Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-06 (1) Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El trayecto regresivo de Melanie
•Lydia: No, never!
Nos detuvimos aquí el último día.
Es decir, en la segunda desaparición visual de Mitch en la escena.
He recibido un correo de uno de ustedes, Antonio, quien, a propósito de esta imagen que se mantuvo tanto tiempo en pantalla el último día, me señalaba el interés de poner entre paréntesis la tercera dimensión, y contemplarlo en solo dos dimensiones.
Lo que devuelve a una Melanie diminuta mirando al rostro de una madre gigantesca.
Ciertamente, ese es uno de los aspectos mayores de la escena, como ya habíamos señalado: la gran dimensión de la figura de la madre que se mantiene incólume durante toda la escena.
Y me llamaba Antonio la atención sobre cómo eso se situaba en el trayecto de Melanie en busca de sí misma, que sin embargo habrá de acabar en su estado catatónico final.
Y, ciertamente, toca que nos ocupémonos de ello.
Pues hasta ahora, en esta escena, por lo que se refiere a Melanie, sólo hemos atendido al otro motivo de su trayecto: su deseo hacia Mitch.
Pero ahora resulta obligado prestar atención a esa otra cara de su viaje, la que empezaba a desplegarse en el diálogo con el tendero y en su interés por Cathy.
Eso que identificábamos el año pasado como un cierto viaje hacia la infancia, hacia un nudo no resuelto en el que la pérdida de su madre ocupaba un lugar central.
Y bien, ¿qué decir de este aspecto regresivo de su viaje? Eso es, precisamente, lo que tenemos en pantalla: es un hecho que la ha encontrado. A ella. A la madre.
Es gigantesca.
Y abismada en su propia angustia.
Mitch no la mira – el cortejo se extingue
Pero, ciertamente, no debemos olvidar ninguna de las dos caras del viaje de Melanie, pues de hecho a estas alturas se han encontrado totalmente.
Por eso, el análisis de la escena requiere el análisis simultáneo de ambos caros aspectos. Es necesario atender a su desenvolvimiento simultáneo tanto en superficie como en profundidad.
Mitch está ahí, y está invisibilizado.
Melanie mira a Mitch y, en cierto modo, al hacerlo, mira a la madre, pues tal es lo que vemos cuando seguimos la dirección de su mirada.
Y, por otra parte, Mitch no la mira ya a ella ni por un solo instante:
Camina mirando a su madre.
•Lydia: No, never!
Desaparece tras ella y,
cuando reaparece, cuando pasa por delante de Melanie y muy cerca de ella ignorándola, está totalmente concentrado en la escucha de la conversación de su madre.
Pueden constatar la incomodidad con la que Melanie percibe esa desatención.
Pasa bien cerca de ella hasta el punto de que se ve obligada a retirar sus pies a su paso y, sin embargo, Mitch sigue mirando a su madre en vez de a ella
•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all.
Incluso casi se contorsiona inclinándose hacia adelante, intentando ver mejor a su madre.
Melanie lo constata ya con frialdad, sabedora de que se ha vuelto invisible para él.
Por cierto, ¿qué me dicen de la identidad de cierta curva
que se dibuja ahora en el cabello de ambas mujeres? Hasta ahora hemos atendido a esas notables semejanza desde el punto de vista de Mitch, pero conviene atender a ello también desde el de Melanie, pues, por lo que se refiere a su trayecto, nos habla de una identificación arcaica, en la que Lydia viene a ocupar el lugar se su propia madre.
•Lydia: They just won’t eat.
En lo que sigue de la escena, nada sobrevive ya del cortejo.
De modo que concluye aquí el proceso de su extinción que había comenzado en la primera desaparición visual de Mitch:
•Melanie: Is that your father?
•Mitch: Mmm-hmm.
•Mitch: Please sit down.
•Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.
Ni que decirlo tiene, Mitch podría haber brindado con Melanie bajo el retrato del padre.
Digo que podría haberlo hecho físicamente, pues, físicamente, nada se lo impide.
Pero es más sensato decir: Mitch no puede brindar con Melanie bajo el retrato de ese padre al que ni siquiera nombra.
No puede psíquicamente.
Y, así, todo parece indicar que usa el gesto del brindis para arrastrar e Melanie lejos de él.
Justo entonces, desaparece por primera vez.
Como les decía el otro día, ni siquiera sabemos si la mira, y de hecho es probable que no, pues no la estaba mirando
en el instante inmediatamente anterior a su desaparición: a pesar de estar invitándola a brindar, es solo su copa la que mira.
En todo caso, como decíamos el otro día, es solo la mirada de la madre la que vemos.
Melanie y la ligazón-madre
Es el momento de volver a plantear la pregunta: ¿y por qué Melanie acepta ese trato? ¿Por qué no se va? ¿Por qué escoge, para enamorarse, a Mitch? Creo que ahora podemos dar respuesta.
Porque el trayecto regresivo de Melanie pesa más que su trayecto deseante.
Pues la madre la fascina y paraliza a la vez:
Les decía que todo lo decisivo en Los pájaros se sitúa en territorio preedípico.
Permítanme, a este propósito, una cita de Freud:
En el trabajo de 1931 Sobre la sexualidad femenina, a propósito de la niña y de su relación con su madre, afirma que
«habíamos subestimado también la duración de esa ligazón-madre. En la mayoría de los casos llegaba hasta bien entrado el cuarto año, en algunos hasta el quinto, y por tanto abarcaba la parte más larga, con mucho, del florecimiento sexual temprano. Más aún: era preciso admitir la posibilidad de que cierto número de personas del sexo femenino permanecieran atascadas en la ligazón-madre originaria y nunca produjeran una vuelta cabal hacia el varón.»
