Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
No hay violación en Psycho
Uno de ustedes, José Luis Caballero, me insiste en la idea que yo descartaba a propósito de la escena de la ducha, diciéndome que él no logra dejar de verla como una violación.
Yo, aunque desde luego no soy jurista, diría que jurídicamente, hay desde luego un crimen, pero no una violación.
Y, psíquicamente, ámbito más de mi competencia, diría que hay desde luego un acto de índole sexual, pero que solo se puede considerar muy genéricamente, pero no específicamente, como una violación.
Es, sin duda, un acto sexual, pero no como lo es el coito, sino como lo es el acto de forzar a un niño a ingerir violentamente alimentos contra su voluntad.
Pues, como les decía, el asunto se sitúa en los tiempos arcaicos de las fases oral y anal, sin acceso alguno al mundo de la diferencia sexual que aparece con el Edipo.
La cultura no ha entrado todavía en el campo del alimento.
Pero, claro está, no deben entender con esto que no pueda entrar. Todo lo contrario. Basta con pensar en el arte culinario del chef, o en el de la madre amorosa.
Pero si el narcisismo de la madre es tal que la vuelve fría como el hielo, entonces ya no hay acceso posible.
Es ahí donde se inscribía esa expresión tan española que nos hizo recordar Tamara: la mala leche.
Nietzsche y Hitchcock
Uno de ustedes, Antonio Ferrer, a propósito de la tan difícil posición del cuadro del padre en Los pájaros, me ha preguntado vía correo por Nietzsche, por la ausencia de padre en su vida -el padre de Nietzsche murió cuando el filósofo tenía solo cuatro años- y el papel preponderante -de dominio absoluto, dice él-, de su madre.
Sin duda, es un hecho que eso es así, y en mi opinión es una buena vía para indagar en la psicosis final del filósofo.
Y como, por otra parte, manifiesta algunas semejanzas con el caso de Hitchcock, me he decidido a introducir algunas pinceladas del asunto hoy.
A este propósito, les traigo un par de citas bien expresivas de uno de sus últimos libros, Ecce homo.
La primera versa sobre el padre:
«Mi padre murió a los treinta y seis años: era delicado, amable y enfermizo, como un ser destinado tan sólo a pasar de largo, – más una bondadosa evocación de la vida que la vida misma. En el mismo año en que su vida se hundió, se hundió también la mía: en el año treinta y seis de mi existencia llegué al punto más bajo de mi vitalidad, – aún vivía, pero no veía tres pasos delante de mí. Entonces -era el año 1879- renuncié a mi cátedra de Basilea, sobreviví durante el verano cual a una sombra en St. Moritz, y el invierno siguiente, el invierno más pobre de sol de toda mi vida, lo pasé, siendo una sombra, en Naumburgo.
[Friedrich Wilhelm: Ecce homo, p. 21-22]
Como ven, un padre recordado con afecto -amable -, pero a la vez reconocido como enfermizo.
Y la palabra delicado parece compartir ambos campos semánticos. Delicado en su ser amable, amoroso, o delicado en su ser enfermizo.
Y observen que la enfermedad es un rasgo negativo para Nietzsche, opuesto al vitalismo de su voluntad de poder.
Y así dice de él que era más una bondadosa evocación de la vida que la vida misma.
Bondadoso, pero carente de auténtica vida. Desfalleciente -y las resonancias de impotente se dejan oír al fondo.
Y, con todo, imprescindible para su equilibrio psíquico, como lo muestra el colapso que se produce en su vida cuando alcanza la edad que tuvo su padre al morir –En el mismo año en que su vida se hundió, se hundió también la mía…
La palabra sombra aquí, es indicativa de ese sentimiento de pérdida de realidad que acompaña siempre, de una u otra manera, al proceso psicótico.
Todo indica que, a sus treinta y seis años, Nietzsche hubo de rememorar la muerte de su padre cuando él solo contaba con cuatro años, como su primera gran crisis.
¿Producida por qué? Pienso que aquí es donde nos acercamos más claramente al caso que venimos dibujando a propósito de Hitchcock:
la pérdida de un padre débil y amoroso le deja sin protección afectiva frente a su madre.
Vean la segunda cita:
Cuando busco la antítesis más profunda de mí mismo, la incalculable vulgaridad de los instintos, encuentro siempre a mi madre y a mi hermana, El trato que me dan mi madre y mi hermana, hasta este momento, me inspira un horror indecible: aquí trabaja una perfecta máquina infernal, que conoce con seguridad infalible el instante en que es posible herirme cruentamente, en mis instantes supremos, pues entonces falta toda fuerza para defenderse contra gusanos venenosos. La contigüidad fisiológica hace posible tal disharmonia praestabilita.
[Friedrich Wilhelm: Ecce homo, p. 25]
Lo que importa de esta cita no es la acusación de vulgaridad, sino ese horror indecible que experimenta ante ella y que viene a convertirla en una de esas máquinas omnipotentes tan presentes en los delirios psicóticos: una perfecta máquina infernal
que conoce con seguridad infalible el instante en que es posible herirme cruentamente.
El travestismo como defensa ante la máquina infernal
Creo que hemos dado finalmente con el motivo que empuja a Hitchcock a travestirse de mujer en este viaje que es el de Los pájaros.
•Melanie: Is that your father?
Creo que se trata de esto.
