierto que eso tiene lugar en el espacio donde, en esta película, se planteará el debate a múltiples voces sobre el sentido de los ataques de los pájaros.

El marco jurídico que, como les digo, se adopta ahora queda justificado por la ansiedad de Deke, el dueño del restaurante, ante la posible demanda que ella podría interponer.

¿Qué demanda? La demanda de una mujer.

¿O deberemos decir, la demanda de la mujer? ¿La demanda por la sangre que periódicamente mana de ella? ¿la demanda por el corte que sería signo de su castración?

•Mitch: I don’t think Miss Daniels is gonna sue anybody.

•Waitress: Here.

El hecho y la ley – ¿Qué tipo de ley es la suya?

•Deke: Well, you’re the lawyer.

Sobre demandas entienden los abogados.

•Mitch: Thank you.

•Melanie: What’s that?

•Mitch: Just some peroxide. I’ll clean out the cut.

Mitch se dispone a limpiar la herida.

De modo que hay una herida que debe ser limpiada.

Pero Melanie quiere volver a jugar.

•Melanie: So you’re a lawyer.

Con un gesto de acentuada coquetería, se vuelve hacia el hombre con una mirada abiertamente provocativa.

Y su juego tiene que ver siempre con la ley.

No hay duda de que es con la ley con lo que ella quiere jugar.

O de que es a la ley a la que ella quiere provocar.

Observen lo que sucede cuando Mitch toca su herida:

•Mitch: That’s right.

•Mitch: Of course, I usually defend people, Miss Daniels,

Una fuerte inestabilidad alcanza a la imagen, que deviene inclinada, como si de un eco del mareo y la náusea experimentados en el muelle se tratase.

A lo que hay que añadir dos comentarios más.

El primero, que una insistente dificultad aparece en este film cada vez que el hombre y la mujer entran en contacto.

Y lo segundo, no menos relevante, es el hecho de que, cuando se habla de derecho, la cámara se inclina –se tuerce– ostensiblemente.

•Mitch: but if I were prosecuting…

•Melanie: Do you practice here?

¿Ejerce aquí?

Es decir: ¿está ejerciendo ahora?

•Mitch: Uh-uh. San Francisco. What are

•Mitch: you doing up here?

•Melanie: What kind of law?

¿Qué tipo de ley es la suya?

Y más concretamente, dado que no estamos en San Francisco sino en Bahia Bodega, ¿qué tipo de ley es la que se ejerce aquí?

•Mitch: Criminal.

Notable encadenamiento el que se produce en el diálogo:

Retrocedamos:

•Mitch: What are

•Mitch: you doing up here?

¿Qué haces aquí? Y el encabalgamiento produce un: ¿Qué tipo de crimen has venido a cometer aquí?

•Melanie: What kind of law?

¿Qué clase de ley? ¿Qué ley corresponde a lo que ella hace aquí? La respuesta es ciertamente notable:

•Mitch: Criminal.

Tanto más notable cuando que se produce un cambio sorprendente en la voz de Mitch cuando pronuncia la palabra criminal.

La pregunta, entonces, es: ¿cuál es el crimen?

•Melanie: Is that why you want to see everyone behind bars?

•Mitch: Oh, not everyone, Miss Daniels.

•Melanie: Only violators and practical jokers.

•Mitch: That’s right.

•Melanie: Ow!

•Mitch: Oh, sorry.

Y, por otra parte, ¿él la está curando? ¿O castigando?

El jersey de Mitch es blanco como el algodón con el que cura la herida de Melanie. Ya hablamos del blanco de novia de ese jersey de Mitch. Y, a este propósito, conviene llamar la atención sobre como la escena invierte una situación tradicional en la historia del cine: la del héroe herido, siendo curado por la bella enfermera.

Se prosigue aquí, pues, la cadena de inversiones que ya anotamos el año pasado. Por lo demás, como ya sabemos, podríamos incluso decir que ella ha sido herida cuando ha intentado rescatarle a él.

