Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La petición de Cathy -y la textura de la pared
Nos detuvimos el último día en un punto en el que la escena de Melanie y Cathy cambia marcadamente tanto de tono como de asunto.
Pues ahora Cathy formula con desasosegada emoción su petición a Melanie.
Óiganla y díganme que contiene:
•Cathy: Are you coming to my party tomorrow?
Yo diría que contiene algo así como esto: ¿quieres ocupar para mí, el día de mi 11 cumpleaños, fecha formal de mi acceso a la adolescencia, el lugar de una madre otra que la mía, una femenina, cálida y amorosa, capaz de guiarme en el camino del deseo?
)
•Melanie: I don’t think so.
•Melanie: I have to get back
•Melanie: to San Francisco.
¿Localizan el nuevo, potente e inesperado factor que acaba de aparecer en la escenografía? ¿Alguno de ustedes podría localizarlo? Les daré una pista.
Es algo que formalmente está en el mismo registro de la gravilla de la escena de la llegada de Melanie.
Se trata de la rugosa textura de la pared que rodea a Cathy.
Es un fondo áspero que visualiza el drama de esta niña que aspira a convertirse en jovencita.
Un exceso de materia, una dificultad en la forma.
Pero, caray, esos son los rasgos del drama adolescente que comienza con la salida de la fase de latencia.
Un drama que en Cathy se manifiestan con un tono casi desgarrador:
•Cathy: Don’t you like us?
•Melanie: Oh, darling, of course I do.
•Cathy: Don’t you like Bodega Bay?
Se dan cuenta que aquí Bodega Bay es el nombre de la madre.
O, para ser más exactos, del universo de la madre que todos ahora habitan.
•Melanie: I don’t know yet.
•Cathy: Mitch likes it very much. He comes up every weekend, you know,
El asunto es que Mitch dice que le gusta mucho.
Y Cathy parafrasea el discurso hueco con el que Mitch justifica sus constantes venidas.
•Cathy: even though he has his own apartment in the city. He says San Francisco’s like an anthill at the foot of a bridge.
Suena bien, al modo del discurso del joven varón vigoroso que prefiere la vida en el campo a la de la gran ciudad.
Solo que el vigor no es una cualidad que parezca convenir a Mitch.
La sorpresa -y la textura de la pared
•Melanie: I suppose it does get a little hectic at times.
•Cathy: Well, if you do decide to come, don’t say I told you about it.
•Cathy: It’s supposed to be a surprise party.
¿No les parece que es obligado levantar acta -el análisis textual, como el discurso del analista, tiene mucho de notarial- del retorno de un tema? ¿Cuál? Ciertamente, el de la sorpresa.
•Melanie: You see, I want to surprise them.
Reflexión metodológica.
¿Qué hay que hacer cuando se detecta algo como esto, el retorno inesperado de un tema, en este caso el de la sorpresa? Yo diría, una vez más, que lo que hay que hacer es primero de orden negativo: no querer buscarle un sentido de inmediato, sino dejar que el sentido emerja por la vía del deletreado.
Melanie quería dar una sorpresa.
¿Y Cathy?
•Cathy: It’s supposed to be a surprise party.
Cathy disfruta con la idea de ser la protagonista de una fiesta sorpresa.
Y está, por lo demás, la sorpresa que ambas van a experimentar.
La sorpresa, ni que decirlo tiene, es la de la sexualidad que viene a poner fin a la fase de latencia.
Pero si ambas esperaban controlarla -que fuera una sorpresa para los otros, no para ellas- se van a ver igualmente sorprendidas por ella, y de una manera brutal.
Pues, aun teniendo que ver con la sexualidad, excluirá todo erotismo, dado que se trata -aqui como en la ducha de Psycho– de la sexualidad más arcaica -oral- y, en esa misma medida, totalmente mezclada con la agresividad.
•Cathy: You see, they’ve got this whole complicated thing figured out,
•Cathy: where I’m going over to Michele’s for the afternoon,
•Cathy: and Michele’s mother will say that she has
•Cathy: a headache.
