10. Un antológico plano-secuencia


 

 

 

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-10-30 (2)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

  • Tres niveles de profundidad
  • Lydia y Melanie, el deseo y el alimento
  • El dictado de la madre
  • Topología del deseo de Melanie -los pajaritos y el padre
  • El lugar imposible del padre
  • La caída del eje del deseo
  • Dan Fawcett y el padre
  • Mitch desaparece tras la gigantesca figura de la madre
     

     

     

     

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    Tres niveles de profundidad


  •  

    Volvamos a nuestra escena.

     


    •Lydia: Never mind the law.

     

    Como les decía, se configura en profundidad.

     

    En primer término, la madre al teléfono, al fondo, la mesa de la comida que aguarda.

     

    Y, entre ambos, en el término medio, Cathy, Mitch y Melanie.

     

    Y un piano -que más tarde veremos tocar a Melanie, quien entonces se sentará donde ahora se encuentra Cathy.

     

    El gran angular escogido permite mantener a foco esos tres planos de profundidad.

     

    En lo que sigue, el largo plano secuencia mantendrá esta composición dando un neto predominio visual a la madre y a su conversación telefónica, cuyo estado emocional pesará sobre sobre los otros personajes imponiéndose sobre ellos de manera cada vez más intensa hasta terminar por paralizarlos totalmente.

     

    Observen que cada uno de esos tres términos de profundidad cuenta con su propia fuente luminosa.

     

    En primer término, la lámpara que acaba de encender la madre y que va a justificar la mayor intensidad de luz que su rostro recibe a lo largo de toda la secuencia. Es esta una fuente de luz destinada a justificar la iluminación contrapicada y muy contrastada que recibe el rostro de Lydia.

     

    El segundo plano tiene su lampara de pie a la derecha.

     

    Y, el tercero, la lámpara colgante que parece señalar como una flecha hacia la mesa de la cena que aguarda.

     

    Existe, por cierto, un orden en el establecimiento de estos tres niveles de profundidad.

     

    Retrocedamos para anotar el proceso.

     


     

    El primero que se suscita es el constituido por la mesa del comedor del fondo, directamente asociada a la madre -pues es su mesa, en ella va a comerse su comida.

     


    •Lydia: He sold the feed to me, didn’t he?


    •Mitch: Caveat emptor, Mother. “Let the buyer beware.”


    •Lydia: Whose side are you on?


     

    Cuando la madre llega junto al teléfono y enciende su lámpara, queda establecido el primer término y casi simultáneamente, el segundo, cuando los otros tres personajes se detienen en él.

     

    ¿Se dan cuenta del efecto de todo ello?

     

    El cortejo queda ceñido, aprisionado, entre la ansiedad del discurso de la madre en primer término y la cena que aguarda al fondo.

     

    Y dado que la ansiedad de ese discurso versa sobre el alimento, el cortejo queda literalmente atrapado por la comida y aplastado por ella.

     

    Verán, en lo que sigue, hasta qué punto.

     

    Por otra parte, el orden que acabamos de anotar prefigura de manera inversa el de los sucesos que van a seguir: si primero la conversación sobre el alimento de las aves va a protagonizar la escena, su horizonte es el alimento de los humanos, que habrá de tener lugar cuando esta conversación concluya.

     

    Así, la comida de la madre -y la ansiedad que genera- lo invade todo asfixiando progresivamente el juego amoroso.

     

     


    Lydia y Melanie, el deseo y el alimento

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    Es tal la intensidad sonora con la que escuchamos el discado del teléfono que diríase que nuestros oídos estuvieran pegados a un teléfono gigantesco.

     

    Y de hecho, si atendemos a las dimensiones absolutas de los personajes en el plano, es un hecho que, durante toda la escena, Lydia y su teléfono conforman una figura gigantesca en relación con todos los otros personajes y objetos.

     

    Katty sale por la izquierda y Mitch por la derecha.

     

    De modo que quedan solas las dos mujeres.

     


     

    Lydia se vuelve hacia Melanie, de modo que ambas quedan en escorzo, con lo que sus figuras resultan más semejantes que nunca. A la vez que sus moños se nos muestran más parecidos de lo que habíamos creído hasta ahora.

     


    •Lydia: This won’t take long, Miss… Hello, Fred? Lydia Brenner.

