Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
20-10-23 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El deseo de Melanie y la grava gris
Un cielo oscuro y borrascoso.
Y mucha oscuridad del lado de acá, en el primer término, es decir, en la zona en la que se ubica nuestra mirada.
Una oscuridad que asciende por esos árboles de tortuosos troncos retorcidos.
Melanie repasa, coqueta, su maquillaje.
Su deseo se manifiesta en su voluntad de constituirse en objeto de deseo.
Pero, díganme, ¿se dan cuenta de lo que, desde ahora mismo, viene a desmentir la viabilidad de ese deseo? Les daré una pista: se trata de algo que es hecho posible por la posición de cámara escogida, más particularmente por su angulación en picado.
Se trata, claro está, de ese fondo gris de grava que rodea su figura y que va a imponer su tono visual a toda la escena que sigue.
¿No reconocen en ello algo que, en cierto modo ya han visto?
Es el gris de la madre.
Ven hasta qué punto el fondo se manifiesta aquí hostil a la figura que rodea.
El asunto de las puertas y su dificultad
Es este un buen momento para detenernos es un asunto que nos ocupó bastante al final del curso pasado.
Me refiero a la confusión que afecta a las puertas de la casa de Lydia.
¿Hacia qué puerta se dirige ahora Melanie? Hacia la misma por que entró la otra vez, aquella puerta de atrás que, sin embargo, tiene todo el aspecto de ser la puerta principal.
•(Rings)
Ven ustedes hasta que punto.
Solo en la parte final del film llegaremos a ver la puerta principal:
•Lydia: Mitch,
•Lydia: I’m getting something on the radio.
•Mitch: Come on.
•Lydia: I can’t get any of the local stations.
Como ven, algo está trastocado en esta casa,
algo que afecta a como en ella funciona el orden del lenguaje, pues se denomina puerta trasera a la que a todas luces es la principal, y puerta principal a la que tiene todo el aspecto de ser la puerta trasera.
•(Rings)
¿Será por eso que no se abran casi nunca las puertas a las que se llama?
Sucede ahora lo mismo que sucedió en la primera visita de Melanie a Annie.
•(Doorbell rings)
•Annie: Who is it?
•Melanie: Me.
•Annie: Who’s “me”?
En los dos casos quien recibe viene de fuera, y en ambos Melanie rodea la casa hacia la derecha para encontrarlo.
Puede en principio parecerles esto algo baladí, pero de inmediato deberían decirse que no puede serlo, dado que es algo que, en el texto, insiste.
Me refiero al asunto de las puertas y de su dificultad.
De hecho está presente desde el principio:
Cuando se localiza un tema, un hilo de recurrencias y retornos en el texto, debe ser anotado, aunque en principio no se le encuentre sentido.
Es más: tanto mejor si en principio no se le encuentra sentido, pues ello significa que nos encontramos ante un obstáculo menos para el trabajo del deletreado.
Hay pues una serio problema que afecta a las puertas.
Puertas y espejos
La siguiente pregunta debería ser: ¿hasta dónde alcanza esto en el film? Y ya solo es cuestión de buscar en él la respuesta, lo que os conduce a la escena del gran ataque final.
Impresionante, ¿no les parece? Porque es la misma puerta a la que hace un momento veíamos llamar a Melanie.
La puerta se está descomponiendo a efectos del ataque salvaje de los pájaros.
¿Qué hace Mitch entonces?
Algo ciertamente impresionante.
La puerta, a punto de desintegrarse, ha quedado convertida en un espejo.
Y dado que ya hemos encontrado un espejo notable
y vamos a encontrar otros, anotamos otro hilo y otro tema que, con el de la puerta, se cruza de manera axial a lo largo del film.
Por lo demás esto, la conversión,
la de una puerta
en espejo, es algo
que ya habíamos encontrado.
Habrá pues que volver sobre ello.
Pero conviene posponer el asunto por ahora porque, ya saben, nuestro método requiere de la demora, exige no apresurar el deletreo.
La pregunta por la diferencia sexual, amenazada por el fondo gris de la madre
Por lo demás la pincelada sonora de un graznido de gaviota precede a la llamada.
•(Rings)
•(Cawing)
Observen como la gravilla gris que rodea la casa impone su tono al conjunto del plano, que de hecho se centra sobre ella en vez de sobre las figuras que se aproximan.
•Melanie: Hi!
•Cathy: Hi!
•Cathy: Miss Daniels?
Vemos a Katty por primera vez.
¿Creen ustedes que esta niña pueda tener 11 años? La actriz que la interpreta, Veronica A. Cartwright, dado que había nacido el 20 de abril de 1949, tenía 13 años cuando, en 1962, se rodó el film.
Ciertamente, aparenta tener más de 11 años.
Lo que, precisamente por ello, marca la cifra 11 como algo que se impone incluso a costa de la verosimilitud.
A lo que debemos añadir que había nacido en Bristol, Inglaterra.
De modo que era inglesa, como también Jessica Tandy, la actriz que interpreta a la madre.
Inglesas, pues, como el propio cineasta.
Los colores de Cathy, la relacionan con Melanie.
