Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-10-19
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El autor y su conciencia
Una de entre ustedes, Zoe, me ha enviado un correo en el que cuenta una anécdota interesante a propósito de ese tipo de exámenes en los que
«frecuentemente aparecen preguntas de tipo analítico de cierto artículo. (…)
Lo que nos pasa a nosotros los alumnos, es que siempre hemos de adivinar cómo piensan los profesores que ponen estas preguntas en vez de tratar de comprender lo que piensan los autores. Hay una anécdota, que una vez un periodista pidió al mismo autor que respondiera a las preguntas acerca de un artículo suyo, él sacó una nota de cero y, al leer las respuestas estándar, rio a carcajadas diciendo que nunca había pensado tantas cosas cuando lo escribía. Por eso durante un largo tiempo pensaba que este tipo de preguntas no tenía sentido.
Ahora pienso que quizás el análisis en sí no tiene mucho que ver con el autor, ni tampoco con nosotros los lectores, el análisis es un método que queda en medio, es algo más bien objetivo. Lo que está en juego no es la habilidad de sentir (que es importante en el momento de apreciar), sino la de razonar.
Y en el momento de analizar la película o los textos, nos identificamos con el papel del psicoanalista, que estamos descubriendo paso a paso lo inconsciente, la cara oculta de los autores.»
En primer lugar, una anotación sobre las carcajadas: si hay tales, quizás haya una reacción defensiva en ese autor, quizás pueda haberse sentido reconocido en algo que, por pudor, hubiera querido ocultar.
Los escritores, los cineastas, en la misma medida en que trabajan con sus emociones más íntimas, necesitan ocultarlas e, incluso, negarlas cuando son entrevistados.
Yo diría, a este propósito, que tienen todo el derecho a mentir. Tanto como nosotros tenemos el derecho de no creerles.
En segundo lugar, les diré que el que él, el autor, lo haya pensado o no, en el sentido en el que él se expresa –al leer las respuestas estándar, rió a carcajadas diciendo que nunca había pensado tantas cosas cuando lo escribía-, es un asunto del todo irrelevante, pues en ese sentido en el que se expresa hace referencia tan solo a lo que ha pensado conscientemente.
O, para decirlo en términos psicoanalíticamente rigurosos: se refiere a aquello de lo que tiene consciencia que ha pensado.
Porque está lo otro: sus pensamientos inconscientes, de los que, por ser tales, carece de consciencia.
Recuerden que la mayor parte de nuestro pensamiento es inconsciente. Recuerden, también, lo que les decía el otro día sobre esas cosas que, inesperadamente, nos vienen a la cabeza todo el tiempo.
No llegan de repente, ciertos pensamientos estaban ya ahí, pero de modo inconsciente y, de pronto, un trozo de ellos emerge a la conciencia.
Les diré, por otra parte, que creo que los artistas descubren mucho de sus propias ideas inconscientes cuando contemplan sus obras.
Y, sin duda, mucho más de lo que reconocen públicamente.
Tengan en cuenta que el escritor es el primer lector de lo que escribe, como el cineasta es el primer espectador que lo filma.
De modo que le invito a revisar o al menos a matizar esa idea según la cual el análisis en sí no tiene mucho que ver con el autor. Es mejor decir que el análisis debe ser independiente de la conciencia del autor. Pero no del autor mismo, dado que su inconsciente está en juego.
En cierto modo, la relación estética que se establece entre el artista y su espectador es, al menos esa es mi opinión, de índole esencialmente inconsciente. Y precisamente por eso, al igual que tiene que ver con el autor -con su inconsciente- tiene que ver con nosotros -con el inconsciente de cada uno de nosotros, si es que, claro está, la obra nos alcanza.
Y por otra parte: el análisis debe ser objetivo, de lo contrario carecería de sentido hablar de actividad científica. Pero la objetividad de ese análisis tiene por objeto levantar acta de dos subjetividades que se encuentran, la del autor y la del espectador.
Dicho en otros términos: este es el interés propiamente teórico de ese objeto que es el texto: que vuelve objetivable la subjetividad.
