9. ¿Tienes hambre? – Libertad, ley y poder


 

 

 

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-30 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

  • Una suerte de reverso de la escena del restaurante
  • Estructura de la escena – sexo a la comida
  • ¿Tienes hambre? – Psicosis y los pájaros
  • Cena y cortejo
  • Hay un problema como el alimento
  • La culpa y la ley
  • Libertad, ley y poder
     

     

     

     

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    Una suerte de reverso de la escena del restaurante


  •  

    A propósito de la escena del restaurante,

     


     

    he recibido un mensaje de Eva planteándome si no se daría en ella, en la mesa que se encuentra detrás de Mitch, una suerte de reverso de la escena que se desarrolla entre él y Melanie, por el que en cierto modo se harían presentes las figuras del propio Hitchcock y su esposa.

     

    A este propósito, me ha enviado dos montajes imágenes. Este es el primero:

     


     

    Pone el acento en las semejanzas entre la calva de ese figurante que se encuentra tras Mitch y la del cineasta.

     


     

    El segundo introduce también a la esposa de Hitchcock en la ecuación, a la vez que muestra los dos planos en los que esa pareja es mostrada al comienzo de la secuencia.

     

    Veámoslos:

     




     

    Ciertamente, visto así, nada hace pensar en una semejanza entre el figurante y Hitchcock, en buena medida por la ausencia del traje y la corbata que siempre vistió el cineasta, hombre extraordinariamente cuidadoso de su pulcritud y buen vestir personal.

     

    Por lo demás,

     


     

    su rostro es solo vagamente semejante…

     


     


     

    Aunque en esto debo llamarles la atención sobre la acentuada pose siempre presente en la mayor parte de las imágenes de Hitchcock de las que disponemos.

     

    Como saben quienes han leído su biografía, era un apasionado publicista de sí mismo, controlaba su imagen pública tanto como las de sus actrices.

     

    Y ello incluía su gesto adusto y distante.

     

    Por eso hay pocas imágenes en las que esa pose no esté presente.

     

    Pero he encontrado una interesante a propósito de lo que nos ocupa ahora:

     


     

    La he obtenido de un video del acto en el que el American Film Institute le otorgó el premio a la Labor de una Vida, en marzo de 1979.

     


     

    Esta vez la semejanza aumenta.

     

    Aunque hay que tener en cuenta que esta imagen lo es de un Hitchcock de 1979, es decir, 17 años más viejo que el que rodó Los pájaros.

     


     

    Más evidente es el parecido aquí, pues lo es de calva a calva, como acredita el primer montaje de Eva:

     



     

    ¿Y qué decir de la esposa?

     



    •Lydia: Mitch?


     



     

    La semejanza es menor…

     

    Aunque hay que señalar que en la foto que Eva ha escogido, Alma Hitchcock no lleva gafas, y sin embargo las usaba:

     


     

    Y, como ven, no siempre sonreía.

     


     

    Y es notable, en cualquier caso, la semejanza del color del cabello con la madre de Mitch.

     

    Por lo demás, ello cuadra con lo que decíamos de los rasgos que asemejan a Mitch con Hitchcock, quien, dado que detestaba su apellido paterno, siempre quiso ser llamado Hitch.

     

    Y se dan cuenta de lo cerca que está el sonido Hitch del sonido Mitch.

     

     


    Estructura de la escena – sexo a la comida

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    Pero volvamos ahora a la escena del encuentro de Melanie con la familia Brenner en el exterior de la casa de ésta.

     

    La que va, en suma, desde aquí

     


     

    hasta aquí:

     


     

    ¿Cómo se estructura?

     

    Yo diría que podríamos dividirla en tres partes.

     


     

    La primera presenta a Melanie sola, llegando y llamando a la puerta.

     


     

    La segunda, muestra el encuentro entre Melanie y Katty.

     


     

    Y la tercera presenta al grupo completo caminando hacia la puerta de la casa y atravesándola.

     

    La puerta está presente, entonces, tanto al principio como al final.

     

    Ensayemos a adjudicar temas a cada una de estas tres partes.

     

    Conviene que esos temas sean descriptivos, es decir, lo menos interpretativos posibles.

     

    El tema de la primera parte lo podemos identificar con el deseo de Melanie

     


     

    tanto como con la dificultad de abrir la puerta a la que llama.