     

    Lydia se vuelve cuando Brinkmayer le responde al teléfono.

     

    ¿Y Melanie? ¿Qué mira Melanie? Algo que se encuentra a la izquierda, fuera de campo, justo encima del piano.

     

    Es realmente notable como, en lo que sigue, la escena de desarrolla en los dos planos de profundidad que ocupan las dos mujeres.

     



    •Lydia: I didn’t interrupt your dinner, did I?

    •Mitch: How about a drink?


    •Melanie: Thank you, I’d love one.

     

    Mitch ofrece una copa a Melanie. Pero incluso esa atención -sin duda perteneciente al campo del cortejo- es interrumpida por la voz de la madre que se hace oír sobre ella y que habla, por supuesto, de comida.

     

    Pero no todavía del pienso de las gallinas, sino de la cena de su interlocutor.

     

    Con lo que, una vez más, la comida de los humanos se mezcla con la de las aves.

     


    •Lydia: Fred, that feed you sold me is no good.

     

    El alimento, dice Lydia, no es bueno.

     


    •Lydia: The chicken feed.


     

    El alimento de sus polluelos.

     

    Ven su ansiedad.

     

    Su alimento no puede ser malo. Si lo es, otro ha de tener la culpa.

     

    El discurso de Lydia es insistente, repetitivo, compulsivo.

     


    •Lydia: Well, it’s just no good. The chickens won’t eat it.


     

    El alimento no es bueno, los polluelos no quieren comer.

     

    Melanie se aleja de ella a la vez que se aferra a su deseo: mira a los pajaritos del amor.

     

    Pero estos se encuentran, ¿dónde? Yo diría que en peligro, entre la cocina -en la que están ahora los chicos de Lydia- y la mesa del comer.

     

     


    El dictado de la madre

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    •Lydia: They’re always hungry.


     

    Ellos, mis pollos, mis polluelos, siempre tienen hambre.

     

    Conviene detenerse en esta afirmación presentada como incontrovertible. ¿Debemos escucharla como una constatación o como un dictado?

     

    Yo diría que la confusión entre lo uno delata, como sucede en los regímenes totalitarios, el proceso por el que la orden de quien detenta un poder sin límites se impone sobre la realidad determinando su conformación.

     

    Observen, a este propósito, como el siempre
    -always- que incluye parece conectarse con el nunca
    -ever- de hace un momento:

     


    •Lydia: Never mind the law.

    •Lydia: They’re always hungry.


     

    Es el mismo acento impositivo, ya sea puesto en always o en never.

     

    Es el dictado pulsional de una madre cuya voluntad de dominio –voluntad de poder, podríamos decir también, al modo nietzscheano- ninguna ley contiene.

     

     


    Topología del deseo de Melanie -los pajaritos y el padre

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    ¿Y Melanie?

     

    La mirada de Melanie ha pasado de los pajaritos del amor a eso que se encuentra fuera de cuadro, sobre el piano.

     


    •Lydia: I opened a sack for them when I got home,


    •Lydia: and they just wouldn’t touch it.

     

    Lydia insiste e insiste. Los pollos ni siquiera quieren tocar su alimento.

     

    Mientras, Melanie ha avanzado hacia el piano a la vez que la cámara ha hecho la corrección mínima suficiente para que veamos sobre él un cuadro que solo puede ser el del padre.

     


    •Lydia: I opened a sack for them when I got home,


    •Lydia: and they just wouldn’t touch it.

     

    Un cuadro, por cierto, enmarcado por dos estatuillas blancas y bien centrado sobre el piano.

     

    ¿Se dan cuenta de lo que sucede en la asombrosa geometría de esta escena?

     

    El eje de profundidad va de la palabra de la madre a su comida que aguarda al fondo.

     

    Frente a él, el deseo de Melanie trata de sobrevivir en un segundo eje que, desplegándose en el segundo plano, se cruza con el primero y es perpendicular a él.

     

    Y bien, díganme, ¿qué puede hacer posible el deseo femenino de Melanie en ese territorio del todo dominado por la pulsión de poder de la madre?

     

    ¿Qué si no, precisamente, la ley?

     

    Veámoslo.