Por eso, le invito a no oponer el sentir con el razonar. Pues en ese inconsciente que vemos emerger cuando analizamos una obra de arte todo razonamiento está afectivamente cargado.
Mitch en la posición femenina en la escena de la declaración
•Mitch: but you must’ve gone to a lot of trouble to find out who I was
•Mitch: and where I lived.
Confiesa que me amas locamente -parece exigir Mitch.
•Melanie: It was no trouble at all. I simply called my father’s newspaper.
•Melanie: Besides, I was coming up anyway. I’ve already
•Melanie: told you that.
•Mitch: You really like me, huh?
Confiesa, declárate.
Como ven, la inversión de los papeles es aquí total.
Mitch, ese hombre que prometió ser capaz de pronunciar las palabras de la ley -pero eso fue en San Francisco, territorio del padre-, calla ahora -en Bahia Bodega, territorio de la madre-, adoptando una posición totalmente femenina en la escena de la declaración, a la vez que se parapeta en cierta posición sádica de dominio.
•Melanie: I loathe you.
Se dan cuenta de lo cerca está en inglés el amar –I love you– del aborrecer –I loathe you.
Y diríase que Hitchcock hubiera reclamado de Tippy Hedren que pronunciara la frase en el inglés de Inglaterra y no en el americano para así intensificar esa semejanza -pues los americanos tienden a convertir el sonido d final en r.
•Melanie: You have no manners. You’re arrogant, and conceited, and…
•Melanie: I wrote you a letter about it, in fact,
Les dije que la carta aparecería todavía de nuevo, pero solo como una suerte de eco que subrayaría ya su definitiva imposibilidad.
Van a ver en seguida por qué.
Está loca por mí, piensa Mitch.
Y su pasividad narcisista queda subrayada por un tipo de iluminación del todo inusual por lo que se refiere al modo de iluminar a los protagonistas masculinos en el cine de Hollywood.
Quiero decir: esa iluminación que llena de brillo su piel es la que habitualmente reciben las estrellas femeninas en el cine clásico.
El fin del circuito de las cartas: la madre
•Melanie: but I tore it up.
Lo que hace que el circuito de las cartas haya acabado ya no se debe a que Melanie haya roto la suya, pues siempre cabe, como pareciera que fuera a suceder ahora, que el contenido de la carta destruida sea recitado y, así, cumplido su trayecto comunicativo.
De hecho, Mitch se dispone complacido a asistir a esa restauración:
•Mitch: What did it say?
•Melanie: None of your business.
•Melanie: I can’t say I like your seagulls much, either.
Como ven, las gaviotas aparecen de nuevo.
Y Melanie dice tus gaviotas.
No sin razón, pues son las gaviotas que le tienen cautivo.
Y, con sus gaviotas, llega la propia madre.
•Melanie: I come all the way up here to…
•Mitch: But you were coming up anyway, remember?
En suma: lo que impide definitivamente la circulación de las cartas de amor es la irrupción de la madre.
Lydia se hace presente en el fuera de campo
Y bien, la madre ha llegado.
Pero cabría añadir que, en cierto modo, ha estado todo el tiempo ahí.
Ya les dije dónde: en la cabeza de Mitch:
Dentro de su cabeza, de la misma manera en que la puerta por la que la madre ha entrado ha estado todo el tiempo justo detrás de su cabeza.
Lo que en cierto modo es confirmado por el hecho de que esa entrada se haya producido primero en espacio fuera de campo:
•Melanie: I come all the way up here to…
•Mitch: But you were coming up anyway, remember?
Lo que es atestiguado por el desvío de la mirada de Melanie:
De modo que, en cierto modo, es, para ella, el descubrimiento de lo que hay detrás de Mitch.
Algo que, como recordarán, ya había sido sugerido por las palabras del tendero de la de Bahía Bodega.
La madre ocupa el centro de la escena
Lydia, desde el primer momento, focaliza su mirada sobre Melanie.
Y, desde este momento, un nuevo conflicto se hace presente en el relato: junto al que opone los pájaros a los seres humanos, y aquel otro que opone a Mitch y Melanie aparece ahora el que opone a Melanie con Lydia, la madre de Mitch.