Les preguntaba: ¿la cura o la castiga? Podemos entonces formular así ahora esta pregunta: ¿la cura o la castiga por haber ido hasta allí a rescatarle?

•Mitch: What are you doing up here?

Donde acaba la comedia – mintiendo y diciendo la verdad

Retorna el tono de comedia por última vez en el film.

Y creo que ya saben ustedes que es lo que hará que la comedia desaparezca absolutamente en él.

Pero, más allá de la comedia, resulta obligado anotar los términos en los que se está produciendo ahora el contacto entre los sexos: por la vía del algodón y del desinfectante.

•Melanie: Didn’t you see the lovebirds?

¿Ven la dulcificación que se produce en el rostro de Melanie cuando comienza a declarar su amor?

•Mitch: Oh, you mean, you came all this way to bring me those birds?

Y Mitch se hincha en su narcisismo como todo un pavo real.

Pero atendamos al modo como Melanie organiza su respuesta:

•Melanie: To bring your sister those birds. You said it was her birthday.

•Melanie: Besides, I was coming up anyway.

•Mitch: What for?

•Melanie: To see a friend of mine. Careful.

•Mitch: Oh, sorry. Who’s your friend?

•Melanie: Annie Hayworth,

•Melanie: the schoolteacher.

•Mitch: Annie Hayworth.

•Mitch: Well, small world.

•Melanie: Yes.

•Mitch: How do you know Annie?

•Melanie: We went to school together,

•Melanie: college.

•Mitch: Did you? Imagine that.

Evidentemente, Mitch no la cree.

Ahora bien, ¿es mentira todo lo que ha dicho? Yo diría que no.

Que Melanie comienza diciendo la verdad.

A la pregunta de Mitch,

•Mitch: Oh, you mean, you came all this way to bring me those birds?

Melanie no responde negativamente. No niega haberle traído los pájaros a Mitch. Lo que dice es que los ha traído para su hermana.

•Melanie: To bring your sister those birds.

Y si agacha la cabeza no es porque mienta, sino por el pudor que le produce confesar la verdad.

De modo que, de acuerdo con lo anotado el año pasado, lo que deberíamos concluir es que ha traído los pajaritos del amor a esa niña de once años que es ella misma tanto como se los ha traído al propio Mitch.

Lo que viene a ser confirmado por la frase que sigue:

•Melanie: You said it was her birthday.

Tu dijiste que era su cumpleaños –tu quisiste los pajaritos para ella.

Sólo a partir de aquí empiezan las mentiras, lo que se manifiesta bien en el hecho de que Melanie levanta la cabeza y reconstituye su máscara:

•Melanie: Besides, I was coming up anyway.

•Mitch: What for?

•Melanie: To see a friend of mine. Careful.

Se dan cuenta del ligero tono sadomasoquista de la escena: es por la vía de una contenida agresión por la que Mitch entra en contacto con ella, a la vez que la penaliza por sus mentiras.

Es, por cierto, la misma actitud defensiva hacia la mujer por parte del varón que protagonizaba Notorius
-Encadenados.

•Mitch: Oh, sorry.

•Mitch: Who’s your friend?

•Melanie: Annie Hayworth,

Ciertamente, ahora miente ya de manera desbocada.

Pero a la vez -y diríase que esa sospecha pasara por su cabeza en este mismo momento- dice cierta verdad: que va a acabar siendo amiga de Annie, si no ocupando su lugar.

Observen que la disposición de los personajes en esta parte de la escena hace que ninguno de ellos esté al alcance de la mirada del otro, lo que tiene por objeto permitir que sus rostros expresen francamente sus pensamientos.

•Melanie: the schoolteacher.

•Mitch: Annie Hayworth.

•Mitch: Well, small world.

•Melanie: Yes.

Melanie se siente atrapada en sus propias mentiras y en esa misma medida manipulada.

Por su parte Mitch, cada vez más seguro de sí mismo, prosigue su interrogatorio.

