16. Melanie y Mitch


 

 

 

Jesús González Requena

Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

2020-11-13 (3)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

  • Lydia, fantasma omnipresente
  • La impostura de Mitch
  • Identificación con la madre
  • La madre-esposa y la otra-prostituta
  • La posición perversa de Mitch
  • la carta
  • la vía perversa de Mitch: el discurso del maltratador
  • La confesión y el juego sadomasoquista
     

     

     

     

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    Lydia, fantasma omnipresente


  •  

     

    A propósito de la escena que sigue, hay que realizar un primer señalamiento. Siendo la primera en la que Mitch y Melanie se encuentran solos, porque no hay en ella tema musical de amor, ninguna melodía acompaña su encuentro.

     

    En su lugar, en cambio, solo se escuchan de fondo poco agradables graznidos de aves.

     

    Cuando el encadenado concluye y el rostro de Lydia se desvanece,

     


    •Mitch: Be able to find your way back all right?


     

    ella permanece no obstante presente a través de esos árboles negros que rodean la casa y con los que hace un instante se fundía su cabeza.

     


     

    De modo que el inquietante abrazo de sus ramas procede de ella.

     

    Pues ella es el fantasma omnipresente que gravita y asfixia la relación que Melanie y Mitch tratan de establecer.

     

    Diríase que su mirada, vuelta hacia su interior, los viera paseando juntos en el exterior de la casa.

     

     

     

     


    La impostura de Mitch

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    •Mitch: Be able to find your way back all right?


     

    La actitud de Mitch ahora ¿no les resulta un tanto petulante?


    •Melanie: Oh, yes.




    •Mitch: Will I be seeing you again?


    •Melanie: San Francisco’s a long way from here.


     

    Es esta una angulación inusualmente vertical que anticipa una cierta rigidez que va a marcar toda la escena.

     


    •Mitch: I’m in San Francisco five days a week with a lot of time on my hands.



    •Mitch: I’d like to see you.


     

    Han oído como el sonido de los pájaros, desde fuera de campo, puntúa la propuesta de Mitch.

     

    Quien por cierto resulta acentuadamente impostado, hablando desde lo alto, con el cielo tras él.

     

    Atiendan a lo que le ofrece:

     


    •Mitch: I’m in San Francisco five days a week with a lot of time on my hands.


    •Mitch: I’d like to see you.

     

    Es todo un marco de relación.

     

    Verla entre semana, en San Francisco. No en fin de semana, porque los fines de semana están reservados para su madre.

     

    Ahora sabemos más de la historia de Annie. Sin duda ella fue la anterior amante entre semana de Mitch en San Francisco.

     

    No menos llamativo es el hecho de que Mitch le haya dicho que le sobra el tiempo: se ve obligado a rebajarla a la categoría de objeto de entretenimiento antes de poder decirle que quiere volver a verla.

     

    Y es que, para poder acercarse a ella, siente la necesidad de degradarla, pues solo degradada y, así, netamente diferenciada de su madre, mas fácil le resulta abordarla.

     

     

     

     


    Identificación con la madre

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    Esa madre que es, para él, es a la vez su objeto de veneración y su foco de pánico.

     

    Así, toda la impostura que contiene su actitud tiene por objeto esconder el pánico que ella, en tanto mujer -y, porque mujer, semejante a su madre-, le inspira.

     

     

    Pienso que este es el motivo mayor del parecido de las dos actrices del film, por lo demás tan reforzado por todo su vestuario y maquillaje: hacer visible en Melanie ese parecido con la madre que a la vez atrae y amenaza a Mitch.

     

    Es el suyo un pánico que, vía identificación con su propia madre, y de modo muy semejante al del Norman de Psicosis, fuerza la actitud agresiva, despreciativa, desde la que le dirige lo que es casi una soez interpelación sexual:

     


    •Mitch: Maybe we could go swimming or something.

     

    Pues se dan cuenta de que la mención al nadar es más que una metáfora, dado que se trata de nadar con ella desnuda.

     

    Pero lo que sigue es lo que más patentemente viene a violentar los usos del cortejo:

     


    •Mitch: Mother tells me you like to swim.

     

    Coloca a su madre ahí mismo, en el centro de la conversación.

     


    •Lydia: She is the one who jumped into a fountain in Rome last summer, isn’t she?

    •Lydia: Well, actually, the newspapers said she was naked.


     

    Ven la imagen casi felliniana que sale de la boca de Lydia -piensen que La Dolce Vira se había estrenado solo tres años antes, en 1960.

     

     


    La madre-esposa y la otra-prostituta

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    Melanie desnuda, bañándose en una fuente de Roma -es decir: a la vista de cualquiera.

     

    De modo que lo hace para llamarle puta

     



    •Mitch: Mother tells me you like to swim.

     

    Mi madre dice que te gusta nadar.