     


     

    El de la segunda, como veíamos el pasado día, es el de la pregunta por la diferencia sexual

     


     

    -una pregunta que, a su vez, supone una seria dificultad, en la misma medida en que no encuentra respuesta.

     

    Y bien, díganme: ¿cuál es el tema de la tercera parte?

     


     

    La comida, ¿no es cierto?

     

    Y una comida en relación con la cual también se manifiestan dificultades considerables.

     

    De modo que, como ya les señalé anteriormente a propósito de la biografía del cineasta, el desplazamiento de lo uno a lo otro, del sexo a la comida, no supone ninguna salida, sino todo lo contrario.

     

    Veamos ahora como esa comida irrumpe ahora en el diálogo.

     

     

     

     


    ¿Tienes hambre? – Psicosis y los pájaros

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    •Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?


    •Melanie: No.


    •Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?


     

    Sólo ahora entra en cuadro Mitch.

     

    Pero, como ven, una vez entrado en él, se mantiene supeditado, como Cathy, a la posición central de Lydia.

     

    De modo que nos encontramos ante la realización visual del enunciado verbal del tendero:

     


    •Melanie: The Brenners? Mr. and Mrs. Brenner?


    •Shopkeeper: No. Just Lydia and the two kids.


    •Melanie: The two kids?



    •Shopkeeper: Yeah, Mitch and the little girl.

     


     

    Como ven, es literal, se da incluso una correspondencia en el orden en la composición visual: Lydia y sus dos chicos, Mitch -en primer término- y la pequeña -al fondo.

     


    •Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

     


    ¿Tienes hambre?

     


    •Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.


     

    Se dan cuenta de hasta qué punto también las palabras de Norman en Psicosis corresponden bien a las Melanie de Los pájaros.

     

    Es una extraña y tiene hambre.

    Está hambrienta.

     

    Ya conocemos la magnitud primaria de ese estar hambriento que nos ocupaba el año pasado a propósito de aquella golosina que, en el recuerdo de Hitchcock, su madre le arrebataba para dársela a su hermana.

     


    •Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?


     

    ¿Estás hambrienta, Melanie?

     

    Lydia atiende concentrada a la pregunta que Mitch dirige a Melanie.

     

     


    Cena y cortejo

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    •Lydia: Reasonably.


    •Mitch: Dinner’s just aboutready.


     

    La cena está lista.

     

    Presididos por la madre, los tres avanzan hacia esa cena.

     

    Y Lydia a la vez delante y en el centro del plano, se mantiene en todo atenta al diálogo que se desarrolla tras ella. Sus antenas auditivas están alerta, escuchando la conversación que tras ella tiene lugar y que versa sobre el hambre de la joven visitante.

     

    Lean su rostro: pues está configurado para ser leído.

     

    Entiende lo que sucede, se siente amenazada por un peligro al que está decidida a responder y calcula la próxima jugada.

     

    Quiero decir: no hay en ella ni el menor atisbo de inseguridad, de debilidad, ni tristeza. Por el contrario: se siente segura de su capacidad de dominar la situación.

     

    Y debemos anotar que ninguna diferencia se traza ahora entre la comida y el sexo: lo uno y lo otro se mezcla en una común, si no creciente, dificultad.

     

    Es por eso obligado prestar atención a la resonancia del asunto del ritual de la cena, tal y como éste interesa a la antropología cultural.

     

    Pues ello hace, de la cena que aguarda, una, propiamente, imposible.

     

    Veámoslo.

     

    ¿De qué cena se trata aquí?

     

    ¿De la cena del cortejo? Pero ésta es preceptivamente solo una cena de dos, el varón y la mujer, y en ella no tiene cabida alguna la madre.

     

    La madre solo encuentra lugar en esa cena posterior que es la de la presentación de la novia a los padres.

     

    De modo que aquí ha quedado suprimida, borrada, esa primera cena que, sin embargo, de acuerdo con prolongados usos culturales, debe preceder a la segunda en la prosecución de los rituales que preceden al matrimonio.

     



    •Mitch: We’ve been out back looking at the chickens.


    •Mitch: Something seems to be wrong with them.


     

    La verdad es que el tema de conversación que escoge Mitch ahora no parece ser el más apropiado que puede proponer un varón a la mujer a la que corteja.

     

    Algo va mal -dice- con los chickens -y recuerden que esta palabra inglesa designa tanto a las gallinas como a los pollos.

     

    Por lo demás, no es la más galante su actitud, dado que, por seguir tan de cerca a su madre, avanza por delante de la mujer a la que quiere hacer comparecer como su dama.

