Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-27 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Wagner: Tristán e Isolda
Tristán e Isolda, Los pájaros y Melacholia
Tristán, Isolda y el fin del mundo
Las dos Isoldas de la leyenda
Dos Isoldas: Annie y Melanie
Ingrid Bergman, Grace Kelly, Tippy Hedren… y Alma Hitchcock
Emma Hitchcock
Alma y la otra
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Wagner: Tristán e Isolda
El otro día les mostré esto:
Podríamos decir, en cierto modo, que lza caracola se ha convertido en disco.
Y con buen motivo, pues el primer acto de Tristan e Isolda se desarrolla en el mar.
¿Hasta qué punto pudo alcanzar la pasión wagneriana de Hitchcock? Creo que hoy voy a poder contarles alguna cosa sobre eso.
Edmund Blair Leighton: (1902) Tristan and Isolde, Colección privada
La ópera Tristán e Isolda de Wagner tiene su origen en la leyenda medieval del mismo nombre, perteneciente al ciclo artúrico, de la que el compositor y dramaturgo se apropia de la siguiente manera:
Évrard d’Espinques: (1450-1500): Miniatura Isotta, Condé Museum
Cuando la ópera comienza, Tristán viaja rumbo a Cornualles para entregar, a su tío el rey, la mujer que va a ser su esposa, Isolda la Bella, princesa de Irlanda.
Pero Isolda está llena de ira porque ama a Tristán.
Sabemos entonces que ella hubo de curarle una vez con sus pócimas mágicas, cuando él estaba malherido a causa del combate en el que había matado a Morold, el prometido de Isolda.
Ella, que había jurado venganza por la muerte de éste, cuando supo que el herido que cuidaba era su asesino se dispuso a matarle con la espada de éste.
Pero sucedió que el herido la miró a los ojos y ella quedó prendada de amor.
Que ese mismo hombre quiera entregarla a otro es algo que ella no puede soportar.
Se dice, de sí misma, desamada.
Y es así como, humillada por ese desamor que siente, al ver aproximarse las costas de Cornualles, decide consumar su venganza.
Para ello, reclama la presencia de Tristán ante ella.
Pero éste, caballero fiel al servicio de su rey, anuncia que no se presentará ante ella hasta el momento de entregarla a aquel. Solo cuando el viaje ha concluido, negándose a desembarcar, Isolda logra hacer venir a Tristán y le reclama la deuda pendiente.
De entre las pócimas mágicas que la madre de Isolda, también Isolda de nombre, hubo dispuesto para el viaje, existen dos filtros muy poderosos: uno de muerte y otro de amor.
Isolda ordena a su doncella, Bragane, que prepare el filtro de muerte.
John Duncan: (1912) Tristan and Isolde
Pero por, un más o menos equívoco error, es la copa con el filtro de amor el que Bragane le entrega.
Tristán e Isolda lo beben y el filtro desencadena en ellos el más apasionado encuentro amoroso.
Y ello prosigue en Cornualles, manteniendo ambos una relación adúltera a espaldas al rey en la que no puedo detenerme ahora, pero que es una notable descripción de la fenomenología del enamoramiento más apasionado.
Finalmente, un cortesano les delata al rey. Tristán es herido y conducido por un amigo a su tierra de origen.
Allí su herida se agrava y, cuando se acerca la hora de su muerte, Isolda, que ha sido llamada en su socorro, llega en el instante de verle morir, para, poco después, morir también ella abrazada a su cadáver.
Tristán e Isolda, Los pájaros y Melacholia
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La pregunta es: ¿intersecta de alguna manera la obra de Wagner con Los pájaros? No es, en principio, fácil reconocerlo.
Pero observen que es igualmente difícil localizar la intersección entre ella y Melancholia.
Y, sin embargo, es un hecho que Tristán e Isolda está ahí, visualmente, en Los pájaros, tanto como invade la banda sonora de Melancholia.
Y, por otra parte, Melancholia y Los pájaros versan sobre el fin del mundo, asunto, al menos aparentemente, no suscitado en Tristan e Isolda.
