Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-06 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Dos bloques
Al fondo, Mitch y su madre recogen la mesa.
En primer término, Cathy y Melanie charlan en torno al piano.
Curioso, ¿no les parece? que la niña no participe en la tarea de recoger la mesa y sin embargo Mitch lo haga tan decididamente.
¿No resultaría más previsible que Mitch atendiera a su invitada mientras Cathy recogía la mesa con su madre?
Pero es como si, tras esa comida irrepresentable, se hubieran delineado dos bloques: Lydia y su hijo por una parte, en torno a la mesa de comer territorio emblemático de su relación, y Melanie y Cathy por otra, aferradas al altar del padre tanto como a su común deseo de feminidad.
Semejante contraste se da en la gama cromática: los colores más vivos se encuentran en primer término, en el área del piano, mientras son más apagados los del fondo.
Así, la calidez de la luz del primer término contrasta con la frialdad de la del segundo. Por otra parte, el calor emocional de la música aparece así como el correlato del frío -y angustioso- silencio que ha debido presidir la cena.
Tan estrecha se manifiesta ahora la relación entre Mitch y su madre que, como van a ver, el primero vuelve a la cocina sin dirigir una sola mirada a Melanie:
•Cathy: I still don’t understand how you knew I wanted lovebirds.
•Melanie: Your brother
El deseo, en torno al cuadro del padre
El caso es que, en el primer término, en torno al cuadro del padre, en esta suerte de altar a éste que constituye el piano, suena la música por primera y única vez.
Ahora bien, todo parece indicar que, en la medida en que el comedor ocupa una parte considerable del plano, la figura del padre no puede hacerse visible.
En todo caso, no cabe duda de que la música que Melanie introduce en la película -pues es una música diegética, en una película que excluye toda música extradiegética- es la música del deseo femenino, tanto de ella misma como de Cathy.
Para entender hasta qué punto alcanza esto conviene recordar que, en una larga tradición cinematográfica, la relación amorosa de los personajes se asocia casi preceptivamente a un tema musical, el tema de amor del film.
Ven, entonces, de lo que se ahora trata: no hay posibilidad de tema de amor aquí, solo las breves frases musicales que introduce Melanie en esta escena y que no encontrarán continuidad alguna en todo lo que sigue.
•Cathy: I still don’t understand how you knew I wanted lovebirds.
No es la de Cathy, propiamente, una pregunta, pues es evidente que ha debido deducir que ha sido Mitch quien ha hablado a Melanie de su deseo de tener unos pájaros del amor.
Es decir, de poder nombrar su deseo.
Y eso es precisamente lo que ahora hace: hablar del deseo, allí donde lo atisba: en la relación entre su hermano y Melanie.
Y hemos visto con claridad
con que alegría Melanie acoge su pregunta, pues ciertamente ella también quiere hablar de eso -lo que nos indica, dicho sea de paso, que nada de ese orden ha cabido en la lóbrega cena que ha tenido lugar.
La comida contra la cultura
•Melanie: Your brother
•Melanie: told me.
Pero, por ello mismo, Lydia acecha.
Y no solo eso: interrumpe la conversación.
•Lydia: Then you knew Mitch in San Francisco?
Pues ésta tampoco es en rigor una pregunta, pues, ¿dónde si no habría podido Mitch conocer a Melanie?
¿Y qué decir del rostro que Lydia presenta ahora?
Pero veámoslo primero en una ampliación:
La angustia de antes de la cena ha sido sustituida por un extraño gesto de entusiasmo, marcado por no se sabe qué aroma de insólita alienación.
Loa ojos muy abiertos, pero que parecen no mirar nada. Y una sonrisa que no le conocíamos.
¿La de su victoria una vez que el banquete siniestro ha concluido?
Es notable el efecto de su interrupción: hace cesar la música de inmediato.
•Lydia: Is that right?
•Melanie: No, not exactly.
La respuesta de Melanie no es tanto una mentira como una negativa a participar en la conversación que Lydia quiere iniciar.
Es como si dijera -aunque de la manera más cortés- ¿y a ti que te importa?
Obviamente, quiere proteger su espacio.
Pero observen el antagonismo entre los dos campos de la escena:
Marrones y grises -la gama cromática de Lydia y el interior de su casa- contra verdes, rojos y dorados.
Pero no solo eso: ¿qué más? Les va a sorprender cuando lo reconozcan.
La comida contra la cultura.
Pues el plano de Cathy y Melanie está poblado de libros -literatura-, música -piano- escultura -las estatuillas- y pintura -el cuadro del padre.
Del otro lado, solo está la madre y su mesa de comer.
La resistencia de Catty
Cathy interviene en apoyo de Melanie y dirige la conversación hacia San Francisco y Mitch:
•Cathy: Mitch knows a lot of people in San Francisco.
•Cathy: Of course, they’re mostly hoods.
Melanie se dispone a tocar de nuevo el piano, pero Lydia vuelve a interrumpirle, ésta vez para llamar la atención a su hija:
•Lydia: Cathy!
•Cathy: Well, Mom, he’s the first to admit it.
•Cathy: He spends half his day in the detention cells at the Hall of Justice.
¿Ven como puede manifestarse la pulsión de una niña? Apasionada por el mundo de los crímenes.
Y no pierdan de vista que el crimen es una de las metáforas posibles del acto sexual.
Si esto que les digo les parece excesivo, les pido que esperen solo un poco para que puedan verlo confirmarse con toda claridad.
•Lydia: In a democracy, Cathy, everyone is entitled to a fair trial.