La cámara acaba de cambiar de posición, diríase que para mostrar a Mitch ebrio en su posición de dominio sobre la mujer -ven ustedes las hileras de botellas de bebidas alcohólicas que aparecen tras él.

•Mitch: How do you know Annie?

•Melanie: We went to school together,

•Melanie: college.

Diríase que entre la primera respuesta –We went to school together– y su coletilla final –college– mediara un claro arrepentimiento por la mentira escogida.

Quizás piense en lo que nombra el refrán dime con quien andas y te diré quién eres.

Pues nada puede detestar más ahora Melanie que parecerse a la mujer a la que Mitch ya ha abandonado.

Hay en todo caso, también, un evidente deseo de poner fin al interrogatorio que padece.

Una ley materna

Ahora bien, ¿quién está interrogando a Melanie? Mitch, sin duda., ¿Pero no les parece que en su ejercicio de prosecutor, es decir, de fiscal, estuviera haciendo un interrogatorio que correspondería más al discurso de una madre que al de un hombre enamorado?

Les decía que, en esta escena, desde su mismo comienzo, se planteaba el problema de la ley.

Pero, muy específicamente, el problema de la ley que rige en Bahía Bodega.

Y bien, ahora sabemos que se trata de la ley de la madre.

•Mitch: Did you? Imagine that.

•Mitch: How long are you staying up here?

Melanie piensa por un instante su respuesta.

•Melanie: The weekend.

Su respuesta amorosa: la de presentarse como disponible durante todo el fin de semana.

¿Qué es entonces lo que hace Mitch?

Lo que hace es alejarse de ella. Y proseguir su interrogatorio.

•Mitch: Well, I think the bleeding’s almost stopped. Why don’t you hold that on?

En primer lugar,

deja de tocarla.

Y, por cierto, qué intensamente roja es la pintura de uñas de Melanie -tan roja como la sangre que ha dejado de manar.

Luego, Mitch ha interpuesto una mesa entre ambos y se ha cruzado de brazos.

Espero que oigan ustedes aquí todas las connotaciones que acompañan a esta expresión –cruzarse de brazos.

Ciertamente no es porque no la desee, sino todo lo contrario: se cruza de brazos porque la desea y teme ese deseo.

Teme a la mujer capaz de suscitar su deseo.

La ley a la que apela no es la que le invitaría a ocupar la posición masculina en relación con la mujer, sino una de índole opuesto, destinada a protegerle de ella.

Y el agresivo interrogatorio que sigue es la vía de esa autoprotección:

•Mitch: So you came up to see Annie, huh?

•Melanie: Yes.

•Mitch: I think you came up to see me.

Pero es intensa la ambivalencia, pues, a la vez que se protege de ella, trata de arrancarle una declaración amorosa.

Y vuelvo a recordarles que viste el blanco de la novia.

•Melanie: Now, why would I want to see you of all people?

•Mitch: I don’t know,

Plano contraplano – la demanda de Melanie

Observen los términos del plano contraplano que acaba de comenzar.

La disposición de ambos traduce con toda claridad la situación.

Ella dirige su cabeza y su mirada, frontalmente, hacia él.

Él, en cambio, aunque la mira, ladea la cabeza en dirección contraria, en una actitud esquiva, netamente defensiva.

Lo ven, también, en las miradas de ambos.

La de ella es franca, no oculta nada -de hecho, incluso la neta inverosimilitud de sus mentiras puede ser entendida como una declaración implícita de amor.

La de él, en cambio, es reservada, calculadora y desconfiada.

Pero hay un par de cosas importantes que añadir sobre este plano contraplano.

¿Qué me dicen del sorprendente modo en el que ella sostiene el algodón sobre su herida? Me reconocerán que es del todo inusual.

Quien más y quien menos lo haría manteniendo el antebrazo y la muñeca en línea recta, hacia arriba.

¿Qué efecto produce esta extraña disposición? ¿No les parece que en esa posición su mano parece simular el pico del ave que ha producido su herida? -esa herida que ella tiene en la cabeza.