A lo que hay que añadir, se lo señalaba a ustedes el otro día, que, en ambos casos, la potencia materna está al fondo de ese desencadenarse del fin del mundo.
¿Y en Wagner, hay potencia materna?
La hay, siquiera porque Isolda es la prometida de la figura paterna de Tristán, su tío el rey de Cornualles.
Y por cierto que ese ser potencia queda acreditado en las palabras con las que, al principio de la ópera, Isolda reclama la presencia de Tristán ante ella:
«transmítele las palabras de su dueña:
que se me acerque inmediatamente,
dispuesto a servirme.»
[Richard Wagner: Tristan e Isolda, Acto I, escena 2]
«Lo que yo he ordenado
a ese noble siervo
es que tema a su dueña,
¡a mí, Isolda!»
[Richard Wagner: Tristan e Isolda, Acto I, escena 2]
Como ven, no duda en declararse temible Isolda la Bella.
No lo pierdan de vista, porque son los poderes de la Dama del amor cortés lo que están en juego.
Tristán, Isolda y el fin del mundo
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Pero, además, cuando él llegó a ella por primera vez, herido e indefenso como un bebé, lo hizo en una pobre barca, lo que no deja de recordar la llegada de Moisés niño en el cesto.
Y ella le curó y así le dio la vida, aun cuando pudo haberle matado.
Decidió entre lo uno y lo otro la calidez del encuentro de las miradas de ambos que Isolda describe así:
John William Waterhouse: (1916) Tristan and Isolde with the potion,
«Con la espada desnuda
estaba yo ante él
para vengar en el gran insolente
la muerte del señor Morold.
Desde donde se hallaba tendido
partió su mirada,
no hacia la espada,
no hacia mi mano,
sino hacia mis ojos.
¡Su miseria
me conmovió!
¡Dejé caer la espada de mis manos!»
Acto I, Escena 3]
Podría tratarse de la descripción de la primera mirada amorosa en la que se encuentran la madre y su bebé.
Cabe añadir también cierta orfandad básica que es anotada a propósito de Tristán, de quien él mismo nos dice que su madre murió durante su propio parto.
Y está también, finalmente, la otra Isolda, la reina madre que dispone los filtros que viajan con la princesa.
¿Y cómo no prestar atención a ese curioso filtro de amor, dado que los que lo beben estaban ya enamorados antes de tomarlo? Si es así, entonces, ¿qué es lo relevante de su efecto?
Solo una cosa: que suprime, en Tristán, la fidelidad a su tío el Rey, esa que les decía es su evidente figura paterna.
Así, podríamos decir que es bajo la égida de la reina madre Isolda -esa bruja donadora del filtro- como se desarrolla un amor tan apasionado como incestuoso.
Yo diría, señalémoslo de paso, que esa Isolda madre tiene todo el aspecto de ser el eco de una diosa arcaica.
El caso es que al filtro que beben los amantes le llaman el filtro de la reconciliación.
Y, en cuanto tal, puede nombrar igualmente tanto al filtro de la muerte como al filtro del amor, de modo que así ambos de confunden y con ello anticipan el final de la obra.
Les decía que en Tristán e Isolda no está el asunto del fin del mundo.
Ahora bien, no dejo de darle vueltas al motivo por el que su música es, para von Trier, la música del fin del mundo.
A este propósito, hay algo peculiar en Tristan e Isolda sobre lo que quiero llamarles la atención. Se trata de lo sorprendentemente estrecho del recorrido narrativo de Tristán.
El solo ama a Isolda. Su resistencia -su fidelidad para con el rey- concluye con la bebida del filtro. A partir de ahí, no es ya más que el amante de Isolda.
Y es por lo demás Isolda quien cierra la ópera con estas palabras:
Rogelio de Egusquiza: (1910) Tristán e Isolda (La muerte),
«En la crecida ondulante,
en el sonido resonante,
en el universo suspirante
de la respiración del mundo,
anegarse,
abismarse,
inconsciente,
supremo
deleite.»
[Acto III, Escena 3.]
