Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
04 2020-10-16 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La declaración amorosa de Alfred Hitchcock
Antes de entrar en este restaurante, permítanme que les presente una última cita de la biografía de Spoto que tiene también mucho que ver con el aroma de esta escena.
Hitchcock llegó a describir así la escena en la que se declaró a la que sería su futura esposa, Alma Reville.
«El día que me declaré a Alma ella estaba tendida en la litera superior del camarote de un barco. El barco estaba agitándose del modo más desesperado, e igual estaba Alma, tremendamente mareada. Estábamos regresando a Londres desde Alemania. Alma trabajaba a mis órdenes. Yo no podía arriesgarme a ser demasiado florido por temor a que en su desdichado estado pudiera pensar que yo estaba discutiendo un guion. Cuando terminé, ella dejó escapar un gruñido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones.»
[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 78]
Ignoren el comentario burlón final –Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones-, pues forma parte tan solo de la máscara cínica tras la que Hitchcock trataba de ocultar sus emociones más íntimas.
Si lo hacen, percibirán mejor la nitidez con la que el malestar de la náusea acompaña la proximidad del encuentro sexual: El barco estaba agitándose del modo más desesperado, e igual estaba Alma, tremendamente mareada
Además, por lo que saben del trabajo que hicimos el año pasado, podrán calibrar mejor la relación del cineasta con el mar, que aquí, en el recuerdo de la noche de la declaración, viene marcado por una precisa dirección: la que va de Alemania hacia Londres, el lugar donde a Hitchcock le aguardaba el reencuentro con su madre.
Y saben ustedes que es en el interior de este restaurante donde la madre de Los pájaros va a aparecer por primera vez.
Las prisas de esa declaración -pues bien podía haber esperado Hitchcock a pisar tierra firme- son en extremo reveladoras.
Todo indica que, después de haber estado durante un tiempo separado de su madre, el temor al reencuentro, a su capacidad de invadir su vida privada, le empuja a llegar protegido, frente a ella, por otra mujer.
El problema es que eso, a su vez, presenta un coste psíquico a largo plazo que habrá de marcar siempre las relaciones del cineasta con su esposa -ya hemos visto hasta qué punto se sentía dominado por ella-; el de transferir a ésta los poderes de aquella por la vía de la identificación de la una con la otra.
Les llamo la atención sobre ello porque da todo su sentido a la detención que hicimos el año pasado en
la Victoria que preside Union Square figura femenina modelada a partir de esa otra Alma, Alma de Bretteville, The Great Grandmother of San Francisco.
Aquella presencia de tan alto interés quedó entonces en suspenso, pendiente de retornar cuando llegara el momento.
Tengan, por tanto, presente su referencia.
Y, de hecho, díganme, ¿no ven ahí, en el texto mismo que de esta cita, las huellas de que eso, esa transferencia y esa identificación, de hecho, se había producido ya?
Realmente, este recuerdo de Hitchcock está netamente sobredeterminado, es decir, en el se atraviesan diversos hilos de su pensamiento inconsciente.
¿No les parece que solo un pánico previo a la mujer puede llevar a escoger como momento para la declaración amorosa uno en el que está se encuentra mareada, es decir, intensamente debilitada? Tan mareada, dicho sea de paso, que eso hace imposible que la escena acabe con un acto sexual.
Y, a la vez, la contrapartida: que la mujer aparece como un ser casi antipático y amenazante: un gruñido y un eructo.
Y, por lo demás, esa mezcla total entre la vida privada y el cine:
«Yo no podía arriesgarme a ser demasiado florido por temor a que en su desdichado estado pudiera pensar que yo estaba discutiendo un guion. Cuando terminé, ella dejó escapar un gruñido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas… tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones.»
¿Se dan cuenta de hasta qué punto alcanza el determinismo de los procesos psíquicos? Pues incluso eso que hemos identificado en un principio como la máscara cínica devuelve su verdad: la de esa esa fusión total entre la vida y el cine, cuyas escenas centrales pertenecen a ambos universos.
