Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-06 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
desapareciendo en la madre -Psycho
Estamos pues ante el fantasma de una madre devoradora, de una potencia aniquiladora de toda autonomía del sujeto.
Tal es, exactamente,
•Lydia: No, never!
lo que tienen ahora en pantalla: Mitch desaparece en ella.
Literalmente: la angustia de la madre absorbe a Mitch hasta la disolución de su identidad.
¿Se dan cuenta de la extraordinaria relación que tiene todo ello con lo que sucedía en Psicosis? Pues, después de todo, eso mismo es lo que allí le sucedía a
Norman, su protagonista.
Literalmente, había desaparecido tras la imagen de su madre.
Y recuerden que ese proceso se disparaba en él cada vez que miraba con deseo a otra mujer.
Ahí la tienen.
A la otra mujer y a sus pajaritos del amor.
Lo que la hace intolerable es precisamente el ser otra, en un universo totalmente dominado por una, la madre nunca rebajada de su estatuto originario de Diosa.
Así, la otra,
y la posibilidad de su goce, es algo que resuta intolerable, insoportable.
Así, como les digo, ante ella, Norman desaparece detrás de la imagen de la madre
¿Es la madre la que mata a Marion? ¿O es Norman quien lo hace, ofreciéndola a la madre a modo de sacrificio propiciatorio? No hay, en el fondo, disyunción aquí: es lo mismo, dado que Norman se ha abolido a sí mismo en un retorno total a la identificación con -en- la imago primordial.
Psycho: ojos como cuchillos
Y debo recordarles que el cuchillo con el que la sacrifica es un cuchillo de cocina.
Pueden decir, desde luego, que manifiesta rasgos fálicos inequívocos. De acuerdo, pero no olviden que se trata del falo de la madre, es decir, de un falo imaginario, pues la madre no lo tiene.
En cualquier caso, lo fundamental es esto otro: que es un cuchillo de cocina: que el régimen de la alimentación lo invade todo.
En el equívoco tópico de interpretar esta escena como la metáfora de una violación, este plano podría ser considerado metonímicamente, como la sugerencia de la proximidad del cuchillo con los genitales de la víctima.
Pero es este un tópico no solo equívoco, sino verdaderamente absurdo, pues Norman es impotente.
No hay tal violación.
Hay agresión sexual, sin duda, pero protagonizada por la madre.
Por eso creo más conveniente leerlo literalmente: es el vientre, receptor de los alimentos, el agredido por ese cuchillo de cocina.
Véanlo de nuevo:
Una figura sin ojos. -Es decir: una madre que no mira.
O unos ojos que son como cuchillos. -Una madre que mira con odio y furia.
Unos ojos y una boca -los componentes mayores del rostro- convertidos en un puño que golpea y desgarra.
Que hiere el cuerpo en la sede de los alimentos.
Psycho: una mirada fría y vacía
Y vean la confirmación suplementaria:
Tan evidente es después de todo el circuito oral-anal de lo que sucede en la escena, que Marion acaba ahí.
Literalmente a los pies de la taza del váter.
¿Qué es lo que sigue?
Un cuerpo desangrado,
carente de vida.
Y una mirada que no mira.
Fría y vacía como la muerte.
Una vez sacrificada, Marion es ya idéntica a esa madre a la que ha sido sacrificada: carente de calor y de vida, y dotada de la mirada más fría.
De esa índole era, por cierto, la mirada que aislamos el año pasado, en la asignatura Conceptualización psicoanalítica, a propósito de la madre de ETA Hoffman cuando sucumbía a la depresión.
Y ya saben que ese es también el destino de Melanie:
Ese padre que no entra en cuadro
Porque desaparece en la madre, Mitch, como Norman y Hitch, desaparecen ante la mujer -dado que toda mujer está destinada a reeditar el fantasma materno.
•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.
•Lydia: No, never!
Atendamos al movimiento final del Mitch:
•Lydia: No, Fred, they don’t seem sick at all. They just won’t eat.
Parece buscar refugio ahora a los pies del retrato del padre.
Como dibujando la memoria de un padre aliado, protector frente al poder tiránico de la madre.
Pero, en cualquier caso, incapaz de ejercer la presencia de la ley, como lo atestigua el hecho de que su figura no alcanza ahora a entrar en campo.
De modo que les insisto: se dibuja aquí lo que falta, lo que tanto Mitch como Melanie necesitarían para poder ser: el padre, ese tercero destinado a mediar en la relación originaria entre la madre y el hijo, introduciendo una referencia cultural -una ley- capaz de ordenar y contener la relación con el alimento.