Y Lydia, tras localizar a Melanie, se dirige a Mitch.
•Lydia: Mitch?
Reclama su mirada.
Y, en tercer lugar, ¿qué?
•Lydia: I thought I saw your car. What are you doing in town?
Se interpone entre ambos e inicia un interrogatorio.
¿Se dan cuenta? Es, en esta escena, el segundo interrogatorio.
El primero era el que realizaba solo hace un momento Mitch a Melanie.
El segundo es el que ahora Lydia realiza a Mitch.
Lo que viene a confirmar de inmediato lo que les anticipaba antes: que el discurso de Mitch está prefigurado por el de su madre.
El caso es que la madre ocupa el centro de la escena.
Así, desde el mismo momento de su irrupción en el film, pasa a constituirse en el centro de la situación escénica y dramática. Y, en esa misma medida, en el núcleo del campo gravitatorio en el que se desarrollarán, a partir de ahora, las relaciones entre Mitch y Melanie, es decir, entre el hombre y la mujer, convertidos ahora ya definitivamente en el hijo y la rival.
Y observen hasta qué punto se trata de una interposición: literalmente intercepta la mirada de Mitch,
impidiendo que alcance a Melanie.
La semejanza entre ambas mujeres
Y está, por otra parte, lo que tan oportunamente apunto Iria el otro día:
Esa notable semejanza entre ambas mujeres.
Las dos altas y delgadas, y con peinados -pelo recogido en moño- acentuadamente semejantes.
Ambas llevan, además, pañuelos en torno a su cuello.
Hay, sin duda, una diferencia notable entre ambas.
Es de orden cromático.
El cabello de Lydia es gris -como su abrigo y su bolso- mientras que el de Melanie es dorado. Pero, en cierto modo, esa diferencia intensifica la semejanza, pues es una diferencia que traduce la diferencia de edad, es decir, la diferencia de generación que separa a ambas mujeres.
Esta semejanza va a constituir una pauta de larguísimo alcance en el film, aun cuando, también ella escapará en todo momento a a la conciencia del espectador.
No hay duda, por lo demás, del motivo de fondo que hace de Melanie, para Mitch, tanto su objeto de su deseo como su objeto de temor. Y también, finalmente, el motivo del inexorable fracaso de su relación con ella.
Reconfiguración de la situación escénica
Y bien, ¿qué es lo primero que hace Melanie cuando llega la madre?
Retirar el algodón de su cabeza.
•Lydia: I thought I saw your car. What are you doing in town?
Pues es bien consciente de lo de lo provocativo de su presencia.
•Mitch: I had to acknowledge a delivery.
•Lydia: Of what?
•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.
•Mitch: Miss Daniels, my mother.
•Melanie: How do you do?
Impresionante, ¿no les parece? hasta qué punto se ha reconfigurado la situación escénica.
•Mitch: I had to acknowledge a delivery.
Vemos, en primer lugar, a Mitch patentemente intimidado ante la mirada -y el juicio- de su madre.
Intimidación que -dada la angulación y el contrapicado- nos es dada a contemplar desde el punto de vista de Melanie.
•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.
Más seguro, en cambio, se muestra Mitch cuando mira a Melanie.
Y por cierto que ahora si se dispone frontalmente ante ella, cosa que, obligado anotarlo, solo comienza a suceder cuando la madre se encuentra presente y viene a constituir, para él, una suerte de escudo frente a Melanie.
El frío rostro de Lydia emerge por montaje interno
Impresionante ese giro por el que el extremadamente pálido rostro de la madre se impone en primer término en el plano.
•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.
•Mitch: Miss Daniels, my mother.
E impresionante, por eso mismo, lo que el montaje interno puede hacer con solo unas sutiles diferencias de posición de las figuras en el interior del plano.
se trata de una transformación en tres tiempos:
Una transformación por montaje interno que invierte la predominancia visual de uno y otro personaje.
En el comienzo está más centrado Mitch, mientras que Lydia se encuentra lateralizada y en escorzo. En el punto de llegada, en cambio, es Lydia la centrada y Mitch el lateralizado -lo que queda reforzado por la inclinación de su cabeza.