¿No hay en ello una suerte de abolición final de toda subjetividad? ¿Una suerte de absoluto fin del mundo del sujeto?
Así, ese amor total, en la vida y en la muerte, por ser absoluto, es incestuoso y conduce a una suerte de fin del mundo: a un anegarse, a un disolverse en la respiración del mundo.
Y, si así fuera, podríamos llegar a decir que después de todo el fin del mundo ligaría las tres obras, Tristán e Isolda, Los pájaros y Melancholia.
Con la notable diferencia de que reina en la primera el fuego del amor, mientras que en las otras dos es la frialdad del desamor la que se impone.
Las dos Isoldas de la leyenda
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¿Es eso todo?
Les confesaré que eso me parecía poco.
Y, sabedor de que el desplazamiento es a veces exterior al texto mismo, de modo que lo desplazado puede ser algo que se encontraba próximo a lo incluido en él, decidí prestar atención a la leyenda medieval en la que Wagner se había inspirado.
Ello me ha conducido a ciertos interesantes aspectos de la leyenda que Wagner omite.
El primero, que la princesa de Irlanda, Isolda, era también llamada Isolda la Rubia.
Pero sobre todo esto otro: que, en la leyenda, a su retorno a Bretaña tras ser descubierto el adulterio por el Rey, pasan muchas cosas que Wagner omite.
Así su matrimonio con la hija del rey de allí, también llamada Isolda, pero conocida como Isolda la de las Blancas Manos.
Me hubiera gustado presentarles una imagen de esta otra Isolda tan interesante, esa cara oscura de la primera Isolda, que no es rubia y de la que se nombran sus blancas manos, pero sucede que no he encontrado pintura alguna para ello.
En cualquier caso, anoten que ya tenemos a tres Isoldas en juego.
El caso es que, a pesar de su boda, no termina el amor de Tristán por la primera Isolda.
Hasta el punto de que ello impide al caballero consumar su matrimonio con la Isolda de las Blancas Manos, lo que ésta solo puede vivir como la más humillante de las afrentas. Una que habrá de reclamar venganza.
Pasa el tiempo hasta que, en peligro de muerte a causa de una nueva herida, Tristán hace llamar a Isolda la Rubia para despedirse de ella. Y concierta con su mensajero que, si ésta accede a venir hasta él, utilice para anunciarlo una vela blanca en su navío.
Pero la esposa de Tristán, Isolda la de las Blancas Manos, sabedora de la señal concertada, dice a su marido que la nave que se acerca porta una gran vela negra, lo que desencadena la muerte del héroe y, poco después, a su llegada, también la de Isolda la Rubia, quien muere de amor sobre el cadáver de su amado.
¿No les parece que ahora sí, que ahora la intersección que buscábamos alcanza su plena intensidad?
Ciertamente, esta otra Isolda, la de las Blancas Manos, no es incluida por Wagner en su ópera.
Más conviene señalar que sí lo estaba en el contexto de su creación.
Wagner, por haber participado en la revolución de 1849, perdió el cargo en la Ópera de Dresde y se refugió en Zurich.
Allí conoció a un rico comerciante, Otto Wesendonck, que le protegió y financió durante años.
Pueden ver en él un trasunto del Rey Merke de Cornualles, pues Wagner tuvo una intensa historia de amor con su esposa, Mathilde.
Pero sucedía que por entonces Wagner estaba ya casado con su primera esposa, Minna, quien llegó a saber del amor de su marido hacia Mathilde y se interpuso hasta malograr la relación de los amantes.
Dos Isoldas: Annie y Melanie
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Y bien, les he señalado ya que Isolda la de las Blancas Manos y las Velas Negras estaba presente, si no en la ópera de Wagner, si en el contexto de su creación.
Creo fácilmente postulable que Hitchcock, tan apasionado wagneriano como era, conociera tanto la leyenda medieval como el contexto biográfico de la creación de la ópera.
El hecho es que él sí dio el paso que Wagner omitió: el de introducir a la Isolda de las Blancas Manos en su film.
