Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-10-23 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Todo se juega entre la madre y Melanie
•Mitch: What time is dinner, Mother?
¿A qué hora es la cena, madre?
No hay duda de donde está el poder, pues aquí la ley materna y el poder se confunden.
Y ya que oímos esta pregunta, conviene que nosotros nos hagamos esta otra: ¿cómo va a ser esa cena de la madre? ¿Se lo han preguntado? Comiencen a hacerlo, porque está por llegar.
•Lydia: 7:00, the same as usual.
•Mitch: I’ll pick you up.
•Mitch: Where are you staying?
•Melanie: With Annie, of course.
•Mitch: Oh, of course. How stupid of me.
•Mitch: 6:45?
•Melanie: Annie may have made other plans. I’ll have to see.
•Melanie: Besides, I can find my own way.
•Mitch: You’re sure now? You won’t hire a boat or anything? Mitch,
Como ese arlequín que ya conocemos, bromea.
De modo que el hombre que en San Francisco le echó en cara a Melanie bromear demasiado, se comporta ahora como el más desafortunado bromista. Sobre todo porque la heladora mirada de la madre cortocircuita todo sentido del humor.
•Melanie: I’m sure.
•Mitch: 7:00, then.
•Melanie: Maybe.
•Mitch: We’ll be waiting for you. How’s your head?
¿Cómo está su cabeza? La sugerencia de la locura apunta de nuevo.
Pero ahora, ¿la locura de quién? ¿La de la madre o la de Melanie? Después de todo, si no es porque un pasillo hacia la locura se abre aquí, resultaría en extremo difícil comprender el modo en el que Melanie soporta esta humillante situación y acepta ir a cenar a casa de la madre de este hombre que no cesa de fustigarla, precisamente, con su propia madre.
•Melanie: Much better,
•Melanie: thank you.
Melanie se siente obligada de dar una explicación a la madre.
Por ello desvía la mirada hacia ella:
•Melanie: A gull hit me,
•Melanie: Mrs. Brenner, that’s all.
Y así, cuando se habla del incidente en la bahía, el de ese momento que era el del encuentro del hombre y la mujer, el primero desaparece de la imagen.
Pues Hitchcock no introduce un plano de Mitch aquí.
Nueva confirmación de que, de ese suceso, el ataque de la gaviota, lo excluye: todo lo que realmente importa se juega entre la madre y Melanie.
Entre estas dos mujeres, es momento oportuno para recordarlo de nuevo, tan semejantes.
Observen los peinados de ambas.
No son, desde luego, idénticos. Pero presentan notables semejanzas. Así la curva del cabello que sube desde el centro de la frente.
Y no solo eso. También sus curvas laterales:
Se trata, en lo esencial, de la misma curva, por más que se encuentre en posición invertida la una con respecto a la otra.
Encadenado y metáfora: Lydia y la casa de Annie
•Melanie: A gull hit me,
•Melanie: Mrs. Brenner, that’s all.
Como ven, ninguna sorpresa en el rostro de la madre.
Tan solo asiente con un ligero movimiento de cabeza.
Impresionante el arte del encadenado hitchcockiano.
Ya les llamaba la atención el otro día, a propósito de una pregunta de uno de ustedes, sobre su función metafórica:
La madre y la casa, como dos términos metafóricamente relacionados.
Solo que se trata, ya lo saben ustedes, de la casa de Annie.
De la casa de Annie y, también, de la escuela, todo ello convertido en territorio de la madre.
El frontispicio -digámoslo así- de la fachada de la casa de Annie, sobreimpreso sobre la frente de Lydia, señala hacia arriba -el arriba de los pájaros- y, en esa misma medida, rima en su señalar hacia arriba con la cúpula del edificio de la escuela.
De modo que es su presencia fantasmal la que preside el segundo encuentro, el que sigue ahora, de las dos mujeres que aspiran o han aspirado a Mitch.
Bien visibles, de nuevo, esas ramas enmarañadas de no se sabe que hiedra seca.
El caso es que coinciden exactamente con el entrecejo de la madre:
Como si fuera su mirada la que las hubiera secado.
Annie es el espejo de lo que aguarda a Melanie
•(Ringing)
¿Qué ha sucedido? ¿Qué se ha producido de relevante en este plano? Les insisto: para que nuestra consciencia vea lo que en él vio nuestro inconsciente, es necesario deletrear.