     

    Pero, sobre todo, está lo inapropiado del tema escogido.

     

    Ya no solo ante una comida de cortejo, sino incluso ante cualquier comida, parece poco afortunado hablar de problemas con el estado de los alimentos justo antes de sentarse a la mesa.

     

    Y está también lo otro: que ese tema, el del mal estado de los alimentos, preocupa a la madre y que, por eso Mitch, su hijo, lo hace suyo de inmediato.

     

    De hecho, vamos a constatar en seguida el grado la tensión con la que Lydia gestiona el asunto en su llamada al vendedor del pienso.

     

     


    Hay un problema como el alimento

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    El asunto es que los pollos, como las gallinas, son, ustedes lo saben, aves.

     

    Parte, pues, de esos birds nombrados por el título del film.

     

    Y son, a la vez, las aves que más habitualmente comparecen como alimentos de los humanos.

     

    De modo que hay un serio problema con el alimento.

     

    Comprendemos el motivo por el que ahora las aves -los pájaros- no comparecen como gaviotas, ni como cuervos, sino como pollos y gallinas.

     

    Es evidente: porque estos, las gallinas y los pollos, siendo parte de nuestra comida habitual, van a rebelarse de su condición de tal para atacar y devorar a los humanos.

     

    Como ven, una vez más, son las relaciones más primarias con el alimento, esas relaciones de la fase oran que incluyen el canibalismo, las que aquí están puestas en juego.

     

    Y con toda propiedad en la situación que en este momento nos presenta el film, dado que Lydia es una madre que se dispone a dar de comer a sus chicos, a los que también podríamos denominar sus polluelos.

     

    Bueno momento este, por eso mismo, para mostrarles una de las fotos que Hitchcock concibió para la promoción de la película:

     


     

    Mientras él come pollo, dos cuervos se aprestan a devorar los ojos de Melanie.

     


    •Lydia: There’s nothing wrong with those chickens, Mitch.


     

    Lydia niega que exista problema alguno con el alimento.

     

    No pasa nada con mi alimento, hijo.

     

    Pero que hay algo de compulsivo en ese negación es algo que queda anotado con claridad por la mirada sorprendida de Melanie.

     


    •Lydia: I’m going to call Fred Brinkmeyer right now.


     

    Lydia, tras negar que haya tal problema, se dispone a echar la culpa de ese problema que niega al tal Fred Brinkmayer.

     

    Por cierto, ¿Qué sabremos de este Fred Brinkmeyer? Por ahora sólo esto: que es el hombre que vende el pienso en Bahia Bodega. Alguien a quien, de manera intuitiva, atribuimos una edad semejante a la de Lydia. Sólo más tarde, cuando Melanie regrese a casa de Annie, llegaremos a saber que es el tendero y cartero que informó a Melanie de la dirección de los Brenner.

     


    •Mitch: What good’s that gonna do?


    •Mitch: The chickens won’t eat.


     

    Los pollos no quieren comer, susurra Mitch a Melanie.

     

    La pregunta, ahora, es: ¿y él? ¿Quiere él comer?

     

    Me dirán que bromea, pero les invito a que localicen, bajo su jovialidad, cierta ansiedad.

     

    En todo caso, veremos cómo pronto renunciará a hacer la menor broma.

     

     


    La culpa y la ley

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    Al fondo, la puerta principal, esa que hasta ahora no hemos visto abrirse nunca.

     

    Junto a ella, como impidiendo que pueda abrirse, la mesa del comedor, con la vajilla ya preparada para la cena.

     

    En primer término, el teléfono.

     


    •Lydia: He sold the feed to me, didn’t he?

     

    El vendió el pienso -luego él tiene la culpa.

     

    Pero no pongan el acento en él, el tal Brinckmeyer, sino en la culpa.

     

    Pues es la culpa de la madre la que invade ahora la escena.

     

    El solo comparece aquí como el resultado de un intento angustiado de desplazar esa culpa.

     

    Una culpa que, por estar en relación con el alimento, afecta a la función nutricia de Lydia. Pues la función nutricia, es una función mayor de la madre.

     

    El avanzar de Lydia, sobre el eje de cámara, va a organizar el plano en sucesivos niveles profundidad.

     

    Nos encontramos de hecho en el comienzo de un ejemplo mayor de plano secuencia construido con gran profundidad de campo. Verán en seguida hasta que punto sus tres niveles de profundidad van a ser determinantes en la articulación de la escena.