Isolda la de las Blancas Manos Isolda la Rubia
Hay dos mujeres jóvenes y enamoradas de un mismo hombre, en la leyenda medieval como en el film.
Y en cierto modo, portadoras también ellas del mismo nombre:
Annie
Mel(ody)-Anie
Una de ellas, la amada, es rubia, y está del lado de la música amorosa.
Es evidente que el primero de esos dos rasgos, el ser rubia, no podría dejar indiferente a un cineasta que, como Hitchcock, tendía a escoger a actrices rubias como protagonistas de sus films de este periodo y, además, a mantener dentro y fuera del rodaje las más intensas y erotizadas relaciones con ellas, a pesar de que éstas no llegaran nunca a consumarse.
Frente a la deseada Isolda la Rubia, está la otra Isolda que, necesariamente, no es rubia y a la que se conoce como la de las Blancas Manos.
Isolda la de las Blancas Manos y, hay que añadir, de las Negras Velas.
Y por cierto que es intensamente blanca en esta secuencia la bata que Annie viste y la sabemos no menos celosa -aunque sí más silenciosamente- que a la esposa de la leyenda.
Por lo demás, su cabello y su sombra son acentuadamente negros -y observen que, por contra, Melanie, al menos hasta ahora, carece de sombra.
Ingrid Bergman, Grace Kelly, Tippy Hedren… y Alma Hitchcock
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Y si hemos hablado del contexto biográfico de Tristan e Isolda, hagámoslo también del de Los pájaros.
Como saben, Hitchcock estaba casado con una mujer pequeña y morena
-Alma Reville, luego Alma Hitchcock- a la que siguió unido durante toda su vida aun cuando interrumpiera casi en seguida y para siempre, como él mismo dio a conocer, toda relación sexual con ella -lo que la aproxima ya a la Isolda de las Blancas manos a la que Tristán nunca fue capaz de poseer.
Sabemos también que, a través de su cine, aunque sólo a través de él, mantenía las relaciones imaginarias, intensamente erotizadas, con las más bellas, elegantes y refinadas actrices.
Mujeres que, sin embargo, no le correspondían.
Los casos más conocidos fueron los de Ingrid Bergman,
Grace Kelly
y Tippy Hedren.
Díganme, ¿observan una cadencia de transformación en la serie? Yo diría que hay una pérdida progresiva de dulzura, y un correspondiente aumento de frialdad y dureza.
Que coincide, por otra parte, con ese dato al que no paramos de darle vueltas: la semejanza entre Melanie y Lydia, la madre de Mitch.
Emma Hitchcock
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Una pregunta resulta, a estas alturas, obligada: ¿qué sabemos de la madre de Hitch? Son bien pocas las imágenes de la Emma Hitchcock que he logrado encontrar.
Pero Spoto nos brinda una viva descripción de Emma debida a uno de sus parientes:
«Según uno de sus primos, Emma Hitchcock era «una persona elegantemente vestida, tranquila, de hablar muy pausado y con unos modales aristocráticos. Era muy meticulosa en la preparación de las comidas, en cuyo menester era excelente. Jamás se aventuraba fuera de su habitación a menos que fuera pulcra y perfectamente vestida, y llevaba calmadamente sus asuntos de una forma muy digna.»
[Spoto p. 28]
Les hago notar que esta descripción es notablemente semejante a la imagen de sí que trataba siempre de ofrecer el propio Hitchcock ante la mirada de los otros. Siempre quiso vestir como un elegante caballero británico, por más que no lo consiguiera nunca.
Pretendía aparentar un carácter tranquilo, de habla muy pausada y modales aristocráticos.
Y ya sabemos que, por lo que se refiere a la comida, quería pasar por el más elegante gourmet.
El primo al que se debe la descripción de Emma llama también la atención sobre la pulcritud en el vestido y la dignidad en el gesto que siempre quiso Hitchcock hacer suya.
Y que con los años devino en una suerte de imagen autoparódica.
Véanlo:
•Hitchcock: Good evening, I’m Alfred Hitchcock
•Hitchcock: and tonight I’m presenting a series of stories…
•Hitchcock: of suspense and mystery called, oddly enough:…
•Hitchcock: Alfred Hitchcock presents
Curioso enunciado circular: Yo les presento una serie que se llama Alfred Hitchcock presenta.
