- Un acto fallido de Pedro Sánchez
- Fay Mar y Nightmare – los hilos inconscientes que mueven nuestro pensamiento
- Alcohol, violencia, sexo, mujer, comida
- Prioridad de la obra sobre la biografía
- Sexo y comida -la relación arcaica con el alimento materno
- La ley materna que ordena comer
- Teléfonos y mareas
Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-10-16 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Un acto fallido de Pedro Sánchez
El otro día me preguntaba uno de ustedes por el concepto de acto fallido.
La mayor parte de las veces, la interpretación de los actos fallidos que presentamos como ejemplo pueden resultar convincentes, pero solemos carecer de medios objetivados para probarlos.
Pero hay otras, sin embargo, en que el paso del tiempo permite al análisis textual aducir datos precisos que vienen a probar de manera indiscutible el carácter de acto fallido de un determinado lapsus.
Es el caso del ejemplo que voy a presentarles ahora:
Escúchenlo:
Supongo que habrán reconocido la voz. Se trata de Pedro Sánchez, el presidente del Gobierno de España.
La grabación corresponde a la última campaña electoral, es del día 24 de junio de 2016, y en ella Sánchez explicaba por qué no podía aliarse con Unidas Podemos, el partido de Pablo Iglesias, dado que este partido pretendía controlar a los jueces.
Es en tal contexto en el que se produce el tan notable acto fallido: allí donde la conciencia de Pedro Sánchez quiere decir Pablo, dice, sin embargo, Pedro.
Es decir, su propio nombre.
El determinismo de los procesos psíquicos del que hablaba Freud nos lleva a interpretarlo como un acto fallido, es decir, como un acto significativo, por el que el personaje dice a pesar de todo lo que su conciencia no quería decir.
Así dos significantes se sustituyen: Pedro aparece donde se pretendía que apareciera Pablo, y, en seguida, tras un breve titubeo, se introduce, a modo de rectificación, el otro significante, Pablo.
Con lo que, bajo el lapsus, se descubre una suerte de oculto monólogo interior de un personaje que podría estar dispuesto a controlar él mismo a los jueces.
Y, a la vez que eso, una cierta identificación con el personaje en principio criticado.
Lo ejemplar de este caso es que, a día de hoy, podemos considerar confirmado el carácter de acto fallido del lapsus, dado que el propio Pedro Sánchez está intentado aprobar una ley destinada a poner bajo el control del gobierno la selección de los miembros del poder judicial.
Yo le decía, Pedro, ¿qué te parece si controlamos a los jueces?
Fay Mar y Nightmare – los hilos inconscientes que mueven nuestro pensamiento
Uno de ustedes, José Luis Caballero, me escribió al poco de acabada la sesión pasada para llamarme la atención sobre una homofonía que le había venido a la cabeza.
Así me decía que quería comentar lo que le había removido “Fay Mar”.
Léanlo.
«lo que me había removido “Fay Mar”. Aunque la primera resonancia era Nightmare (pesadilla) por su similitud fonética fui a buscar el significado. El Collins da como resultado un abanico de posibilidades certeras con lo que estabas justamente tratando y que no puedo resistirme a repetir:
Por un lado fay: 1. a fairy or sprite en el sentido que tú dabas principalmente. 2. resembling a fay simulando o pareciendo. 3. pretentious pretencioso, presumido o precious precioso o rebuscado o afectado; y finalmente: an obsolete word for faith,
De mar hay toda una nomenclatura coincidente con “herida”, “daño”, “imperfección” “afear”, “desfigurar”, “estropear”.»
Como ven, se trata de la homofonía que, a partir de Fay Mar podía conducir a Nightmare.
Es una sugerencia muy interesante.
Pero antes de ocuparme de ella quiero llamarles la atención sobre la expresión que acabo de utilizar: me ha venido a la cabeza…
Está claro que no aparece en el texto recibido, pues éste emplea expresiones menos coloquiales y más afinadas.
La que la que yo acabo de usar es la expresión popular correspondiente.
Detengámonos por un momento a pensarla.
De pronto, algo me viene a la cabeza.
Es decir: de pronto, algo irrumpe en mi conciencia.
Y tengan en cuenta que el psicoanálisis tiene una concepción notablemente dinámica de la conciencia.
Para él, la conciencia es básicamente una pantalla, la de aquello que uno tiene en la conciencia en cada momento.
Así, como les digo, de pronto, algo irrumpe en mi conciencia.
Se dan cuenta de que les hablo de algo que les sucede a ustedes y a todo el mundo todo el tiempo.
De pronto, ciertas ideas nos vienen a la cabeza.
¿Por qué han aparecido? ¿Por qué, de pronto, eso, sea lo que sea, irrumpe en la conciencia?
Quiero que se detengan a pensar en el de pronto.
De pronto
algo les ha venido a la cabeza.
Es un espléndido ejemplo de una idea fundamental de Freud: la de que los hilos que mueven nuestro pensamiento son en lo esencial inconscientes, quedando solo algunos de sus eslabones manifiestos para la conciencia.