•Lydia: Your brother’s practice…
Una vez más, irrumpe el tema de la ley.
Les recuerdo lo que les decía el otro día. Que nadie que ha visto el film recuerda que en él se hable con tanta profusión de la ley y de la comida.
Constatan los potentes efectos del deletrear.
Esta vez ha sido Lydia la que lo ha introducido.
Y esta vez a propósito de una ley que no es la suya.
Sólo la de la democracia.
¿Que por qué les digo esto de solo la de la democracia? Porque eso es muy poco para Cathy.
Óiganselo decir:
•Cathy: Oh, Mom, please!
•Cathy: I know all that democracy jazz.
Ya lo ven, solo democracia jazz –ese rollo de la democracia, es como traduce la expresión el doblaje español del film.
Cathy reclama una ley más real, una capaz de rebajar a la madre de su estatuto de Diosa y que por eso pueda servirle a ella para escapar de allí.
Se dan cuenta de que habla a su madre protegida por el piano, por Melanie y el retrato del padre.
•Cathy: They’re still hoods.
Pero que cerrada está esa puerta principal de la casa ante la que se interpone la madre y su mesa de comer.
Mitch retorna de la cocina cuando Lydia se dirige a ella. De modo que ambos comparten el contracampo del comedor, que se mantiene así enfrentado al campo del piano.
Diríase que por obra de la resistencia de Cathy -¿se dan cuenta de que esta niña tiene mucho más carácter que su hermano mayor?- el espacio del piano se afianza y crece, cobrando mayor autonomía con respecto al comedor.
El crimen
Escuchen ahora hasta qué punto el asunto del crimen interesa a Cathy:
•Cathy: He has a client now who shot his wife in the head six times.
•Cathy: Six times!
Ven su entusiasmo al hablar de él, siendo como es un crimen cuya escena es acentuadamente sexual: la de un marido que dispara a su esposa.
¿Se dan cuenta de lo que acaba de nombrar Cathy? Sencillamente, una escena primaria, que se conforma, canónicamente, como una escena fantasmática en la que el padre agrede a la madre.
Lo que ciertamente impresiona al niño, tanto como le abre una puerta: la de la confirmación de que existe una fuerza que puede llegar a dominar a la omnipotencia materna.
Y se darán cuenta que aquí, en la casa de Lydia, sucede en cierto modo lo contrario: la esposa está viva y dominante, mientras el padre está muerto y, literalmente, descabezado -por el encuadre.
•Cathy: Can you imagine it?
Cathy quiere imaginarlo.
Quiere poder localizar algo de eso en su universo.
Le da vueltas al crimen, condenándolo, desde luego, pero prestándole a la vez el mayor interés.
•Cathy: I mean, even twice would be overdoing it, don’t you think?
Hasta llegar a reconocer su necesidad: ya lo han oído, dos disparos ya habrían sido demasiado.
Es decir: hubiera bastado con uno.
El altar del padre
Y constatamos como, a la vez, ha aumentado la presencia del padre en el cuadro.
Aunque, como acabamos de anotar, cortado horizontalmente por la mitad de su cabeza.
Como si fuera imposible que entrara entero en el encuadre.
Esa tensión para excluirle es tanto más notable dado que reconocemos la tensión opuesta: la de levantar ese altar en torno a él, colocado en el vértice superior de un triángulo cuya base está constituida por el piano y sus vértices inferiores, dobles, vienen dados tanto por las dos estatuillas como por las dos mujeres que se disponen junto a ellas.
Por lo demás, las líneas compositivas apuntan hacia él.
Así, la inclinación de la cabeza de Melanie parece señalar hacia el padre, tanto como la línea inclinada del brazo de Cathy apunta directamente hacia él.
Y se corresponden mutuamente, dos a dos, las estatuillas y las mujeres.
A la derecha, del lado de Melanie, una mujer joven que se sabe deseable y expone su cuerpo provocativa.
A la izquierda, la figura de un joven que indeciso y fascinado, la mira.
Como ven, lo masculino y lo femenino a los pies del cuadro del padre.
Cathy contempla a Melanie con el mismo interés fascinado con el que la estatuilla que le corresponde mira a la otra estatuilla.
Pero no puede establecerse la misma relación de Melanie con respecto a la suya, pues cierta rigidez que la invade le impide alcanzar la actitud eróticamente desenvuelta de su estatuilla.
El chiste
Melanie, se vuelve hacia Mitch y le pregunta por qué:
•Melanie: Why did he shoot her? Concretamente:
por qué él le disparó a ella.
•Mitch: He was watching a ball game on television.
•Melanie: What?
•Mitch: His wife changed the channel.
¿Les ha parecido gracioso? De hecho, la gente suele reír aquí cuando ve esta escena.
Pero ya saben, el territorio del chiste es también territorio del inconsciente.
Él la disparó seis veces porque ella había cambiado de canal.
Lo qué sin duda es un crimen.
Pero el asunto es analizar de qué tipo de crimen se trata.
El chiste aparece en la desproporción entre lo uno y lo otro: el acto mínimo de cambiar de canal en el televisor y el acto enorme de disparar seis veces sobre alguien. Pero al fondo apunta igualmente un poderoso fantasma materno, frente al cual el varón, impotente, no puede evitar ni siquiera que ella cambie de canal en el televisor.
De modo que el acto criminal se descubre como una pésima metáfora sexual: sucede que la pistola no metaforiza, sino que mata, y mata desde la debilidad de un hombre que se siente impotente ante una mujer a la que vive como reencarnación de un fantasma de omnipotencia materna.