De que, dado el pavor que le inspira esa perfecta máquina infernal, no osa formular la pregunta desde su condición de varón, quizás por miedo de acabar como su propio padre.
De modo que solo así, travestido de mujer, asumiendo la condición sexual de su madre, encuentra manera de preguntar por el padre.
O, quizás fuera más apropiado decirlo así, preguntárselo a sí mismo, pero en voz alta, delante de ella.
De ahí la presencia de ese altar del padre que en buena medida resume un tenso vector mayor que preside la enunciación del film: el esfuerzo por introducirlo y el no poder hacerlo del todo.
El cuadro torcido del padre
El caso es que, más adelante, volverá a aparecer:
•Mitch: Well, all right, but we’ve got to do something about it!
•Al: I don’t think
Aquí lo tienen.
Pero esta vez está torcido.
Y la estatuilla masculina ha sucumbido ante el ataque de los pájaros -¿no son los ataques de los pájaros la manifestación de esa perfecta máquina infernal?
•Al: I get you, Mitch. Do about what?
•Mitch: Well, the birds invaded
•Mitch: the house.
•Al: What’s more likely,
•Al: they got in the room
•Al: and was just panicked. That’s all.
•Mitch: All right, I’ll admit a bird will panic in an enclosed room,
Por cierto, observen ese trozo de carne fría.
•Mitch: but they didn’t just get in. They
•Mitch: came in, right down the chimney.
•Al: My wife found a bird in the back seat of her car once.
•Lydia: Tell him about the party.
•Mitch: That’s right. We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday.
•Al: How old is she?
•Mitch: Eleven!
Once años.
•Mitch: In the middle
•Mitch: of the party, some seagulls came down at the children!
•Mitch: Miss Daniels was attacked by a gull only yesterday.
•Al: Yeah. Were the kids bothering the birds or something?
•Al: ‘Cause if you make any kind of a disturbance near them, they’ll just come after you.
•Al: Al, the children were playing a game.
•Lydia: Those gulls attacked.
•Al: Now, Lydia, “attack” is a pretty strong word,
•Al: don’t you think?
•Al: I mean, birds just don’t go around attacking people without no reason. You know what I mean?
•Al: The kids probably scared them, that’s all.
•Lydia: These birds attacked.
•Al: You got quite a mess here, I
•Al: ‘ll admit that.
•Al: Maybe you ought to put some
Aquí la tienen, ante el retrato del padre.
Lydia intenta ponerlo recto,
En rigor, no debe estar torcido el retrato de un padre,
porque a él le corresponde ser lo recto, lo derecho. Tales son las exigencias de la ley.
Y no pierdan de vista como en ello se localiza también la referencia fálica de la ley: pues la ley y el padre son rectos, como lo es el falo en la erección que lo constituye.
•Al: screen on top of your chimney.
•Al: You want some help cleaning up?
•Mitch: No. I can handle it.
•Lydia; (Gasps)
Un pájaro muerto cae del retrato del padre, como está caída la estatuilla masculina: el derrumbe del padre es atestiguado con todos los ribetes de su castración.
Pero observen que cosa tan notable: el cuadro, por casualidad, ha quedado recto.
Y bien, que quieren que les diga, eso es imposible:
•Mitch: It shouldn’t be too much of a job.
¿Lo ven? Tal es la dificultad.
Si por un azar del rodaje el cuadro había quedado recto en el plano anterior, eso debe ser rectificado en el plano siguiente. Es necesario restaurar su torcimiento.
la forclusión no es el mecanismo de la psicosis
Llevo tiempo invitándoles a contemplar este film no exactamente como un sueño, sino como un delirio.
Y bien, el delirio -es esta una idea de Freud- es una construcción destinada a reconstruir el mundo de la realidad que, en el brote, se ha visto desintegrado.
El delirio, por eso, intenta construir lo que falta.
Y bien, ahí, en él, aparece el padre tanto como su radical inoperancia.
Y volverá, todavía, a aparecer una vez más:
•Lydia: What happens when you run out of wood?
•Mitch: I don’t know! We’ll break up the furniture.
•Lydia: You don’t know!
•Lydia: You don’t know! When will you know?
•Lydia: When we’re all
•Lydia: dead!
•Lydia: If only your father
•Lydia: were here…
•(Cathy sobbing)
•Lydia: I’m sorry. I’m sorry, Mitch.
¿Han comprobado la extrañeza que asalta a todos, especialmente a Mitch y a la propia Lydia, cuando escuchan la palabra padre?
Permítanme a estas alturas una referencia teórica para iniciados.
Si esto es así, esto indica que es un error pensar, como lo hace Lacan, la forclusión como el mecanismo de la psicosis.
Lacan la define como la ausencia del significante del nombre del padre. Y, sin embargo, está patentemente aquí. Patentemente presente en el delirio, aquí como también lo estaba en el caso Schreber.
Insisto. Ese significante, como por otra parte todos los otros, están aquí.
Pero habitado -él como los demás- por una cierta falla: la falla de la función simbólica.
¿No lo han visto? El significante es nombrado por la propia Lydia, pero todos lo escuchan como algo desconcertante, a la vez vacío e inaudito.
•Lydia: If only your father
•Lydia: were here…
•(Cathy sobbing)
•Lydia: I’m sorry. I’m sorry, Mitch.