¿Vas a ser capaz de afrontar, hacer frente, hacerte cargo de mi herida? -parece preguntarle al varón que se encuentra frente a ella.

¿Y qué más es obligado decir por lo que se refiere al plano de él?

Algo que viene a confirmar lo que les decía hace un momento sobre la índole de la ley que rige el discurso de Mitch: tras su cabeza se encuentra la puerta por la que dentro de bien poco va a entrar la madre.

3. Sexo, comida, malestar

Posted on 11 agosto, 2021 por GonzalezRequena

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-16 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

Un acto fallido de Pedro Sánchez
Fay Mar y Nightmare – los hilos inconscientes que mueven nuestro pensamiento
Alcohol, violencia, sexo, mujer, comida
Prioridad de la obra sobre la biografía
Sexo y comida -la relación arcaica con el alimento materno
La ley materna que ordena comer
Teléfonos y mareas

Un acto fallido de Pedro Sánchez

El otro día me preguntaba uno de ustedes por el concepto de acto fallido.

La mayor parte de las veces, la interpretación de los actos fallidos que presentamos como ejemplo pueden resultar convincentes, pero solemos carecer de medios objetivados para probarlos.

Pero hay otras, sin embargo, en que el paso del tiempo permite al análisis textual aducir datos precisos que vienen a probar de manera indiscutible el carácter de acto fallido de un determinado lapsus.

Es el caso del ejemplo que voy a presentarles ahora:

Escúchenlo:

Supongo que habrán reconocido la voz. Se trata de Pedro Sánchez, el presidente del Gobierno de España.

La grabación corresponde a la última campaña electoral, es del día 24 de junio de 2016, y en ella Sánchez explicaba por qué no podía aliarse con Unidas Podemos, el partido de Pablo Iglesias, dado que este partido pretendía controlar a los jueces.

Es en tal contexto en el que se produce el tan notable acto fallido: allí donde la conciencia de Pedro Sánchez quiere decir Pablo, dice, sin embargo, Pedro.

Es decir, su propio nombre.

El determinismo de los procesos psíquicos del que hablaba Freud nos lleva a interpretarlo como un acto fallido, es decir, como un acto significativo, por el que el personaje dice a pesar de todo lo que su conciencia no quería decir.

Así dos significantes se sustituyen: Pedro aparece donde se pretendía que apareciera Pablo, y, en seguida, tras un breve titubeo, se introduce, a modo de rectificación, el otro significante, Pablo.

Con lo que, bajo el lapsus, se descubre una suerte de oculto monólogo interior de un personaje que podría estar dispuesto a controlar él mismo a los jueces.

Y, a la vez que eso, una cierta identificación con el personaje en principio criticado.

Lo ejemplar de este caso es que, a día de hoy, podemos considerar confirmado el carácter de acto fallido del lapsus, dado que el propio Pedro Sánchez está intentado aprobar una ley destinada a poner bajo el control del gobierno la selección de los miembros del poder judicial.

Yo le decía, Pedro, ¿qué te parece si controlamos a los jueces?

Fay Mar y Nightmare – los hilos inconscientes que mueven nuestro pensamiento

Uno de ustedes, José Luis Caballero, me escribió al poco de acabada la sesión pasada para llamarme la atención sobre una homofonía que le había venido a la cabeza.

Así me decía que quería comentar lo que le había removido “Fay Mar”.

Léanlo.

«lo que me había removido “Fay Mar”. Aunque la primera resonancia era Nightmare (pesadilla) por su similitud fonética fui a buscar el significado. El Collins da como resultado un abanico de posibilidades certeras con lo que estabas justamente tratando y que no puedo resistirme a repetir:

Por un lado fay: 1. a fairy or sprite en el sentido que tú dabas principalmente. 2. resembling a fay simulando o pareciendo. 3. pretentious pretencioso, presumido o precious precioso o rebuscado o afectado; y finalmente: an obsolete word for faith,

De mar hay toda una nomenclatura coincidente con “herida”, “daño”, “imperfección” “afear”, “desfigurar”, “estropear”.»