No solo el color de sus cabellos. También el rojo de su camisa que se liga con el de los labios de Melanie, y el amarillo de su rebeca, en sintonía con el cabello de aquella.
Y también el fondo gris envuelve a la niña como hace un momento lo hacía con Melanie.
•Melanie: Yes.
•Cathy: Oh, they’re beautiful!
Ambas se abrazan igualmente entusiasmadas.
Es el abrazo entusiasmado en una común celebración del erotismo femenino.
O, dicho en otros términos, de eso hoy tan denostado cuando no perseguido por algunos de los discursos dominantes en nuestra contemporaneidad. Pues se trata de una celebración de la diferencia sexual:
•Cathy: They’re just what I wanted.
Es, exactamente, lo que ella desea.
•Cathy: ls there a man
•Cathy: and a woman?
Pero ven la amenaza que pende sobre esa diferencia.
Y ven, a la vez, como ese fondo es gris como la madre misma.
Y es realmente preciso el montaje adoptado.
Ya han leído el comentario que hicimos el año pasado de la pregunta de la niña, que ponía todo el acento en el hecho de que, en vez de decir macho y hembra, dice hombre y mujer.
Lo notable a añadir ahora es como esa pregunta queda escandida por el montaje:
ls there a man…
…and a woman?
Si ellas se abrazan en el deseo femenino, en el desear al hombre, la posición femenina de la mujer queda cortocircuitada por esta madre tan oscura.
•Cathy: I can’t tell which is which.
•Melanie: Well, I suppose so.
Es sobre su avance -en el que el gris de su cabello viene a coincidir con total precisión con el de la gravilla del fondo- como escuchamos ese esencial desconocimiento que Katty y Melanie confiesan.
No pueden distinguir lo uno de lo otro, lo masculino de lo femenino, con el negativo efecto que eso supone para el despliegue de su deseo.
Y, por cierto, ¿no es esa una dificultad mayor en nuestro mundo contemporáneo?
Sabotage: macho y hembra
Y esa dificultad tiene un larguísimo recorrido en el cine de Hitchcock.
Pues si Los pájaros se estrena en 1963, 27 años antes, en Sabotage, Hitchcock había rodado esta escena:
•Stevie: They’re beautiful!
•Stevie: Which one’s the hen?
•Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.
•Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?
•Stevie: It would be very funny.
•Verloc: You’re right.
Como ven, con solo el cambio del sexo de los personajes, el diálogo es en extremo semejante.
Hay, en primer lugar, un niño -¿de once años?- feliz porque ha recibido como regalo una jaula con dos pajaritos, lo que le permite plantear la cuestión de la diferencia sexual.
Y, como en Los pájaros, formula la pregunta al adulto -de su mismo sexo- que se lo ha regalado.
Y por cierto que, también aquí, el regalo es equívoco, pues esconde un fin otro -en este caso, el adulto es un terrorista, y la jaula, observen que cosa tan notable, oculta una bomba.
Oímos entonces al niño decir la misma frase de entusiasmo que acabamos de escuchar a Katty:
•Stevie: They’re beautiful!
A lo que sigue la pregunta por la diferencia sexual -esta vez las expresiones escogidas son macho y hembra-
•Stevie: Which one’s the hen?
•Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.
•Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?
•Stevie: It would be very funny.
•Verloc: You’re right.
Y nuevamente también, como acaban de escuchar, el adulto se muestra tan incapaz como Melanie de identificar esa diferencia.
No voy a detenerme este año en Sabotage, y no porque ello no merezca la pena, pues es una excelente película a la vez que una de las que más evidentemente se atraviesa con la biografía del cineasta. Y no hay duda, como acabamos de ver, de cuan profundamente relacionada está con Los pájaros, lo que a su vez prueba hasta qué punto nos aproximamos, en este film de 1963, a cierta escena fantasmática central del cineasta que retorna una y otra vez a través de toda su obra.
Pero ya le dediqué tres sesiones en el curso 2013/2014, el tercero que dedique al análisis de Psicosis, y ese análisis está publicado completo en mi web. Sabotage 1, Sabotage 2, Sabotage 3
Les señalo también, de paso, que a est propósito convendría también detenerse en otra excelente película de Hitchcock aún más antigua, Blackmail, de 1929. Blackmail
Las tres edades de la mujer
•Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?
Y Mitch, siempre escudado en su madre, quien domina absolutamente el centro del plano hasta el punto de que es el rostro de ésta el que vemos cuando escuchamos sus palabras, hace una de sus ironías baratas a propósito de la relación de Melanie con Annie.
Pero, como ya hemos señalado, él importa bien poco en estas escenas.
Las que importan son, en cambio, las tres mujeres.
Y por eso las tres han sido presentadas recortadas sobre un común fondo de grava gris:
Como ven, se trata de las tres edades de la mujer:
Melanie, la edad adulta, la mujer en el esplendor de su belleza y sexualidad;
Cathy, la niña que se adentra en la adolescencia,
y Lidia, la mujer que se aproxima a la edad anciana.
Pero, hay que añadir, es el gris de la madre el que se impone a las otras dos.
Y ello sucede así solo un instante antes de que se formule el tema mayor del film -el que viene a ocupar el lugar de la imposible relación sexual en el torturado universo narrativo de Los pájaros.