Pero no me detengo en ello, se trata solo de hacerles ver hasta que punto alcanzaba la identificación del cineasta con su madre, cuyos rasgos había llegado a incorporar de manera tan acentuada.
Cabe añadir que ninguno de esos rasgos es atribuible a una identificación con el padre, dado que el perfil de este era del todo diferente al de aquella: hombre de clase media baja, dueño de un par de tiendas de frutas y verduras.
Recordarán que hablamos de ello cuando analizamos la escena de la tienda-estafeta de correos de Bahía Bodega.
Y bien, parece obligado concluir a este propósito que esa intensa identificación con la madre corresponde del todo a lo que hemos encontrado en Mitch, cuya identificación con su propia madre le lleva a modelar su discurso sobre el de ella, tanto en su contenido como en su tono compulsivo.
Alma y la otra
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Y hay que añadir: esos rasgos de la madre que hemos visto imitados en el cineasta pueden ser igualmente atribuidos a las actrices de las que llegó a enamorarse:
Las tres mujeres elegantes y refinadas, como, al decir de la mitología familiar, era su propia madre.
Y ciertamente, en este contexto, la insistente semejanza entre Melanie y la madre de Mitch puede ser entendida como una suerte de declaración inconsciente de que esas bellas actrices de las que Hitchcock se enamoraba -y sobre todo la última- se situaban en la estela de la madre.
Ahora bien, ¿y Alma? Es evidente que una mujer tan inteligente como ella no podía por menos que darse cuenta de todo.
No me refiero, claro, a que tuviera una conciencia clara de la identificación de su esposo con la madre de éste, aunque, ¿quién sabe? Pero sí, desde luego, de sus enamoramientos de sus actrices.
Y por cierto que en el periodo del rodaje de Los Pájaros las relaciones entre el cineasta y su esposa atravesaron una especial crisis que se manifestaba en una espesa mezcla de dependencia y de larvada conflictividad, acentuada por la evidencia de la pasión amorosa que el cineasta sentía por Tippy Hedren, de la que eran sabedores todos los que les conocieron de cerca en esa época.
Incluso llegó a estrenarse hace pocos años un biopic, eso sí, bastante malo, sobre el asunto.
Isolda la de las Blancas Manos Isolda la Rubia
¿Cómo entonces podría no haberse reconocido la propia Alma Hitchcock en esa Annie Hayworth, maestra de escuela desatendida que en su caracterización tanto se parecía a la esposa del cineasta, siempre cualificada asesora cinematográfica de Hitchcock y, a la vez, mujer desairada por los enamoramientos de éste hacia sus actrices?
Ciertamente, Alma quedaba situada en el lugar de la otra, en tanto la no deseada -la Isolda de las Blancas Manos y de las Velas Negras.
Una figura que, por lo demás, reaparecía con frecuencia en el cine de su esposo.
Recuerden, por ejemplo, a la Midge de Vértigo,
tan poca cosa frente a la fascinante y enigmática Madelaine.
De hecho, este asunto, allí, había llegado mucho más lejos.
Pues, llegado el momento, incluso Judy,
la mujer que había interpretado el papel de Madelaine en la farsa tendida al protagonista pasaba a ser situada en un lugar bien semejante al de la propia Midge.
Vean otro ejemplo, que no sé si conocen: en Atrapa a un Ladrón, junto a la deslumbrante Grace Kelly
Estaba la aprendiz de ladrona
que, como Midge o Annie, estaba inútilmente enamorada del protagonista.
No es posible excluir la idea un fondo de sadismo en la actitud del cineasta con respecto a su esposa, pues ésta, experta montadora y guionista, asesoraba siempre los guiones de su marido y no podía por menos que percibir el lugar que en ellos se le adjudicaba.
Yo diría que esta imagen lo resume a la perfección:
sintiéndose respaldado por ella, dirigía su deseo siempre en dirección opuesta.
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