•Cathy: Would I mind very much if she took me home?
•Cathy: Then when I get home here, all the kids will jump out!
Cathy sonríe entusiasmada, pero, en seguida
emerge en ella el temor ante la posibilidad de que nada de eso llegue a ser así:
•Cathy: Oh, won’t you come?
Se incrementa ahora poderosamente la presencia de la rugosidad de la pared, que traduce bien expresivamente la desolación de Cathy ante la posibilidad de que Melanie pueda no estar ahí, orientando su camino hacia la feminidad, el día de su 11 cumpleaños.
•Cathy: Won’t you please come?
•Melanie: I don’t think so.
¿Me vas a dejar sola con mi deseo?
Pues no se trata solo de su pulsión, dado que se da ahí una escritura de su deseo: en esos labios pintados de rojo, del mismo rojo de su vestido, que tan inesperadamente descubrimos ahora.
Lydia y Mitch
Y bien, en la escena que sigue, díganme, si se trata de poner en escena una conversación entre la madre y Mitch -una que por ello corresponde y se opone a la que acaba de tener lugar en torno al altar cultural del padre-, ¿qué lugar más apropiado que la cocina? Y una cocina que, como en la parte izquierda del plano, conduce directamente al comedor.
Por cierto que hacia allí apuntan las líneas compositivas del plano -las de la puerta abierta, los visillos que cubren la ventana, la encimera de la cocina…
•Lydia: She’s a charming girl, isn’t she, Mitch?
•Mitch: Hmm? Yes.
•Lydia: Certainly pretty.
•Mitch: Mmm-hmm.
Ella es encantadora y bonita, dice Lydia, mientras en la banda sonora Melanie se hace oír a través de la música que toca al piano.
Una música que es para Lydia una amenazadora llamada a Mitch. Y, así, aunque éste responda a ella, Lydia intenta combatirla con sus palabras.
¿No encuentran ahora a Lydia sorprendentemente rejuvenecida?
¿Y no les parece, por otra parte, que ésta podría ser la conversación de dos esposos en la cocina, en la que ella, inquieta, con un atisbo de celos, le pregunta a él por una mujer a la que han conocido recientemente?
La ley, otra vez
•Lydia: How long have you known her?
•Mitch: Now, I told you, dear, we met yesterday.
El caso es que se trata de una madre y su hijo.
Y por cierto que esta es la única escena en la que aparecen juntos y solos en el film.
Lo primero que en ella se acusa es la dificultad de la relación entre ambos: en ningún momento de la escena aparecen frente a frente y, aunque Mitch se aproximará a Lydia en varias ocasiones, esta permanecerá siempre de espaldas a él.
¿Se dan cuenta de lo que ve de Lydia Mitch cuando se dirige a ella? Su espalda y, más concretamente, su moño.
•Lydia: In a bird shop.
•Lydia: She was selling birds?
•Mitch: No, no. I just led her into believing that I believed she was, and then…
•Mitch: Well, it’s all very complicated.
•Lydia: But she did buy the lovebirds,
•Lydia: and then drove all the way out here.
•Mitch: Mother.
•Lydia: Yes?
•Mitch: Where did you go to law school?
Por enésima vez, la ley.
Pues ella, viene a decirle su hijo, interroga como un fiscal.
Si habíamos oído a Melanie decirle a Mitch que se comportaba como un fiscal, eso mismo viene a decirle éste ahora a su madre.
Así pues, de ella procede el patrón del discurso que Mitch dirigirá a Melanie en la escena siguiente.
Ven, por lo demás, el modo tan peculiar de relación entre hijo y madre.
Casi no se miran a los ojos en toda la escena y, cuando lo hacen, eso sucede con tal dificultad que, sus cuerpos apuntan en la dirección opuesta.
El patrón de la relación: doble vínculo
Y a la vez, sin embargo, emerge aquí en Lydia un del todo inesperado tono seductor.
Con esos labios, por cierto, pintados de un rojo bien intenso.
•Lydia: Forgive me.