     

    Así, rebajada a tal condición, ocasionalmente, en el tiempo que le sobra, quiere nadar -tener citas- con ella.

     

    Constatamos así hasta qué punto es el discurso de su madre el que Mitch dirige a Melanie.

     

    De modo que entendemos ahora claramente a que se refería cuando decía aquello de:

     


    •Mitch: I think I can handle Melanie Daniels by myself.


     

    Les decía que probablemente empezó así la relación de Mitch con Annie.

     

    Annie debió sentir, cuando estaba con Mitch en San Francisco, que el no estaba del todo con ella.

     

    Y decidió entonces reclamar su derecho al fin de semana.

     

    Pues, si lo piensan bien, en términos bien realistas, en eso se cifra la diferencia entre ser la esposa o la otra -en el poder sobre el fin de semana.

     

    Y bien, recuerden que en la escena inmediatamente anterior, la de la cocina, hemos visto dibujarse una escena en la que Lydia ocupaba el lugar central de la esposa, mientras que Melanie quedaba reducida a la posición de la otra.

     

    Les propongo una definición precisa de la otra que cuadra a la perfección con lo que sucede en el film: la otra es aquella a la que no se puede mirar cuando esta delante la esposa.

     


    •Melanie: How does Mother know what I like to do?


     

    Ven hasta qué extremo alcanza la omnipresencia de la madre.

     

     


    La posición perversa de Mitch

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    Insisto una vez más en la posición netamente perversa, y propiamente sádica, de Mitch.

     

    Necesita rebajarla, humillarla, para poder aproximarse a ella.

     


    •Mitch: I guess we read the same gossip column.


    •Melanie: Oh, that.


    •Melanie: Rome.


    •Mitch: Yeah, I really like to swim. I think we might get


    •Mitch: along very well.

     

    Y, así, Mitch insiste en su grosería. Pues viene a decirle algo así como estoy dispuesto a bañarme contigo
    si aceptas ser para mí la otra.

     

    Lo notable es que Melanie entre en ese juego. Parece incluso que quisiera hacerse disculpar:

     


    •Melanie: In case you’re interested, I was pushed into that fountain.

     

    Para entender esto, deben contar con la otra cara del viaje de Melanie: su posición en el juego sadomasoquista del que participan ambos puede también ligarse a su cuenta pendiente con su propia madre, con respecto a la cual ella fue siempre la otra, pues la madre debió rechazar toda identificación de su hija, hasta finalmente abandonarla.

     


    •Mitch: Without any clothes on?

     

    La escala de la grosería es verdaderamente alta, pues él suscita de nuevo la imagen de ella desnuda en las manos de otros.

     


    •Melanie: With all my clothes on.


    •Melanie: The newspaper that ran that story happens to be a rival of my father’s paper.


    •Mitch: You were just a poor, innocent victim


    •Mitch: of circumstances?


    •Melanie: I’m neither poor nor innocent,


    •Melanie: but the truth of that particular…


    •Mitch: The truth is, you’re running around with


    •Mitch: a pretty wild crowd, isn’t it?

     

    La rigidez de Mitch se dispara.

     

    Su aceleración compulsiva corresponde del todo a la de la madre durante su conversación telefónica.

     


    •Melanie: Yes, that’s the truth, but I was pushed into that fountain, and that’s the truth, too.



    •Mitch: Uh-huh.

     

    El interrogatorio prosigue y se estrecha en busca de una confesión.

     

    Y anoten que este estrecharse del interrogatorio sustituye al abrazo que Mitch no es capaz de darle.

     

    En todo caso, ese estrecharse a se manifiesta en una proximidad mayor de sus cabezas en la superficie del plano.


    •Mitch: Do you really know Annie Hayworth?


    •Melanie: No. At least I didn’t until I came up here.



    •Mitch: So you didn’t go to school together?


    •Melanie: No.


    •Mitch: And you didn’t come up here to see her?


    •Melanie: No!

    El interrogatorio es cada vez más violento, especialmente en el plano visual: ven ustedes como la inclinación de la cabaza de él casi aplasta la de ella, al modo de las composiciones típicas de los films de interrogatorios policiales.

     


    •Mitch: You were lying!

     

    Mentiste.

     

    Eres una mentirosa.

     


    •Melanie: Yes, I was lying.



    •Mitch: What about the letter you wrote me? Is that a lie, too?

     

    Observan que el cineasta mantiene la misma inclinación absoluta de la cabeza de Mitch, reuniendo dos posiciones contradictorias entre sí


     

    -solo justificadas por los movimientos de cabeza del personaje.

     

     


    la carta

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    Y, finalmente, la carta:

     


    •Mitch: What about the letter you wrote me? Is that a lie, too?


    •Melanie: No, I wrote the letter.



    •Mitch: Well, what did it say?