     

    Por la vía de estas dos miradas de Melanie,

     


     

    los pajaritos del amor -esos pajaritos que, como vengo diciéndoles, constituyen la expresión visual de su deseo- quedan directamente asociados con la figura del padre muerto.

     

    Ven ahora desplegarse algo de lo que hablamos el pasado día: me refiero a la relación del padre con lo femenino, o, si así lo prefieren, a su posición como soporte de la feminidad.

     

    ¿Acaso no tienen que ver con ello esas estatuillas blancas, una de ellas netamente femenina, que enmarcan el retrato del padre?

     

    Y, como les señalé, hemos visto ahí sentada a Katty

     


     

    Como en la escena siguiente veremos a Melanie.

     


     

    En cierto modo,


     

    esas dos estatuillas prefiguran

     


     

    las posiciones de Katty y Melanie en la escena siguiente.

     

    ¿Y cómo no señalar ya que esa será la única escena en la que se oirá el único atisbo de música presente en la película?

     

     


    El lugar imposible del padre

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    Pero si hemos dicho

     


     

    que ese retrato se encuentra bien centrado sobre el piano, debemos añadir igualmente que se encuentra notablemente descentrado en el plano que nos es dado ver: totalmente lateralizado, marginado en el extremo izquierdo del cuadro, incluso cortado por éste.

     

    Es decir, como expulsado a los márgenes por el reinado de la madre, de su comida y de su angustia.

     

    La ansiedad crece constantemente en ella, a la vez que su discurso se hace más y más compulsivo.

     


    •Lydia: You know chickens as well as I do, and when they won’t eat,


    •Lydia: there’s something wrong with what they’re being fed. That’s all.


    •Lydia: No, they’re not fussy chickens.

     

    No, sus polluelos no son exigentes ni quisquillosos, sino sumisos y obedientes.

     

    En suma, la aman, pero no quieren comer.

     


     

    Mitch vuelve con una copa en cada mano.

     

    Justo entonces es mencionado un nuevo personaje.

     


    •Lydia: Who? What’s he got to do with it?

     

    Otro, un tercero, que algo tiene que ver con todo ello.

     

    Y vean como la aparición de ese tercero se encabalga con la pregunta que de inmediato dirige Melanie a Mitch

     


    •Lydia: Who? What’s he got to do with it?


    •Melanie: Is that your father?

     

    De modo que ese tercero innominado por Lydia por ahora -pero pronto escucharemos su nombre- queda directamente conectado con ese padre de Mitch por el que Melanie pregunta.

     


    •Melanie: Is that your father?


    •Mitch: Mmm-hmm.

     

    Sin embargo, la respuesta de Mitch es un susurro casi imperceptible.

     

    Como si no fuera conveniente nombrar al padre en voz alta.

     

    No da, de él, ninguna información, ni siquiera se detiene por un instante ante su cuadro.

     

    De hecho, si repasan la película, podrán comprobar que Mitch jamás nombra a su padre.

     

    Ni una sola vez, nunca, never:

     


    •Lydia: Never mind the law.


     

    Se dan cuenta en qué medida este enunciado –nunca nombres, nunca pienses
    en la ley- alcanza ahora toda su resonancia.

     

    ¿Qué hace a continuación Mitch?

     


    •Mitch: Please sit down.


     

    Invita a Melanie a sentarse.

     


    •Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.



    •Lydia: My chicken…



    •Lydia: Oh, I see.


     

    Pero, de hecho, lo que ha hecho ha sido, ¿qué? Alejarla del retrato del padre, a la vez que él mismo ha ido a colocarse en el extremo opuesto de la habitación.

     

    Es decir: lo más lejos posible del padre.

     

    Como pueden ver, es tan intensa como precisa la actuación del montaje interno aquí.

     

    Observen los extremos de la transformación del plano:

     


     

    El retrato del padre ha sido expulsado del cuadro, a la vez que Mitch, situado como les digo lo más lejos posible de él, ha interpuesto de nuevo a su madre entre él mismo y Melanie.

     

    De modo que, en la topología de la escena -pregúntense ustedes hasta qué punto también fuera de ella, quiero decir, en el mundo de eso que llamamos la realidad contemporánea- el padre

     


     

    aparece como condición de la reunión de la pareja del cortejo, mientras que la madre

     


     

    lo hace como factor de su separación.