Simultáneamente, el sombreado de ella desaparece y su rostro se llena de luz -una luz, eso sí, mate, sin vida.
Manifestándose en ella algo frío, mortecino, lunar.
Pueden notar también como la sombra de Lydia se hace cada vez más presente sobre el jersey blanco de Mitch.
Y como, simultáneamente, Mitch queda posicionado tras ella y, así, Lydia pasa a convertirse en ese escudo del que les hablaba, con cuya protección Mitch se siente más seguro a la hora de afrontar a Melanie.
Y descubrimos también ahora un aspecto nuevo a propósito de la blancura del jersey de Mitch, en tanto esta se descubre asintónica a la palidez del rostro de la madre.
Todo apunta a la reforzar la potencia visual de ese rostro que ahora protagoniza la imagen:
incluso la inclinación del techo en la esquina superior derecha del plano, que por otra parte es consonante con la inclinación del propio Mitch.
Su rostro es tan frío como los son sus ojos azules.
Y, por cierto, no sé si han notado que esa frialdad, estaba también escrita por vía de la palabra, justo un instante antes de su emergencia visual:
Ahí lo tienen, en el centro del plano:
ice -hielo.
Melanie desvalida, sometida a la mirada de Lydia
•Mitch: Mother, I’d like you to meet Melanie Daniels.
•Mitch: Miss Daniels, my mother.
•Melanie: How do you do?
Qué desvalida resulta ahora Melanie,
mostrada en un acentuado picado, sometida a la mirada inquisitiva de Lydia y esforzándose en recomponer el gesto ante ella:
•Melanie: How do you do?
Desvalida, desnuda ante su mirada.
Del todo descubierta en su juego.
Y por eso, para nuestra sorpresa, sumisa y amedrentada.
De modo que es aquí, ante la mirada de la madre, donde, en lo que sigue, cae definitivamente la máscara de Melanie.
Podemos ahora completar nuestro mural de miradas dirigidas hacia Melanie en lo que va de película:
Como ven, solo las mujeres saben realmente de que se trata.
Y el desequilibrio se acentúa:
•Melanie: How do you do?
El punto de vista de Lydia se impone. La cámara está a la altura de Lydia en el plano de ésta, y muy por encima de la altura de Melanie en el contraplano, devolviendo un plano medio picado de Melanie corresponde a su mirada de la madre.
La diferencia de escala es intensa.
Literalmente, la potencia visual de Lydia aplasta a Melanie.
De hecho, el de Lydia de ahora es el mayor gran primer plano que la película nos ha ofrecido hasta ahora.
La loca frialdad de Lydia
Y el interrogatorio continúa
•Lydia: How do you do, Miss Daniels? Acknowledge a what?
convertido ahora en un interrogatorio dirigido tanto a Mitch como a Melanie.
Y porque todo lo que importa es Lydia -también porque en ella está fija la mirada de Melanie- la cámara no muestra a Mitch cuando le responde.
•Mitch: A delivery.
Se hace así bien visible lo extraordinariamente fría que puede ser para con su propio hijo cuando el deseo de éste manifiesta la más ligera autonomía.
•Mitch: Miss Daniels brought us some birds from San Francisco.
Pero insistamos en la exclusión de él ahora del campo visual, pues viene a convertirle en un mero figurante en la escena.
Como ven, el conflicto entre el hombre y la mujer que hasta ahora ha protagonizado el film se diluye, y es el conflicto entre la madre y Melanie el que asume todo el protagonismo, junto, claro está, al que opone a los pájaros y a los seres humanos.
•Lydia: Oh,
La altiva y áspera ironía de este Oh anota la certidumbre, en ella, de lo que se oculta tras esa entrega.
Lydia lo comprende todo, desde el primer momento.
•Mitch: For Cathy for her birthday.
Su gestualidad es mínima y, sobre todo, impasible: en cierto modo su rostro está muerto, sólo en él se mueve su mirada a la vez perforadora y amenazante.
Ella lo comprende todo, absolutamente, con la especial claridad que le otorga su particular locura.
Pues creo que ven ustedes con toda claridad ahora eso que no percibe la conciencia del espectador cuando ve el film: me refiero a esta evidente locura de Lydia.