•Lydia: I suppose I’m just naturally curious about a girl like that.
Lydia se disculpa, pero insiste.
•Lydia: She’s very rich, isn’t she?
Ven el patrón de la relación: hablan sin mirarse, dándose la espalda.
Es evidente quien domina en la relación.
Y no solo por la magnitud relativa de sus figuras.
Ella es el centro de gravedad de la relación, lo que se manifiesta bien en como él orbita constantemente a su alrededor.
•Mitch: Yeah, I suppose so.
•Mitch: Her father’s part owner of one of the big newspapers in San Francisco.
•Lydia: You’d think he could manage to keep her name out of print.
•Lydia: She’s always mentioned in the columns, Mitch.
Frente a la queja de la madre por la conducta escandalosa de Melanie, Mitch intenta mantenerse amable, afectivo y respetuoso hacia ella, siempre preocupado por sus reacciones emocionales.
Lo que le conduce, una y otra vez, a verse confrontado con el moño de su madre.
•Mitch: Yes, I know.
La puerta, bien iluminada, tanto como la música, mantiene viva la presencia de Melanie en la escena.
•Lydia: She is the one who jumped into a fountain in Rome last summer, isn’t she?
La tensión aumenta, el rostro de Lydia se endurece.
Y eso sucede tanto más cuanto él se le acerca para encontrarse de nuevo confrontado a su moño.
Que lejos está este rostro de Lydia
de este otro:
¿No les parece que estamos ante la escena de una relación de doble vínculo? Por una parte, la madre se queja de que él se interese por otra, de que no le dé suficiente amor, pero, a la vez, se muestra fría cada vez que él se le acerca.
El seductor giro de cabeza de Lydia de hace un momento,
•Lydia: Forgive me.
¿no era en cierto modo una invitación a que él se le acercara?
Y, sin embargo, cuando él lo hace,
•Lydia: She’s always mentioned in the columns, Mitch.
su rostro se endurece.
Mitch orbita en torno a Lydia
Y así, atraído y rechazado, Mitch orbita en torno a ella.
•Mitch: Yes, I know.
•Lydia: She is the one who jumped into a fountain in Rome last summer, isn’t she?
Su frío gesto de indignación es ahora aún más tenso.
Y observen -es el arte de la angulación cinematográfica- que la cabeza de ella es, en términos absolutos, el doble de grande que la de Mitch.
•Mitch: Yes.
•Lydia: Isupposed I’m old-fashioned.
•Lydia: I know it was supposed to be very warm there, but…
•Lydia: Well, actually, the newspapers said she was naked.
Desnuda.
Mitch recibe el impacto: la imagen del cuerpo desnudo de Melanie nombrada por la madre es algo que no puede soportar fácilmente.
De modo que sale huyendo:
•Mitch: Yes, I know, dear.
•Lydia: Of course, it’s none of my business,
•Lydia: but when you bring a girl like that…
Pero vuelve enseguida:
•Mitch: Darling?
•Lydia: Yes?
•Mitch: I think I can handle Melanie Daniels by myself.
Una frase extraordinariamente ambigua: ¿sabe manejarla? ¿de qué modo? ¿en qué dirección? ¿En la de castigarla, a esa mujer escandalosa que se baña desnuda en las fuentes de Roma? De un modo, en todo caso -eso es lo que trata de decirle Mitch-, que a ella no debe preocuparla.
•Lydia: Well, as long as you know what you want, Mitch.
¿Qué es lo que quiere Lydia? No, ciertamente, el beso de su hijo.
Ven que cuando lo recibe su rostro se convierte en una fría máscara.
Parece existir en ella una imposibilidad esencial a acoger -y responder- a esa muestra de afecto.
•Mitch: I know exactly what I want.
Impresionante encadenado final.
¿No les sugiere la presencia de una gigantesca bruja planeando sobre el paseo de Melanie y Mitch?
Y bien, la Bruja, ¿acaso no es la imagen subrepticia de la Diosa en los tiempos cristianos en los que ésta había sido destituida por el Dios patriarcal?