¿Ven ustedes la utilidad del primer principio del método de análisis que les propongo? Deletrear, uno a uno, los elementos del texto, del mismo modo que Freud deletreaba, de uno en uno, los elementos del sueño que analizaba.
Y bien, el otro día, deletreando, dimos con estos dos significantes.
Y nos detuvimos en ellos.
Tratamos de seguir los lazos, en este caso semánticos, asociados a ellos.
Tiramos del hilo.
Y entonces, algo vino, de pronto, a la cabeza.
Un hilo, esta vez, no semántico sino formal.
Una semejanza sonora, una homofonía.
Fay Mar
Nightmare
Si prescindimos de la e final de Nightmare, que después de todo no se pronuncia, casi nos encontramos con una definición de la pesadilla, como lo que estropea, daña, hiere la noche de uno.
Les hablaba el otro día de la determinación de los procesos psíquicos.
Demos un paso más, introduzcamos otro concepto freudiano: el de sobredeterminación.
Sobredeterminación significa, en Freud, que un elemento puede participar de diversos hilos de pensamiento, puede ser, en suma, una encrucijada en la que esos hilos diferentes se encuentran.
Recuerden que nos encontramos en territorio históricamente hispano, de él procede el nombre mismo del pueblo –Bodega Bay.
De modo que no es descartable que esa segunda palabra, Mar, pueda ser también la palabra española mar.
Con lo que nos encontramos entonces con Duende del mar o duende marino.
Si les suscito la cuestión es porque esta duplicidad del significante Mar, que en inglés significa malestar y en español mar, sincretiza a la perfección el aroma oscuro, ligado a la culpa y al retorno del fantasma materno -recuerden Rebecca- que el mar tuvo para Hitchcock.
Y si el significado español del significante mar pudo ser totalmente ignorado por el Hitchcock joven que vivía en Inglaterra, no pudo serlo para el hombre maduro instalado en Hollywood, territorio también él, como les digo, históricamente hispano.
Alcohol, violencia, sexo, mujer, comida
•Mitch: Let’s try up at the restaurant, all right?
El otro día nos quedamos aquí:
«Un periodista que acudió a entrevistarlo lo halló tan afectado por el vodka que sus observaciones fueron desacostumbradamente personales: Hitchcock dijo que todos los hombres eran asesinos potenciales, pero que la mujer es siempre la figura dominante en una relación. «Así es en la vida real», dijo pausadamente, mirando de reojo hacia la habitación de Alma y no dejando la menor duda acerca de su significado. «Mire a la esposa del productor que hace que su marido cancele una serie de televisión porque a ella no le gusta. Parece una frágil rubita sin la menor fuerza. Pero ella es la que vence. Hurga y hurga de tal modo que él haría cualquier cosa, pero cualquier cosa, simplemente para detenerla. Esa pequeña cosita puede bajarle los pantalones en cualquier momento si lo desea. Quizá también a mí me ocurra eso. Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo.» Y entonces, en un raro momento de sinceridad fuera de la pantalla, habló de su celibato de casi toda su vida, y de la psicología, y de su psicología acerca de la comida y del sexo: «Ocurre que, después de cinco o seis años, en la mayoría de las parejas casadas, «esa vieja sensación» empieza a disiparse. Entonces la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones.» Y diciendo eso cruzó sus manos encima de su enorme barriga.»
[Spoto, Donald: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1985, p. 510]
Repásenlo.
Es ésta una cita de extremo interés por los temas que reúne: así, el alcoholismo –afectado por el vodka-, la violencia sexual –todos los hombres eran asesinos potenciales-, el poder de la mujer –la mujer es siempre la figura dominante en una relación-, y más concretamente el poder de su esposa sobre él –de reojo hacia la habitación de Alma y… Quizá mi esposa me domine más de lo que yo creo-, y, finalmente, la relación del sexo con la comida –la comida ocupa a menudo el lugar del sexo en las relaciones-.
Prioridad de la obra sobre la biografía
Tendremos ocasión de ver cómo todos estos temas se anudan en el film tanto como en la -digámoslo así- psicobiografía del cineasta.
Supongo, en todo caso, que se están dando cuenta de que el estudio de la obra de un cineasta, contrastada con los datos biográficos que sobre él poseemos, nos permite avanzar mucho en la comprensión psicoanalítica de los mecanismos psíquicos que afloran en ella.
Pero quiero llamarles la atención sobre donde hay que poner el acento, a qué, de ambas cosas, hay que dar prioridad.
Por lo general, se da prioridad a los datos biográficos y se trata de explicar los textos artísticos a partir de ellos.
Pienso que eso es un serio error, pues esos datos pueden ser falsos o estar distorsionados.
La prioridad debemos ponerla en la obra. Siempre, claro está, que nos encontremos ante una gran obra.
Pues, si lo es, nos ofrece la verdad experiencial, subjetiva del cineasta.
De modo que mi criterio es éste: lo que de la biografía no pueda encontrarse, de una o de otra manera, en la obra, es falso.
Y lo que en la obra aparece con insistencia, aunque no haya huella alguna de ello en la biografía, es, de una manera o de otra, verdadero.
Sexo y comida -la relación arcaica con el alimento materno
Dicho esto, prosigamos.