Melanie ha arreglado su peinado.
Pero decir eso es decir muy poco.
Probemos de nuevo: ha arreglado su peinado utilizando el cristal de la puerta de Annie como espejo.
Ahora sí: aquí lo tienen de nuevo: Annie es el espejo de lo que aguarda a Melanie.
De hecho, esa puerta-espejo se abre a Annie:
•Annie: Oh, hi. Did you find her all right?
¿La encontró? ¿A quién?
Porque se dan cuenta de que no se refiere a la casa, sino a her, ella.
Debería tratarse de Katty, pues por ella preguntó Melanie en la anterior visita.
Pero si Melanie responde que sí,
•Melanie: Yes, I did.
que la encontró, es que se trata de Lydia, dado que no cabe duda a ésta a la que ha encontrado.
Un vacío central
•Melanie: I was wondering…
•Melanie: That sign there.
Ese cartel de ahí es -esta vez el inglés habla bien claro aquí-, un signo.
Signo, sin duda, del vacío central que hay en la casa de Annie, es decir, de la desabrida soledad dn la que vive.
Es, tras el buzón rojo,
la segunda metáfora de su vacío y de su soledad.
Podemos decir también de este cartel que sus letras son tan negras como el cabello de Annie.
E incluso también, ¿qué más?, que el rectángulo negro que lo encuadra tiene algo de esquela mortuoria.
•Melanie: Do you suppose I could have the room forjust a single night?
Qué cambiada llega ahora Melanie.
Caída definitivamente -en el choque con la madre- su máscara altiva -observen incluso que un atisbo de ojeras marca el efecto de ese choque-, ya no exige soberbia que la maestra responda a sus preguntas, sino que le implora humildemente que le permita hospedarse en su casa.
La jaula y la bolsa – un proceso de degradación
•Annie: I was planning on renting it for a longer time…
•Melanie: I would appreciate it. I’ve tried everywhere in town. They’re all full.
•Annie: Well, all right. Got your bags in the car?
¿Qué les parece este plano detalle?
Pero no busquen un sentido todavía. No hagan hipótesis. Sólo deletreen.
Digamos que se trata de una abultada bolsa de papel áspero.
¿Qué más? ¿Cómo seguir deletreando?
Busquen con qué otros elementos del texto se relaciona.
Lo podemos plantear también así: ¿de qué otra cosa viene a ocupar el lugar? Yo diría que hay dos cosas en juego que se conectan directamente pon esta bolsa.
Esta es la primera:
Y ésta la segunda:
Se dan cuenta de que, al poner las dos imágenes una junto a otra, esa relación se hace más patente, por la confirmación que ofrece la presencia en ambos casos del abrigo de visón y de unos fondos cromáticamente semejantes.
Y si apelamos a este otro plano, la conexión se acentúa por otra vía: la relativa a la posición que ambas cosas -jaula y bolsa- ocupan en relación con su cuerpo.
Y bien, ¿no les parece que la sustitución de lo uno por lo otro, de la jaula dorada por la áspera bolsa de papel basto, es signo patente de lo avanzado de cierto proceso de degradación que está padeciendo ya Melanie? Pues la brillante jaula de pajaritos se ve sustituida por una bolsa marrón que, si conserva cierta vaga semejanza cromática con ella, a la vez la apaga y rebaja.
Y, desde luego, no hay en ella parajitos del amor, sino un nada atractivo camisón que nos será dado ver más tarde,
cuando la propia Melanie se burle de él con resignación.
Una resignación no carente de motivo, dado que llegará a vestirlo realmente:
Creo que huelga decir que este camisón se encuentra en las antípodas de los pajaritos del amor, ya que es el camisón menos erótico imaginable.
La bolsa y el cartel – entre la precariedad y el odio
Pero yo diría
que otra conexión existe para este plano detalle.
Me refiero a la que se establece con este otro plano detalle:
Podríamos formularlo así: la bolsa en Melanie corresponde al cartel en Annie, dado que ambos son signos de la precariedad que ahora emparenta a ambas mujeres.
Podría matizarse que la precariedad de Annie sería, a todas luces, definitiva, mientras que la de Melanie, en cambio, fuera solo provisional, dado que sugiere su proximidad a Mitch.