Algo ha sucedido en la cabeza de esa mujer
Melanie se siente mirada.
Y diríase que un gesto de pudor le lleva a tapar su herida sangrante.
Varios hombres la miran tan interesados como sorprendidos.
Las bebidas alcohólicas podrían ser la primera medicina en este restaurante de primeros auxilios.
Todas las miradas son para ella y para su herida.
•Deke: What happened?
¿Qué ha ocurrido? Esa es la cuestión.
Esa es, si lo piensan bien, la cuestión en todo relato: ¿qué ha sucedido? ¿cuál es el sentido de lo que ha sucedido?
•Mitch: Hello, Deke.
Algo ha sucedido en la cabeza de esa mujer.
Y la mano de Mitch señala insistentemente hacia allí.
Diríase que estuviera escarbando en su interior, tratando de averiguar que podría haber ahí.
La declaración amorosa de Melanie
Venimos de analizar la escena de declaración amorosa de Hitchcock a Alma Reville.
Y bien, ¿no es la que aquí comienza, a su vez, una escena de declaración amorosa no menos peculiar? Verán ustedes hasta qué punto.
Podemos anticipar que existen tres grandes tiempos en esta larga escena que acaba de comenzar -dura cuatro minutos y medio.
En la primera parte, en la que Melanie está todavía mareada, como Alma en el barco,
Mitch lleva la iniciativa y domina la situación.
Pero veremos luego como, en un segundo tiempo, la escena se recompone una vez que Melanie se recupera y toma la iniciativa.
Será entonces propiamente la escena de la declaración amorosa, pero una, como les decía, en extremo peculiar, pues Mitch no se declarará a Melanie, sino que le pedirá a ella que se le declare a él.
Irrumpirá entonces el tercer movimiento,
en el que todo se verá totalmente transformado -y descolocado- por la irrupción de la madre.
•Deke: Young lady cut herself.
Shall I call a doctor?
•Mitch: No, I don’t think it’s that serious.
•Deke: Let’s see.
Como les decía, todas las miradas se concentran en ella.
•Deke: Helen, get some cotton and antiseptic.
Hace falta un antiséptico, para combatir el riesgo de infección.
Les decía que todas las miradas se concentran en ella, a lo que hay que añadir que también la de ella misma.
Ella, la mujer, es una interrogación para todos, también para sí misma.
•Deke: You cut yourself outside, miss?
•Mitch: Don’t worry, Deke. She did it in a boat.
Se habla de la herida, pero se la denomina corte.
Y se pregunta dónde ese corte se ha producido.
La pregunta se refiere al lugar espacial -dentro o fuera, en la entrada del restaurante o en el bote- pero en esa pregunta puede latir igualmente la cuestión del lugar corporal donde ese corte se ha producido.
•Deke: Well, I had a man trip and fall in the parking lot once.
•Deke: Sued me before I could bat an eyelash.
Observen que de inmediato ese asunto, el del sentido del suceso, es encuadrado en términos jurídicos.
Y por cierto que eso tiene lugar en el espacio donde, en esta película, se planteará el debate a múltiples voces sobre el sentido de los ataques de los pájaros.
El marco jurídico que, como les digo, se adopta ahora queda justificado por la ansiedad de Deke, el dueño del restaurante, ante la posible demanda que ella podría interponer.
¿Qué demanda? La demanda de una mujer.
¿O deberemos decir, la demanda de la mujer? ¿La demanda por la sangre que periódicamente mana de ella? ¿la demanda por el corte que sería signo de su castración?
•Mitch: I don’t think Miss Daniels is gonna sue anybody.
•Waitress: Here.
El hecho y la ley – ¿Qué tipo de ley es la suya?
•Deke: Well, you’re the lawyer.