Como ven, se trata de la homofonía que, a partir de Fay Mar podía conducir a Nightmare.

Es una sugerencia muy interesante.

Pero antes de ocuparme de ella quiero llamarles la atención sobre la expresión que acabo de utilizar: me ha venido a la cabeza…

Está claro que no aparece en el texto recibido, pues éste emplea expresiones menos coloquiales y más afinadas.

La que la que yo acabo de usar es la expresión popular correspondiente.

Detengámonos por un momento a pensarla.

De pronto, algo me viene a la cabeza.

Es decir: de pronto, algo irrumpe en mi conciencia.

Y tengan en cuenta que el psicoanálisis tiene una concepción notablemente dinámica de la conciencia.

Para él, la conciencia es básicamente una pantalla, la de aquello que uno tiene en la conciencia en cada momento.

Así, como les digo, de pronto, algo irrumpe en mi conciencia.

Se dan cuenta de que les hablo de algo que les sucede a ustedes y a todo el mundo todo el tiempo.

De pronto, ciertas ideas nos vienen a la cabeza.

¿Por qué han aparecido? ¿Por qué, de pronto, eso, sea lo que sea, irrumpe en la conciencia?

Quiero que se detengan a pensar en el de pronto.

De pronto
algo les ha venido a la cabeza.

Es un espléndido ejemplo de una idea fundamental de Freud: la de que los hilos que mueven nuestro pensamiento son en lo esencial inconscientes, quedando solo algunos de sus eslabones manifiestos para la conciencia.

¿Ven ustedes la utilidad del primer principio del método de análisis que les propongo? Deletrear, uno a uno, los elementos del texto, del mismo modo que Freud deletreaba, de uno en uno, los elementos del sueño que analizaba.

Y bien, el otro día, deletreando, dimos con estos dos significantes.

Y nos detuvimos en ellos.

Tratamos de seguir los lazos, en este caso semánticos, asociados a ellos.

Tiramos del hilo.

Y entonces, algo vino, de pronto, a la cabeza.

Un hilo, esta vez, no semántico sino formal.

Una semejanza sonora, una homofonía.

Fay Mar

Nightmare

Si prescindimos de la e final de Nightmare, que después de todo no se pronuncia, casi nos encontramos con una definición de la pesadilla, como lo que estropea, daña, hiere la noche de uno.

Les hablaba el otro día de la determinación de los procesos psíquicos.

Demos un paso más, introduzcamos otro concepto freudiano: el de sobredeterminación.

Sobredeterminación significa, en Freud, que un elemento puede participar de diversos hilos de pensamiento, puede ser, en suma, una encrucijada en la que esos hilos diferentes se encuentran.

Recuerden que nos encontramos en territorio históricamente hispano, de él procede el nombre mismo del pueblo –Bodega Bay.

De modo que no es descartable que esa segunda palabra, Mar, pueda ser también la palabra española mar.

Con lo que nos encontramos entonces con Duende del mar o duende marino.

Si les suscito la cuestión es porque esta duplicidad del significante Mar, que en inglés significa malestar y en español mar, sincretiza a la perfección el aroma oscuro, ligado a la culpa y al retorno del fantasma materno -recuerden Rebecca- que el mar tuvo para Hitchcock.

Y si el significado español del significante mar pudo ser totalmente ignorado por el Hitchcock joven que vivía en Inglaterra, no pudo serlo para el hombre maduro instalado en Hollywood, territorio también él, como les digo, históricamente hispano.

Alcohol, violencia, sexo, mujer, comida

•Mitch: Let’s try up at the restaurant, all right?