Y eso es, hasta cierto punto, así, pues motiva la inmediata reaparición la tensión entre ambas mujeres.
Pero que en lo esencial no es así, lo acredita el contenido de esa bolsa.
Me refiero nuevamente, claro está, a la ausencia absoluta de glamur de ese camisón
que viene a convertir a Melanie en otra potencial habitante de Bahia Bodega, como ya lo es la propia Annie.
•Annie: (chuckles) Well, it’s utilitarian, I’ll say that.
•Melanie: I just picked up some things for the night at the general store.
•Melanie: You see, I hadn’t planned on staying very long.
•Annie: Yes, I know.
Ven ustedes cómo se enfría la mirada de Annie.
Observen especialmente el extraño brillo de su ojo derecho.
Parece un escáner en acción.
Y su palidez de ahora, ¿no participa en cierto modo de la de Lydia?
El mismo fondo de hostilidad.
•Annie: Did something unexpected come up?
Sólo retóricamente es ésta una pregunta.
Pues, en lo esencial, se hace oír como una afirmación. Ciertamente, algo inesperado te ha ocurrido.
Te lo advertí: ha comenzado a sucederte lo que me sucedió a mí misma.
¿Se dan cuenta de la ambivalencia que ello supone? Es un hecho que Annie odia a Melanie pues sabe que Mitch es por ella por quien se interesa ahora.
Pero, a la vez, se compadece de ella pues, en la medida en que conoce su destino, se compadece de sí misma en ella.
•Annie: Did something unexpected come up?
Y qué intensa la mirada de Melanie le devuelve.
Es como si algo del odio que late en Annie la hubiera alcanzado.
Como si Melanie lo viera en su rostro y lo hiciera suyo.
Como si viere el destino hacia el que avanza de manera loca.
Y como si, a su vez, la odiara por ello.
•Melanie: Yes. May I use your phone? I’d like to call home.
Comienza a apuntar la catástrofe
•Annie: I just put some coffee on the stove.
•(Seagulls cawing)
•Annie: Don’t they ever stop migrating?
Se han dado cuenta, creo, de que las gaviotas han entrado antes en el plano sonoro que en el visual.
Es decir, se han hecho presentes primero en espacio fuera de campo.
Ahora bien, ¿en qué momento ha comenzado a escucharse su sonido? ¿En relación directa con qué?
Ello ha comenzado inmediatamente después de que Melanie dijera que quería hacer una llamada telefónica:
•Melanie: Yes. May I use your phone? I’d like to call home.
•(Seagulls cawing)
•(Seagulls cawing)
•Annie: I just put some coffee on the stove.
•(Seagulls cawing)
Nueva confirmación de lo que vengo señalando desde el comienzo mismo del análisis: me refiero al patente conflicto existente entre los pájaros y las palabras.
Lo que se manifiesta igualmente en el hecho de que las aves vengan a interrumpir las comunicaciones, ya sean epistolares o telefónicas.
•(Seagulls cawing)
•Annie: Don’t they ever stop migrating?
He aquí, por cierto, la primera pincelada de ese otro género que comienza a apuntar en el film: el del cine de catástrofes.
Pues, como sucede preceptivamente en éste, en un momento dado los ciclos normales, naturales, comienzan a verse alterados.
Esta vez el cielo es todavía radiantemente azul, pero se muestra ya invadido por las aves.
A la vez que el marco del porche se manifiesta apresado por las ramas de la enredadera seca.
Se trata un plano subjetivo de ambas mujeres, lo que, en cierto modo, las hermana haciéndolas partícipes de una común interrogación.
Y así, por obra de las gaviotas, las dos aparecen hermanadas en una misma posición, en el umbral de una misma casa de interior oscuro y vacío.
Hay, incluso, otro elemento escenográfico que viene a apuntar metafóricamente esta relación entre ambas.
¿Lo localizan? Justo entre ellas se encuentra ahora un espejo.
Ya saben, como si cada una fuera el espejo de la otra.
¿Y luego?
Luego ambas -pero especialmente Annie- parecen atrapadas por los troncos de los árboles que rodean la casa de la madre.
Con lo que queda confirmado que las ramas negras que trepan por la columna del porche de Annie proceden de la casa de la señora Brenner.