Sobre demandas entienden los abogados.
•Mitch: Thank you.
•Melanie: What’s that?
•Mitch: Just some peroxide. I’ll clean out the cut.
Mitch se dispone a limpiar la herida.
De modo que hay una herida que debe ser limpiada.
Pero Melanie quiere volver a jugar.
•Melanie: So you’re a lawyer.
Con un gesto de acentuada coquetería, se vuelve hacia el hombre con una mirada abiertamente provocativa.
Y su juego tiene que ver siempre con la ley.
No hay duda de que es con la ley con lo que ella quiere jugar.
O de que es a la ley a la que ella quiere provocar.
Observen lo que sucede cuando Mitch toca su herida:
•Mitch: That’s right.
•Mitch: Of course, I usually defend people, Miss Daniels,
Una fuerte inestabilidad alcanza a la imagen, que deviene inclinada, como si de un eco del mareo y la náusea experimentados en el muelle se tratase.
A lo que hay que añadir dos comentarios más.
El primero, que una insistente dificultad aparece en este film cada vez que el hombre y la mujer entran en contacto.
Y lo segundo, no menos relevante, es el hecho de que, cuando se habla de derecho, la cámara se inclina –se tuerce– ostensiblemente.
•Mitch: but if I were prosecuting…
•Melanie: Do you practice here?
¿Ejerce aquí?
Es decir: ¿está ejerciendo ahora?
•Mitch: Uh-uh. San Francisco. What are
•Mitch: you doing up here?
•Melanie: What kind of law?
¿Qué tipo de ley es la suya?
Y más concretamente, dado que no estamos en San Francisco sino en Bahia Bodega, ¿qué tipo de ley es la que se ejerce aquí?
•Mitch: Criminal.
Notable encadenamiento el que se produce en el diálogo:
Retrocedamos:
•Mitch: What are
•Mitch: you doing up here?
¿Qué haces aquí? Y el encabalgamiento produce un: ¿Qué tipo de crimen has venido a cometer aquí?
•Melanie: What kind of law?
¿Qué clase de ley? ¿Qué ley corresponde a lo que ella hace aquí? La respuesta es ciertamente notable:
•Mitch: Criminal.
Tanto más notable cuando que se produce un cambio sorprendente en la voz de Mitch cuando pronuncia la palabra criminal.
La pregunta, entonces, es: ¿cuál es el crimen?
•Melanie: Is that why you want to see everyone behind bars?
•Mitch: Oh, not everyone, Miss Daniels.
•Melanie: Only violators and practical jokers.
•Mitch: That’s right.
•Melanie: Ow!
•Mitch: Oh, sorry.
Y, por otra parte, ¿él la está curando? ¿O castigando?
El jersey de Mitch es blanco como el algodón con el que cura la herida de Melanie. Ya hablamos del blanco de novia de ese jersey de Mitch. Y, a este propósito, conviene llamar la atención sobre como la escena invierte una situación tradicional en la historia del cine: la del héroe herido, siendo curado por la bella enfermera.
Se prosigue aquí, pues, la cadena de inversiones que ya anotamos el año pasado. Por lo demás, como ya sabemos, podríamos incluso decir que ella ha sido herida cuando ha intentado rescatarle a él.
Les preguntaba: ¿la cura o la castiga? Podemos entonces formular así ahora esta pregunta: ¿la cura o la castiga por haber ido hasta allí a rescatarle?
•Mitch: What are you doing up here?
Donde acaba la comedia – mintiendo y diciendo la verdad
Retorna el tono de comedia por última vez en el film.
Y creo que ya saben ustedes que es lo que hará que la comedia desaparezca absolutamente en él.
Pero, más allá de la comedia, resulta obligado anotar los términos en los que se está produciendo ahora el contacto entre los sexos: por la vía del algodón y del desinfectante.
•Melanie: Didn’t you see the lovebirds?