     

    Observen que su contenido importa: su aparición viene acompañada tanto por el punteado sonoro del graznido de un pájaro como por la modificación del plano contraplano:

     


    •Melanie: No, I wrote the letter.



    •Mitch: Well, what did it say?

     

    Pasamos del primer plano con escorzo -plano de dos-,

     


     

    al gran primer plano individualizado:

     


     

    Y ya que anotamos esto, antes de escuchar el contenido de la carta, anotemos que en ambos pares de planos las dimensiones de Melanie son mayores que las de Mitch.

     

    Ese es parte del poder de ella que el trata de compensar -y el cineasta no deja de acentuar- con su grosería tanto como con la acentuada diferencia de posición entre ambos, acusada por los intensos contrapicados y picados de ambos.

     


    •Melanie: It said, “Dear Mr. Brenner.


    •Melanie: “I think you need these lovebirds after all.


    •Melanie: “They may help your personality.”

     

    El tono, mitad airado, mitad burlón, de Melanie, difícilmente enmascara la literalidad con la que enuncia su deseo: que él, ese hombre que irrumpiera en la pajarería de San Francisco cuando ella había demandado un pájaro que hablara, sea para ella el hombre que posee el pájaro del amor.

     

    De modo que ella confiesa su deseo por él, su deseo de poner a sus pies esa jaula con los pajaritos del amor que es el deseo de ella misma.

     

    Recuerden:

     



     

     


    la vía perversa de Mitch: el discurso del maltratador

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    •Melanie: It said, “Dear Mr. Brenner.


    •Melanie: “I think you need these lovebirds after all.

    •Melanie: “They may help your personality.”

     

    Y bien, si ella ha confesado su deseo hacia él con tal desnudez, ¿no correspondería ahora que él la abrazara y la besara?

     

    El que esto no suceda, el que Mitch quiera dar todavía un nuevo giro de tuerca a su violento interrogatorio viene a confirmar hasta qué punto es sádica su posición.

     

    Él no puede recibir eso -la confesión de su más íntimo deseo- sin degradarlo.

     

    Tal es, como les decía, el rasgo mayor de su sadismo.

     

    Y no olviden que, beso, haberlo lo ha habido, pero ha sido este otro:

     

     


    •Melanie: That’s what it said.


    •Mitch: But you tore it up?

     

    Pero la rompiste.

     


    •Melanie: Yes.


    •Mitch: Why?


    •Melanie: Because it seemed stupid and


    •Melanie: foolish.


     

    Una locura.

     

    Pero es de una locura amorosa de lo que habla ahora Melanie, a la vez que baja la mirada y trata de esconder el rostro.

     


     

    Es en cambio de una locura despreciable de lo que Mitch quiere hablar.

     


    •Melanie: Because it seemed stupid and


    •Melanie: foolish.


    •Mitch: Like jumping into


    •Mitch: a fountain in Rome.

     

    La rompiste porque no valía nada, porque eres una mentirosa, porque tú tampoco vales nada…

     

    ¿No les parece que nos encontramos ante el retrato robot del discurso del maltratador?

     

    Ahora bien, si eso es así, no es posible ignorar que su discurso no es el discurso del macho -como tan insistentemente proclaman los obsesionados por condenar al macho por la vía de la más confusa caracterización del machismo-, sino el discurso dictado por la madre castigadora.

     


    •Melanie: I told you what happened!


    •Mitch: You don’t expect me to believe that, do you?

     

    ¿Creías que te había creído? Eres una mentirosa, por tanto, te arrojaste desnuda en la fuente de Roma.

     

    Realmente, es notable hasta qué punto Mitch participa de la locura de Lydia.

     



     


    La confesión y el juego sadomasoquista

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    •Melanie: Oh, I don’t give a damn what you believe!



    •Mitch: I’d still like to see you.


    •Melanie: Why?


    •Mitch: I think it might be fun.


     

    La interpelación a Melanie como objeto sexual degradado, puro objeto de diversión, se repite una vez más.

     


    •Melanie: That might’ve been good enough in Rome, but it’s not good enough now.


    •Mitch: It is for me.


    •Melanie: Well, not for me.

     

    ¿Han entendido bien las palabras de Melanie que acaban de escuchar? Que eso que él le propone, ya no lo quiere.

     

    Les llamo la atención sobre ello porque, sin embargo, finalmente, Mitch le arranca la confesión contraria.

     



    •Mitch: What do you want?


    •Melanie: I thought you knew.


    •Melanie: I want to go through life jumping into fountains naked. Good night.

     

    Qué quieren que les diga. Ya anotamos, en su momento, en su modo de hablar por teléfono con el empleado de su padre, que ella conocía bien los juegos sadomasoquistas.

     

    Si no participara de ellos, si no quisiera explorar a fondo la posición de sumisión, rechazaría la invitación a la fiesta que va a recibir poco más tarde.

     

     

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