[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 228]
¿No es algo de ese orden lo que explica que Melanie siga ahí?
Permanece atascada en la ligazón-madre originaria sin haber alcanzado una vuelta cabal hacia el varón.
Tal es el nudo de Melanie -tal es también lo que hace de Cathy la imagen de su conflicto-: para abrir la vía de su deseo hacia el varón necesita resolver su identificación materna.
Pero cuando se aproxima a ella, sucumbe como el propio Mitch.
•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all.
•Lydia: They just won’t eat.
¿Acaso no están ahora ambos en la misma posición por lo que a ella se refiere?
La imago primordial, potencia absoluta
Tal es la potencia de la madre que Freud empieza a descubrir a comienzos de los años treinta.
Ya les he señalado que en esta escena podemos reconocer lo que está en juego en el centro de la etapa oral. Permítame que insista en el asunto un poco más.
Nada más íntimo y primario hay, en lo que a la relación del hijo con la madre se refiere, que el acto de la alimentación, pues en él ésta se asocia a la primera satisfacción sensual.
De modo que, repitámoslo una vez más, se satisface a la vez el hambre de alimento y el hambre de amor.
Nos encontramos aquí, por tanto, con un dato biológico de primera magnitud cuyos efectos psíquicos son determinantes: el primer alimento procede directamente del cuerpo mismo de la madre y se consume en una relación tan intensa como desigual.
Pues, de hecho, no existe en el ámbito de la experiencia humana una relación de poder tan desigual y tan extrema como la que tiene lugar entre el bebé y su madre.
Pero no comprenderán del todo ese poder mientras no tengan en cuenta eso otro de lo que hablábamos el año pasado: el que la madre constituye para el niño esa imago primordial en la que éste se reconoce a sí mismo por primera vez.
De ahí que la fase preedípica sea también la del narcisismo primario. En ella la madre aparece como la potencia absoluta: potencia de la vida, del alimento y del amor.
Pero también, por ello mismo, potencia de la destrucción y desamor, tanto si niega su alimento, como si lo impone violentamente.
Ese es el sustrato, tal es mi opinión al menos, de las figuraciones de las diosas que ha construido la mitología.
Y bien, eliminando la profundidad, atendiendo solo a la superficie, ciertamente es colosal el tamaño de la madre comparado con los de los otros dos personajes.
Madre, imago primordial y devoración
Les recuerdo hasta qué punto es esto lo que está en juego en esta escena, pues, como les decía el último día, el horizonte de la escena es la cena que aguarda.
Y ven que aquí hablar de horizonte de la escena es más que una metáfora: la mesa del comedor, al fondo, es literalmente su horizonte visual.
Así, la conexión del tema de la conversación telefónica -el posible mal estado de los alimentos- con ese horizonte temporal de esa escena que es la de la cena, conduce a una cena poblada de malos alimentos que sin embargo serán servidos para ser comidos.
Así pues, esto es a todas luces lo que late en la escena: una madre que no logra el necesario equilibrio en su función nutricia, una que no se reconcilia con ella y que, por eso, cuando debe cumplirla, se tensa en exceso.
Una madre, en suma, que por eso devine agresiva tanto como sus alimentos tiránicos e invasores: potencias aniquiladoras de toda autonomía del sujeto que así los recibe.
Vean una nueva cita de Sobre la sexualidad femenina a propósito de las relaciones entre la niña y su madre que viene a corresponder de manera sorprendentemente precisa a lo que sucede en el film:
«Hallamos los deseos agresivos orales y sádicos en la forma a que los constriñó una represión prematura: como angustia de ser asesinada por la madre, a su vez justificatoria del deseo de que la madre muera, cuando este deviene conciente. No sabemos indicar cuan a menudo esta angustia frente a la madre se apuntala en una hostilidad inconciente de la madre misma, colegida por la niña. (En cuanto a la angustia de ser devorado, hasta ahora sólo la he hallado en varones y referida al padre; empero, es probable que sea el producto de una mudanza de la agresión oral dirigida a la madre. Uno quiere devorar a la madre de quien se nutrió; respecto del padre, le falta a este deseo la ocasión inmediata.) En tal caso, la angustia se comprendería como trasposición del placer de agredir, puesto en movimiento. Opino que efectivamente es así, y que en el estadio sádico-anal la intensa estimulación pasiva de la zona intestinal es respondida por un estallido de placer de agredir, que se da a conocer de manera directa como furia o, a consecuencia de su sofocación, como angustia.»
[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 239]
Lo más llamativo del texto es el grado de confusión entre lo activo y lo pasivo, entre la voracidad propia del niño -pues lo que aquí se dice es igualmente apropiado para niños y niñas- y el temor a la voracidad de la madre.
Confusión que es indicativa de la confusión con ella propia de la identificación primera con -en- la imago primordial.
Aunque, finalmente, parece dibujarse, como fondo de la patología que de ello puede deducirse, esa hostilidad inconciente de la madre misma, cuya agresividad se transpondría en angustia.
Furia y angustia.
Angustia ente la propia furia.
Lo que nos devuelve, de nuevo, aquí:
¿Ven qué aplicada y sumisamente come Hitchcock el pollo que la madre le ha servido mientras entrega a Tippy Hedren en sacrificio a su voracidad?
Pues, como les decía, y hablando de horizontes temporales, el horizonte temporal del film es la devoración de Melanie:
Y, como saben por lo que han leído, eso fue también una devoración de la actriz, Tippy Hedren.
Como les dije en su momento, toda gran película puede y debe ser considerada, entre otras cosas, como un documental sobre su rodaje.