¿Ven la dulcificación que se produce en el rostro de Melanie cuando comienza a declarar su amor?
•Mitch: Oh, you mean, you came all this way to bring me those birds?
Y Mitch se hincha en su narcisismo como todo un pavo real.
Pero atendamos al modo como Melanie organiza su respuesta:
•Melanie: To bring your sister those birds. You said it was her birthday.
•Melanie: Besides, I was coming up anyway.
•Mitch: What for?
•Melanie: To see a friend of mine. Careful.
•Mitch: Oh, sorry. Who’s your friend?
•Melanie: Annie Hayworth,
•Melanie: the schoolteacher.
•Mitch: Annie Hayworth.
•Mitch: Well, small world.
•Melanie: Yes.
•Mitch: How do you know Annie?
•Melanie: We went to school together,
•Melanie: college.
•Mitch: Did you? Imagine that.
Evidentemente, Mitch no la cree.
Ahora bien, ¿es mentira todo lo que ha dicho? Yo diría que no.
Que Melanie comienza diciendo la verdad.
A la pregunta de Mitch,
•Mitch: Oh, you mean, you came all this way to bring me those birds?
Melanie no responde negativamente. No niega haberle traído los pájaros a Mitch. Lo que dice es que los ha traído para su hermana.
•Melanie: To bring your sister those birds.
Y si agacha la cabeza no es porque mienta, sino por el pudor que le produce confesar la verdad.
De modo que, de acuerdo con lo anotado el año pasado, lo que deberíamos concluir es que ha traído los pajaritos del amor a esa niña de once años que es ella misma tanto como se los ha traído al propio Mitch.
Lo que viene a ser confirmado por la frase que sigue:
•Melanie: You said it was her birthday.
Tu dijiste que era su cumpleaños –tu quisiste los pajaritos para ella.
Sólo a partir de aquí empiezan las mentiras, lo que se manifiesta bien en el hecho de que Melanie levanta la cabeza y reconstituye su máscara:
•Melanie: Besides, I was coming up anyway.
•Mitch: What for?
•Melanie: To see a friend of mine. Careful.
Se dan cuenta del ligero tono sadomasoquista de la escena: es por la vía de una contenida agresión por la que Mitch entra en contacto con ella, a la vez que la penaliza por sus mentiras.
Es, por cierto, la misma actitud defensiva hacia la mujer por parte del varón que protagonizaba Notorius
-Encadenados.
•Mitch: Oh, sorry.
•Mitch: Who’s your friend?
•Melanie: Annie Hayworth,
Ciertamente, ahora miente ya de manera desbocada.
Pero a la vez -y diríase que esa sospecha pasara por su cabeza en este mismo momento- dice cierta verdad: que va a acabar siendo amiga de Annie, si no ocupando su lugar.
Observen que la disposición de los personajes en esta parte de la escena hace que ninguno de ellos esté al alcance de la mirada del otro, lo que tiene por objeto permitir que sus rostros expresen francamente sus pensamientos.
•Melanie: the schoolteacher.
•Mitch: Annie Hayworth.
•Mitch: Well, small world.
•Melanie: Yes.
Melanie se siente atrapada en sus propias mentiras y en esa misma medida manipulada.
Por su parte Mitch, cada vez más seguro de sí mismo, prosigue su interrogatorio.
La cámara acaba de cambiar de posición, diríase que para mostrar a Mitch ebrio en su posición de dominio sobre la mujer -ven ustedes las hileras de botellas de bebidas alcohólicas que aparecen tras él.
•Mitch: How do you know Annie?
•Melanie: We went to school together,
•Melanie: college.
Diríase que entre la primera respuesta –We went to school together– y su coletilla final –college– mediara un claro arrepentimiento por la mentira escogida.
Quizás piense en lo que nombra el refrán dime con quien andas y te diré quién eres.
Pues nada puede detestar más ahora Melanie que parecerse a la mujer a la que Mitch ya ha abandonado.