¿O no es así?
Pero, si es así, ¿se dan cuenta de lo que eso significa? Que la locura de la madre ha sido algo que ustedes, como todos los otros espectadores del film, han vivido mientras lo veían, pero lo han vivido sin tomar consciencia de ello.
Más notable aún es que lo mismo le sucediera al propio guionista del film, Evan Hunter, quien tampoco se dio cuenta de ello en ningún momento.
Así, en su libro de memorias sobre Los pájaros llegó a escribir esto sobre la interpretación de Jessica Tandy:
«Jessica Tandy interpretó este papel como un ciervo deslumbrado por los faros de un camión, una de las pocas malas interpretaciones que hizo en su vida.»
[Hunter, Evan: (1997) Me and Hitch, p. 42]
Señalaba yo el año pasado hasta qué punto Hunter no se daba cuenta de nada de lo esencial que sucedía en el film del que él mismo era guionista.
Y así se le escapaba, también, precisamente eso que este plano hace patente con tan extrema claridad.
El ciervo deslumbrado por los faros de un camión
No otra cosa, como les digo, que la locura de la madre.
•Mitch: For Cathy for her birthday. Where is she?
•Lydia: Across at Brinkmeyer’s.
¿Y que decir del altivo desprecio con el que se dirige a su hijo? No hace el menor gesto de volver el cuerpo hacia él.
Solo gira levemente la cabeza, sin casi mirarle.
Bobo -parece añadir su gesto.
•Mitch: As a matter of fact, Miss Daniels is staying up here for the weekend,
¡Todo el fin de semana!, parece decirse Lydia.
Como ven, percibe con toda claridad lo que les señalaba el pasado viernes, esa evidente oferta amorosa contenida en la declaración de Melanie de su disponibilidad durante todo el fin de semana.
Lydia piensa, calcula, estudia a esa mujer que ha venido a desordenar su universo.
Y un fondo de furia comienza a apuntar en sus ojos.
•Mitch: so
•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.
Espero que hayan reparado en lo más notable:
cuando Mitch invita a Melanie a cenar
•Mitch: so
•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.
es a su madre a la que mira, es la reacción de su madre la que le preocupa, para nada la de Melanie quien, con ello,
ha comenzado ya a ser ubicada en una posición semejante a la de Annie.
Y por cierto, fíjense hasta qué punto los seres humanos acaban siempre diciendo la verdad.
Les he llamado la atención sobre el patente error que cometía Evan Hunter en su apreciación de la espléndida interpretación de Jessica Tandy en el film:
«Jessica Tandy interpretó este papel como un ciervo deslumbrado por los faros de un camión, una de las pocas malas interpretaciones que hizo en su vida.»
[Hunter, Evan: (1997) Me and Hitch, p. 42]
Y sin embargo, a pesar de todo, cuando lo hacía, manifestaba a pesar de todo una cierta verdad, solo que desplazada.
¿Ven de qué se trata? De que hay aquí, de manera evidente, alguien a quien corresponde bien la metáfora del ciervo deslumbrado por los faros de un camión.
Pero no es la madre, sino Melanie.
Siendo los ojos de la madre
los faros de ese camión.
El discurso de la madre: de Psycho a The Birds
Vemos a Lydia pensar, deducir, sacar conclusiones.
•Mitch: Well, you did go to the trouble of bringing those
•Mitch: birds.
•Melanie: Oh, I couldn’t possibly.
•Lydia: You did say birds?
•Mitch: Yes, lovebirds.
Como ven, para Lydia no existe la menor duda sobre el sentido de esos love birds.
Ella lo ve.
•Lydia: Oh, I see.
Se dan cuenta también de que, tal es la finura del trabajo de dirección de actores del cineasta, que podemos reconstruir totalmente la cadena de pensamientos que pasan por la cabeza de Lydia.
Literalmente, los vemos en su rostro, en las más mínimas variaciones de su gesto.
Y que todo ello corresponde a una verdad subjetiva en extremo profunda para el cineasta es algo que podemos probar con solo recurrir a su film anterior, Psycho, donde esos pensamientos se ven expresados en palabras que le son dadas a escuchar al espectador:
•Mrs. Bates: No!