El otro día nos quedamos aquí:

«Un periodista que acudió a entrevistarlo lo halló tan afectado por el vodka que sus observaciones fueron desacostumbradamente personales: Hitchcock dijo que todos los hombres eran asesinos potenciales, pero que la mujer es siempre la figura dominante en una relación. «Así es en la vida real», dijo pausadamente, mirando de reojo hacia la habitación de Alma y no dejando la menor duda acerca de su significado. «Mire a la esposa del productor que hace que su marido cancele una serie de televisión porque a ella no le gusta. Parece una frágil rubita sin la menor fuerza. Pero ella es la que vence. Hurga y hurga de tal modo que él haría cualquier cosa, pero cualquier cosa, simplemente para detenerla. Esa pequeña cosita puede bajarle los pantalones en cualquier momento si lo desea. Quizá también a mí me ocurra eso. Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo.» Y entonces, en un raro momento de sinceridad fuera de la pantalla, habló de su celibato de casi toda su vida, y de la psicología, y de su psicología acerca de la comida y del sexo: «Ocurre que, después de cinco o seis años, en la mayoría de las parejas casadas, «esa vieja sensación» empieza a disiparse. Entonces la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones.» Y diciendo eso cruzó sus manos encima de su enorme barriga.»

[Spoto, Donald: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1985, p. 510]

Repásenlo.

Es ésta una cita de extremo interés por los temas que reúne: así, el alcoholismo –afectado por el vodka-, la violencia sexual –todos los hombres eran asesinos potenciales-, el poder de la mujer –la mujer es siempre la figura dominante en una relación-, y más concretamente el poder de su esposa sobre él –de reojo hacia la habitación de Alma y… Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo-, y, finalmente, la relación del sexo con la comida –la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones-.

Prioridad de la obra sobre la biografía

Tendremos ocasión de ver cómo todos estos temas se anudan en el film tanto como en la -digámoslo así- psicobiografía del cineasta.

Supongo, en todo caso, que se están dando cuenta de que el estudio de la obra de un cineasta, contrastada con los datos biográficos que sobre él poseemos, nos permite avanzar mucho en la comprensión psicoanalítica de los mecanismos psíquicos que afloran en ella.

Pero quiero llamarles la atención sobre donde hay que poner el acento, a qué, de ambas cosas, hay que dar prioridad.

Por lo general, se da prioridad a los datos biográficos y se trata de explicar los textos artísticos a partir de ellos.

Pienso que eso es un serio error, pues esos datos pueden ser falsos o estar distorsionados.

La prioridad debemos ponerla en la obra. Siempre, claro está, que nos encontremos ante una gran obra.

Pues, si lo es, nos ofrece la verdad experiencial, subjetiva del cineasta.

De modo que mi criterio es éste: lo que de la biografía no pueda encontrarse, de una o de otra manera, en la obra, es falso.

Y lo que en la obra aparece con insistencia, aunque no haya huella alguna de ello en la biografía, es, de una manera o de otra, verdadero.

Sexo y comida -la relación arcaica con el alimento materno

Dicho esto, prosigamos.

De todos esos elementos relevantes presentes en esta cita, creo que por ahora conviene que nos limitemos a uno: el de la confusión entre el sexo y la comida, por la cual la segunda viene a actuar como sustituto y defensa del primero.

Pero no piensen que, en el caso de nuestro cineasta, esa sustitución sea placentera.

Todo lo contario, está marcada, como todo lo que participa del desplazamiento característico del síntoma, por un inevitable malestar.

Les recuerdo, a este propósito, otra referencia de Spoto de gran interés que ya han podido leer en el material del año pasado:

Hitchcock

«”Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo”, recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 382]

Como ven, el comer, el tragar aparecen asociados a la náusea y la actividad sexual…

Y sobre todo: le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión.

Es decir: se manifestaba en él un ansia compulsiva de verse saciado en la que se aprecia una falla originaria de saciamiento en el origen, una dificultad de acceder al alimento-amor materno que se manifiesta en esa dificultad, ese malestar a la hora de tragar.