     


    •Mitch: Caveat emptor, Mother. “Let the buyer beware.”


    •Lydia: Whose side are you on?


     

    ¿De qué lado estás?, pregunta la madre.

     

    Es decir: ¿estás conmigo o contra mí? Pues, al parecer, no hay otra posición posible. Es decir, no hay, aquí, mediación posible entre el conmigo y el contra mí.

     


    •Mitch: Merely quoting the law, dear.


    •Lydia: Never mind the law.

     

    Never mind the law.

     

    Hay varias maneras de traducir esto -corríjame si me equivoco, amigo José Luis-,
    siendo la que escogen los traductores del film, –No importa la ley- la más habitual.

     

    Pero sería posible traducir también, en el contexto que nos ocupa, Nunca hables de la ley o Nunca pienses en la ley.

     

    El acento mayor, en cualquier caso, está en Nunca.

     

    Un nunca en el que resuena algo así como ninguna otra ley que la mía.

     


    Libertad, ley y poder

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    Les decía el otro día que la ley es limitación del poder, limitación que la comunidad levanta contra todo aquel que, en su ausencia, quisiera gozar de una libertad individual absoluta.

     

    Por eso, cuando les hablaba del vuelo como metáfora de la libertad, trataba de advertirles de que no me parecía apropiado conferir automáticamente, al vuelo mismo, un valor inequívocamente positivo.

     

    Pues dos nociones opuestas de la libertad debían ser consideradas.

     

    Una es esa libertad como ausencia de toda restricción a la pulsión en su búsqueda de goce. Es, como les dije, esa que Freud adjudicaba tanto al padre de la horda primitiva como al superhombre nietzscheano.

     

    Esa es, por cierto, una libertad centrífuga, dionisíaca, que todo lo invade con su voluntad de poder.

     

    Y, por ello mismo, porque ocupa todo el espacio, como aquí hace la madre, no deja espacio alguno posible para la libertad del otro.

     

    Pero hay otro concepto de libertad, de la que les decía que era una libertad encadenada.

     

    La libertad del sujeto que libremente busca su sentido y que, porque lo hace, porque busca sentido, no puede permitírselo todo, sino debe excluir muchas cosas y limitarse a lo necesario para que el sentido pueda surgir.

     

    Es esta una libertad sujeta a la ley.

     

    El suyo, por oposición al anterior, es un sentido de la libertad centrípeto.

     

    Es la del sujeto que, por serlo, por estar sujeto, construye su sentido.

     

    Y por ello, por ser esa una libertad de índole centrípeta, no solo deja espacio para el otro, sino que también le necesita: pues el otro es su interlocutor en el campo del lenguaje. Y, sin esa interlocución, no habría sentido posible.

     

    Concluiré retomando la metáfora: piensen en lo diferente que es el vuelo del ave que saliendo de su jaula sabe a dónde va, del vuelo de aquella otra que se entrega a un vuelo desorientado, carente de dirección.

     

    Los dos vuelos son metáforas del goce, pero sus goces son goces en extremo diferenciados.

     

    Les diré más. Pienso que en ello estriba la diferencia esencial entre el buen y el mal goce.

     

    Pero volvamos a poner pie en el texto.

     


    •Mitch: Merely quoting the law, dear.


    •Lydia: Never mind the law.


     

    Todo lo anterior viene destinado a introducir la idea de que, pienso, debemos concluir que aquí éste ninguna otra ley que la mía significa, finalmente, ninguna ley.

     

    Dado que la ley desaparece al confundirse con el poder que debía limitar.

     

    Si lo piensan bien, creo que se darán cuenta de que Yo soy la ley es un enunciado semánticamente imposible.

     

    Pues la ley no puede ser nunca mía, no puede confundirse con yo.

     

    Así, la afirmación yo soy la ley, por ser afirmación del yo, es una afirmación que liquida la ley.

     

    Yo soy la ley es por eso, como les digo, una afirmación semánticamente imposible.

     

    Pero, a la vez, es un hecho que es una afirmación formalmente posible.

     

    De hecho, una de sus manifestaciones típicas, en el plano político, es la que se realiza en los regímenes totalitarios, en los que el poder absoluto se afirma en la absorción-aniquilación de toda ley.

     

    Y me temo que esa es una fantasía que excita a muchos otra vez, en nuestro presente inmediato.

     

     

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