Hay en todo caso, también, un evidente deseo de poner fin al interrogatorio que padece.
Una ley materna
Ahora bien, ¿quién está interrogando a Melanie? Mitch, sin duda., ¿Pero no les parece que en su ejercicio de prosecutor, es decir, de fiscal, estuviera haciendo un interrogatorio que correspondería más al discurso de una madre que al de un hombre enamorado?
Les decía que, en esta escena, desde su mismo comienzo, se planteaba el problema de la ley.
Pero, muy específicamente, el problema de la ley que rige en Bahía Bodega.
Y bien, ahora sabemos que se trata de la ley de la madre.
•Mitch: Did you? Imagine that.
•Mitch: How long are you staying up here?
Melanie piensa por un instante su respuesta.
•Melanie: The weekend.
Su respuesta amorosa: la de presentarse como disponible durante todo el fin de semana.
¿Qué es entonces lo que hace Mitch?
Lo que hace es alejarse de ella. Y proseguir su interrogatorio.
•Mitch: Well, I think the bleeding’s almost stopped. Why don’t you hold that on?
En primer lugar,
deja de tocarla.
Y, por cierto, qué intensamente roja es la pintura de uñas de Melanie -tan roja como la sangre que ha dejado de manar.
Luego, Mitch ha interpuesto una mesa entre ambos y se ha cruzado de brazos.
Espero que oigan ustedes aquí todas las connotaciones que acompañan a esta expresión –cruzarse de brazos.
Ciertamente no es porque no la desee, sino todo lo contrario: se cruza de brazos porque la desea y teme ese deseo.
Teme a la mujer capaz de suscitar su deseo.
La ley a la que apela no es la que le invitaría a ocupar la posición masculina en relación con la mujer, sino una de índole opuesto, destinada a protegerle de ella.
Y el agresivo interrogatorio que sigue es la vía de esa autoprotección:
•Mitch: So you came up to see Annie, huh?
•Melanie: Yes.
•Mitch: I think you came up to see me.
Pero es intensa la ambivalencia, pues, a la vez que se protege de ella, trata de arrancarle una declaración amorosa.
Y vuelvo a recordarles que viste el blanco de la novia.
•Melanie: Now, why would I want to see you of all people?
•Mitch: I don’t know,
Plano contraplano – la demanda de Melanie
Observen los términos del plano contraplano que acaba de comenzar.
La disposición de ambos traduce con toda claridad la situación.
Ella dirige su cabeza y su mirada, frontalmente, hacia él.
Él, en cambio, aunque la mira, ladea la cabeza en dirección contraria, en una actitud esquiva, netamente defensiva.
Lo ven, también, en las miradas de ambos.
La de ella es franca, no oculta nada -de hecho, incluso la neta inverosimilitud de sus mentiras puede ser entendida como una declaración implícita de amor.
La de él, en cambio, es reservada, calculadora y desconfiada.
Pero hay un par de cosas importantes que añadir sobre este plano contraplano.
¿Qué me dicen del sorprendente modo en el que ella sostiene el algodón sobre su herida? Me reconocerán que es del todo inusual.
Quien más y quien menos lo haría manteniendo el antebrazo y la muñeca en línea recta, hacia arriba.
¿Qué efecto produce esta extraña disposición? ¿No les parece que en esa posición su mano parece simular el pico del ave que ha producido su herida? -esa herida que ella tiene en la cabeza.
¿Vas a ser capaz de afrontar, hacer frente, hacerte cargo de mi herida? -parece preguntarle al varón que se encuentra frente a ella.
¿Y qué más es obligado decir por lo que se refiere al plano de él?
Algo que viene a confirmar lo que les decía hace un momento sobre la índole de la ley que rige el discurso de Mitch: tras su cabeza se encuentra la puerta por la que dentro de bien poco va a entrar la madre.