•Mrs. Bates: I tell you no!
•Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!
•Mrs. Bates: By candlelight,
•Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion
•Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!
•Norman: Mother, please.
•Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?
•Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.
•Mrs. Bates: “Mother, she’s just a stranger.” As if men don’t desire strangers. As if…
•Mrs. Bates: (shuddering) I refuse to speak
•Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!
•Mrs. Bates: You understand, boy? Go on.
•Mrs. Bates: Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite
•Mrs. Bates: with my food or my son!
•Mrs. Bates: Or do I have to tell her ’cause you don’t have the guts?
•Mrs. Bates: Huh, boy? You have the guts, boy?
•Norman: Shut up! Shut up!
•Mrs. Bates: No! I tell you no! I won’t have you bringing strange young girls in for supper! By candlelight, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds!
•Norman: Mother, please.
•Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?
•Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.
•Mrs. Bates: “Mother, she’s just a stranger.” As if men don’t desire strangers. As if… I refuse to speak of disgusting things, because they disgust me! You understand, boy? Go on. Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her ’cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?
Pensamientos eróticos en los que se mezclan las chicas y la comida.
No vas a satisfacer tu sucio apetito con mi comida o con mi hijo.
De modo que el hijo -su hijo- aparece intercambiable con la comida -su comida.
Se dan cuenta: es este un territorio en el que reina un hambre salvaje.
La veré en la corte de la madre
Melanie se siente humillada por esa mirada de Lydia que la atraviesa.
Y dirige entonces su propia mirada hacia Mitch,
tornándose a la vez dura y, sobre todo, decepcionada.
Pues se da también, en la tristeza lúcida de su mirada, la sugerencia de cierta emergente conciencia de lo frágil y a la vez impostado de la actitud burlona del hombre al que, sin embargo, desea.
Por su parte, Mitch se siente feliz: la tiene donde él la quiere.
¿Dónde? No hay duda posible sobre ello: la quiere sometida a la ley de la madre.
•Mitch: So we couldn’t let you get away without thanking you
•Mitch: in some small way.
•Mitch: And you haven’t met Cathy, and you are staying the weekend.
Como ven, el escudo del que les hablaba es ahora todavía más acentuado.
Por lo demás, la gestualidad de Mitch reintroduce la sugerencia de aquel arlequín de San Francisco que huía de la mujer con la más peculiar pirueta:
•Mitch: I am. Good day, Miss Daniels. Madam.
•Melanie: And I’m glad you didn’t get your lovebirds.
•Mitch: Oh, I’ll find something else.
•Mitch: See you in court.
¿Se dan cuenta de lo que descubrimos ahora? Me refiero a algo en lo que no podíamos haber reparado hasta este momento y que se hace visible cuando, desde el contexto de la escena del restaurante volvemos a la de la pajarería.
Me refiero a esto:
•Mitch: See you in court.
La veré en la corte.
Y bien, ese momento ha llegado:
Mitch ahora la ve en la corte del tribunal que preside la madre:
•Mitch: in some small way.
Comedia y drama que escora hacia el horror
•Mitch: And you haven’t met Cathy, and you are staying the weekend.
•Melanie: Well, yes, but…
Y anoten la inversión del punto de vista:
Ahora es el punto de vista de Melanie el adoptado, para mostrarla enfrentada a ese bloque compacto en el que se reúnen Mitch y su madre -como si se tratara de una sola figura de dos cabezas.
•Mitch: Well, you are, aren’t you?
•Melanie: Certainly, but…
•Mitch: Then it’s all settled.
Y es verdaderamente notable, en esta imagen, la diferencia de tono y diapasón en la gestualidad de estos dos rostros: el tono alegremente burlón del hombre contrasta de manera desconcertante con el duro, frío y casi siniestro de la mujer.
Se reúnen así, en un solo plano, los dos registros de género que de manera dominante han venido sucediéndose hasta aquí a lo largo del film: el de la comedia y el de un drama que escora progresivamente hacia el campo del horror.
Sarcasmo siniestro.