Y sobre todo: alguien capaz de constituirse en referencia para el deseo de la madre, para que la pulsión de ésta no se vuelque, de modo incontenible y asfixiante, sobre sus hijos.
En todo caso, como les digo, es esa una memoria paterna que, sin embargo, no logra hacerse espacio en la escena.
La angustia de la madre y la cena que llega
•Lydia: Uh-huh.
•Lydia: Well, I’ll try to go over and see him. Maybe he…
¿Lo han visto? Melanie y Mitch
beben a la vez, pero lo hacen, no mirándose a los ojos, sino mirando ambos hacia la madre.
Dicho en otros términos: ya no es la bebida alcohólica que acompaña al juego erótico, sino la que les ayuda a soportar la angustia que la madre les transmite.
•Lydia: Well, I’ll try to go over and see him. Maybe he…
•Lydia: Uh-huh.
Y es que ya nadie atiende a nada que no sea la angustia de Lydia.
•Lydia: All right. Thanks.
Lydia cuelga el teléfono.
Llega la hora de la cena.
Pues, como ven, Cathy entra por el fondo con el primer plato y, con ello, se actualiza el eje de profundidad: atraída por el movimiento de la niña, nuestra mirada es conducida a la mesa del comedor.
Y Lydia avanza hacia ella ocultando a Melanie con su cuerpo.
De modo que es ahora Melanie la invisible, una vez situada en el eje de la comida que viene.
•Lydia: He had a call from Dan Fawcett a while ago.
•Lydia: His chickens won’t eat either.
Es del todo evidente: la angustia de Lydia va a impregnar absolutamente la cena que sigue.
•Cathy: It’s what you said, Mom. Mr. Brinkmeyer’s feed is no good.
•Lydia: No, Cathy. He sold Mr. Fawcett a different brand.
•Lydia: You don’t think they’re getting sick, do you, Mitch?
Y esa angustia cae ahora masivamente sobre Mitch quien, del todo embargado por ella, se encuentra paralizado, absolutamente incapaz de poder manejarla.
Y, si recordamos la última cita de Freud que les presentaba,
«Hallamos los deseos agresivos orales y sádicos en la forma a que los constriñó una represión prematura: como angustia de ser asesinada por la madre, a su vez justificativa del deseo de que la madre muera, cuando este deviene conciente. No sabemos indicar cuan a menudo esta angustia frente a la madre se apuntala en una hostilidad inconciente de la madre misma, colegida por la niña. (En cuanto a la angustia de ser devorado, hasta ahora sólo la he hallado en varones y referida al padre; empero, es probable que sea el producto de una mudanza de la agresión oral dirigida a la madre. Uno quiere devorar a la madre de quien se nutrió; respecto del padre, le falta a este deseo la ocasión inmediata.) En tal caso, la angustia se comprendería como trasposición del placer de agredir, puesto en movimiento. Opino que efectivamente es así, y que en el estadio sádico-anal la intensa estimulación pasiva de la zona intestinal es respondida por un estallido de placer de agredir, que se da a conocer de manera directa como furia o, a consecuencia de su sofocación, como angustia.»
[Sigmund Freud: (1931) Sobre la sexualidad femenina, p. 239]
probablemente asustado por la ira que esa angustia contiene.
Ahora ya no solo el cuadro del padre, sino también todos los elementos de su altarcito, han quedado excluidos del cuadro.
Melanie mira a Mitch,
pues, aunque ha comenzado ya a acostumbrase al modo como parece haberse olvidado de su presencia, no puede por menos que sorprenderse por el grado de su anonadamiento.
Y Lydia
vuelve el rostro, con la mirada apresada por no se sabe que imagen interior.
Al fondo, Katty sigue sirviendo la mesa.
De una comida, supongo que se dan cuenta de ello, incomible.
Elipsis
La cena ha concluido.
¿Por qué esta elipsis que la ha evitado para saltar a ese momento, tras la sobremesa, en el que Melanie y Cathy charlan en torno al piano mientras, al fondo, Mitch y Lydia recogen la mesa?
Quizás alguien piense que eso resta importancia a la comida, en tanto que es elidida.
Mi opinión es justo la contraria: que nada como esta elipsis viene a confirmar el carácter incomible de esa comida, que queda traducido, en términos visuales, por el de lo irrepresentable.
Y eso es tan así como, contra todo lo previsible en esta película en la que tanto se habla de comida, no veremos a los personajes comer ni una sola vez.
Pero eso no quiere decir que no veamos comer, pues vemos comer a las aves.