     

    El caso es que ahora Mitch ya no presta atención alguna a Melanie, pues toda su atención está concentrada en su madre -y en su angustia, siempre creciente.

     

     


    La caída del eje del deseo

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    Retornemos a considerar la topología de la escena tal y como se concreta ahora: Melanie está en la encrucijada de dos ejes, el de profundidad, confundido con el eje de cámara -y que es el eje de la madre y sus alimentos, tanto los de sus polluelos como los de la cena que aguarda- y el otro, perpendicular a éste y presentado como el único en el que puede sobrevivir su deseo.

     

    Es decir, a la vez el eje del padre y de Mitch y, por tanto, el eje del deseo, de la ley y del cortejo.

     

    El problema es que este segundo eje se encuentra en vías de extinción, pues resulta obligado constatar que el padre ha sido excluido de la imagen, a la vez que Mitch, tras alejarse todo lo posible de él, ya solo atiende a la angustia de la madre.

     

    Como les digo, es este, realmente, un plano secuencia de una precisión inaudita.

     

    Pues recuerden lo que ha sucedido en el eje perpendicular en el que se sitúa -en el que se haría posible- el cortejo:

     


    •Lydia: Fred, I don’t care how many sacks of feed you sold him.


     

    Como ven, es en ese eje donde el brindis amoroso tiene lugar.

     

     

    Pero ven, a su vez, lo que hace imposible ese brindis: de hecho, en el momento de brindar, Mitch desaparece tras la figura de la madre, a la vez que Melanie, constituida en víctima propiciatoria, queda exactamente situada en el eje de la comida.

     

    ¿Deberé recordarles que el film alcanzará su clímax en la escena en la que, bien literalmente,

     


     

    los pájaros devorarán a Melanie?

     









     

     

     

     


    Dan Fawcett y el padre

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    •Lydia: Oh, I see.



    •Lydia: Dan Fawcett.

     

    Ahora recibe nombre ese him, ese tercero que había aparecido en el mismo momento en el que Melanie preguntaba por el padre de Mitch.

     

    De modo que es un hecho que este Dan Fawcett queda ligado con ese padre ausente.

     

    Y supongo que recuerdan ustedes, dado que han visionado el film completo, quien es Dan Fawcett:

     





     

    Por cierto, ¿se han dado cuenta de que éste es el único momento del film en el que reina un silencio absoluto?

     



    •Lydia: This afternoon? Well, that just proves what I’m saying! The feed you sold us…


     

    Es ya tan elevada la tensión en la voz de Lydia que Melanie -esa Melanie que hace bien poco miraba el retrato del padre- la mira ahora a ella.

     


    •Lydia: Oh.


     

    Y dirige luego su mirada interrogativa hacia Mitch, esperando de él una de esas respuestas cómplices que se dirigen entre sí los enamorados.

     

    Pero se descubre ignorada por él. Mitch, sencillamente, no la ve, pues su campo visual está totalmente invadido por la angustia de su madre.

     


    •Lydia: Well, maybe I’d better go over and see him.



    •Lydia: You don’t think there’s something going around, do you?

     

     

     


    Mitch desaparece tras la gigantesca figura de la madre

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    Y esa angustia sigue creciendo sin parar.

     



    •Lydia: No, never!


     

    ¿Cuál es entonces el grado de resonancia en Mitch de esa violencia compulsiva que se adivina en las dificultades de la madre con su función nutricia? ¿No les parece que es uno tan extremo que, visualmente, lo aniquila, que lo hace desaparecer en la imagen tras la figura gigantesca de la madre?

     

    Todo indica que se suscitan aquí los recuerdos oscuros, inconscientes, de una alimentación tan compulsiva como violentamente tiránica.

     

    ¿Me refiero a la infancia del propio Mitch? Sí, si ustedes quieren.

     

    Pero, dado que Mitch no existe, o solo existe como personaje de ficción, ello nos conduce a la infancia mismo de Hitch, el cineasta.

     

    Todo parece indicar que el problema de la alimentación le afecta en lo más íntimo de su ser.

     

    Se dan cuenta de lo que está en juego -y también, en buena medida, lo que Lydia no puede soportar-; precisamente esa función esencial de la madre que es la función nutricia.

     

     

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