De todos esos elementos relevantes presentes en esta cita, creo que por ahora conviene que nos limitemos a uno: el de la confusión entre el sexo y la comida, por la cual la segunda viene a actuar como sustituto y defensa del primero.
Pero no piensen que, en el caso de nuestro cineasta, esa sustitución sea placentera.
Todo lo contario, está marcada, como todo lo que participa del desplazamiento característico del síntoma, por un inevitable malestar.
Les recuerdo, a este propósito, otra referencia de Spoto de gran interés que ya han podido leer en el material del año pasado:
Hitchcock
«”Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo”, recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»
[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 382]
Como ven, el comer, el tragar aparecen asociados a la náusea y la actividad sexual…
Y sobre todo: le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión.
Es decir: se manifestaba en él un ansia compulsiva de verse saciado en la que se aprecia una falla originaria de saciamiento en el origen, una dificultad de acceder al alimento-amor materno que se manifiesta en esa dificultad, ese malestar a la hora de tragar.
Y bien, la náusea y la actividad sexual, el ansia de verse saciado y la dificultad de tragar…
¿No les parece que esos son exactamente los elementos presentes en esta escena? En rigor, creo que bastaría esta cita para comprender que lo que hace fracasar el acceso normalizado a la sexualidad en el universo hitchcockiano tiene que ver con algo que se sitúa en un territorio preedípico, el de las relaciones más arcaicas con el alimento materno.
Pero entiendan esta afirmación, en todo caso, tan solo como una hipótesis que se verá confirmada o descartada en el análisis que sigue.
En todo caso, puedo anunciarles desde ya, que este asunto, el de la comida, va a estar, en lo que sigue, mucho más presente de lo que pudiera parecer a primera vista.
Si hablo de hipótesis es porque corresponderá al texto mismo, a los datos objetivos que contiene, confirmar u obligarnos a renunciar a esta idea.
Y dense cuenta de que lo que está en juego en ello, dado que nos encontramos ante una obra de arte de gran relevancia sociocultural, no solo afecta a la psicobiografía del cineasta, sino también a la comprensión de la sociedad para cuyos grandes públicos este cineasta llegó a ser el más popular y relevante.
La ley materna que ordena comer
En todo caso, es una sensación de mareo y náusea la que acompaña a la Melanie mientras avanza del muelle del encuentro con el hombre hacia el lugar de la comida, es decir, el restaurante.
•Mitch: Might need a tetanus shot.
•Melanie: I had a booster before I went abroad last May.
Imposible no anotar, en este contexto donde la náusea, la sexualidad y la comida se encuentran, esta referencia a la posibilidad de una infección de índole orgánico.
Son realmente gigantescas las letras que escriben la palabra restaurante en la imagen.
Y esa conexión que acabamos de oír nombrar al propio Hitchcock entre el sexo y el alimento -esa conexión, insisto en ello, que constituye el dato mayor de la fase oral- está igualmente establecida en la imagen, pues la que se sirve en este restaurante es comida marina, comida por eso mismo relacionada con las aguas de esa bahía de la que vuelve Melanie.
Y otra cosa notable: ahora ambos caminan hacia la derecha.
Es decir, en la dirección opuesta a la que siguiera Melanie al comienzo del film:
No left turn / Keep to right.
Dos carteles, por cierto, con forma rectangular muy semejante.
Como pueden ver, son en extremo opuestas las direcciones en San Francisco y en Bahia Bodega.
La prohibición que fuera transgredida al comienzo y que era la de Melanie en tanto mujer que, guiada por su deseo, iba en busca de un pájaro capaz de hablar, se ve contrapuesta aquí por la orden de avanzar en dirección opuesta.
Y se dan cuenta de que se trata, muy exactamente, de una orden.
Y bien, ¿no resuena en ello esa potencial primera orden de cierta ley materna que ordena comer? Se dibuja al fondo, así, una figura materna avasalladora que ordena comer, que invade con su comida, de manera no amorosa, sino agresiva, violenta.
Teléfonos y mareas
Han visto como, en el centro de esta panorámica, se situaba la cabina telefónica
en la que tendrá lugar una de las escenas más tensas del film.
¿Para qué puede servir un teléfono en este contexto sino para, por vía de la palabra, pedir socorro? Semejante era la presencia del teléfono en Psycho.
Teléfonos que están ahí pero que son inútiles.
Que señalan la ausencia de la palabra allí donde debiera hacerse presente para ordenar la relación con el alimento.
Pues los pájaros -es decir, el alimento- la han invadido e interceptado.
El plano concluye cuando Mitch y Melanie se disponen a entrar en el restaurante, en un plano general que está presidido por un gran cartel luminoso con su nombre: Tides,
es decir, mareas.
Y las mareas marean, como sabemos los hispanos mejor que los angloparlantes, pues la lengua nos ofrece directamente esa conexión, que no se da en inglés.
En ingles marea es tide, pero marearse se dice dizzy.
En español, en cambio, las mareas marean.
El caso es que Melanie se encuentra patentemente mareada cuando, tras el encuentro con Mitch en el muelle, se dispone a penetrar en el restaurante Las mareas.