Y bien, la náusea y la actividad sexual, el ansia de verse saciado y la dificultad de tragar…

¿No les parece que esos son exactamente los elementos presentes en esta escena? En rigor, creo que bastaría esta cita para comprender que lo que hace fracasar el acceso normalizado a la sexualidad en el universo hitchcockiano tiene que ver con algo que se sitúa en un territorio preedípico, el de las relaciones más arcaicas con el alimento materno.

Pero entiendan esta afirmación, en todo caso, tan solo como una hipótesis que se verá confirmada o descartada en el análisis que sigue.

En todo caso, puedo anunciarles desde ya, que este asunto, el de la comida, va a estar, en lo que sigue, mucho más presente de lo que pudiera parecer a primera vista.

Si hablo de hipótesis es porque corresponderá al texto mismo, a los datos objetivos que contiene, confirmar u obligarnos a renunciar a esta idea.

Y dense cuenta de que lo que está en juego en ello, dado que nos encontramos ante una obra de arte de gran relevancia sociocultural, no solo afecta a la psicobiografía del cineasta, sino también a la comprensión de la sociedad para cuyos grandes públicos este cineasta llegó a ser el más popular y relevante.

La ley materna que ordena comer

En todo caso, es una sensación de mareo y náusea la que acompaña a la Melanie mientras avanza del muelle del encuentro con el hombre hacia el lugar de la comida, es decir, el restaurante.

•Mitch: Might need a tetanus shot.

•Melanie: I had a booster before I went abroad last May.

Imposible no anotar, en este contexto donde la náusea, la sexualidad y la comida se encuentran, esta referencia a la posibilidad de una infección de índole orgánico.

Son realmente gigantescas las letras que escriben la palabra restaurante en la imagen.

Y esa conexión que acabamos de oír nombrar al propio Hitchcock entre el sexo y el alimento -esa conexión, insisto en ello, que constituye el dato mayor de la fase oral- está igualmente establecida en la imagen, pues la que se sirve en este restaurante es comida marina, comida por eso mismo relacionada con las aguas de esa bahía de la que vuelve Melanie.

Y otra cosa notable: ahora ambos caminan hacia la derecha.

Es decir, en la dirección opuesta a la que siguiera Melanie al comienzo del film:

No left turn / Keep to right.

Dos carteles, por cierto, con forma rectangular muy semejante.

Como pueden ver, son en extremo opuestas las direcciones en San Francisco y en Bahia Bodega.

La prohibición que fuera transgredida al comienzo y que era la de Melanie en tanto mujer que, guiada por su deseo, iba en busca de un pájaro capaz de hablar, se ve contrapuesta aquí por la orden de avanzar en dirección opuesta.

Y se dan cuenta de que se trata, muy exactamente, de una orden.

Y bien, ¿no resuena en ello esa potencial primera orden de cierta ley materna que ordena comer? Se dibuja al fondo, así, una figura materna avasalladora que ordena comer, que invade con su comida, de manera no amorosa, sino agresiva, violenta.

Teléfonos y mareas

Han visto como, en el centro de esta panorámica, se situaba la cabina telefónica

en la que tendrá lugar una de las escenas más tensas del film.

¿Para qué puede servir un teléfono en este contexto sino para, por vía de la palabra, pedir socorro? Semejante era la presencia del teléfono en Psycho.

Teléfonos que están ahí pero que son inútiles.

Que señalan la ausencia de la palabra allí donde debiera hacerse presente para ordenar la relación con el alimento.

Pues los pájaros -es decir, el alimento- la han invadido e interceptado.

El plano concluye cuando Mitch y Melanie se disponen a entrar en el restaurante, en un plano general que está presidido por un gran cartel luminoso con su nombre: Tides,

es decir, mareas.

Y las mareas marean, como sabemos los hispanos mejor que los angloparlantes, pues la lengua nos ofrece directamente esa conexión, que no se da en inglés.

En ingles marea es tide, pero marearse se dice dizzy.

En español, en cambio, las mareas marean.

El caso es que Melanie se encuentra patentemente mareada cuando, tras el encuentro con Mitch en el muelle, se dispone a penetrar en el restaurante Las mareas.