Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-20 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El juicio de Paris
•Annie: Well,
Cuando el plano termina, diríase que Suzanne Pleshette, la actriz que interpreta a Annie, hubiera recibido la orden de colocarse de manera que no interfiriera nada la visión completa de ese marco del fondo.
Y así, entre las dos mujeres, las frutas.
Como si un juicio de Paris estuviera pendiente.
Peter Paul Rubens: (1638-1639) El juicio de Paris
Puede parecerles esto ir demasiado lejos.
Pero, si es así, es que no conocen suficientemente el contenido de esa historia.
Piénsenlo un momento.
¿Acaso Mitch no está confrontado a escoger entre tres mujeres: Melanie, Annie y Lydia? Y observen que si en este trío hay mujeres de dos generaciones -Lydia es obviamente de una generación anterior a la de Melanie y Annie-, lo mismo sucede en el trío femenino del juicio de Paris, dado que una de las tres diosas es Hera, la esposa de Zeus, y por eso perteneciente a la generación anterior a la de Atenea y Afrodita.
Y por cierto que, como supongo saben, la elección de Paris desencadenó una catástrofe: la guerra y el hundimiento de Troya, en la que las perdedoras en el juicio, Hera y Atenea, se confabularon para destruir Troya.
Y ello a pesar de la voluntad de Zeus, quien amaba a los troyanos.
Es éste, por cierto, un dato en el que nunca he entendido por qué no reparan los mitólogos: fue Hera quien, contra la voluntad de su esposo Zeus, impuso su criterio y otorgó la victoria a los griegos.
Por eso, en mi opinión, la Ilíada rememora unos tiempos arcaicos en los que las divinidades matriarcales eran todavía más poderosas que las patriarcales.
Y bien, en Los pájaros, la elección de Melanie
-pues es a ella a quien Mitch ofrece su copa- desencadena el ataque de los pájaros.
Melanie confiesa su derrota
•Annie: evening go?
Melanie confiesa sin palabras su derrota.
Sobre ese gesto resuena, procedente de fuera de campo, la más precisa pregunta de Annie,
•Annie: Did you meet Lydia?
Aquí tienen una confirmación suplementaria de lo que les decía hoy al comienzo retomando la discusión del último día. El nombre del malestar de Melanie no es Mitch, sino Lydia.
No hay respuesta de Melanie en forma de palabra, pero todo, sin embargo, lo dice su mirada: el reconocimiento de su debilidad frente a Lydia, el larvado odio que de ahí procede y, también, ese otro odio surgido de la humillación de verse a sí misma derrotada en la mirada de Annie.
Annie, desde lo alto del contrapicado en que nos es mostrada, no oculta la satisfacción que el inspira su victoria, por más que sea la suya una victoria bien pobre, dado que estriba en que la otra ha sido derrotada como lo fue ella misma.
En todo caso, el cuadro, a la izquierda, sigue recordándonos su tristeza esencial.
•Annie: Or would you rather I changed the subject?
•Melanie: I think so.
•Annie: Well, how do you like our little hamlet?
Pero es imposible cambiar de tema, pues hablar del pueblo, de Bahía Bodega, es hablar de Lydia.
Hamlet
No podemos pasar por alto que, para referirse al pueblo, Annie no ha utilizado la expresión village, sino hamlet -cuya traducción en español es aldea.
No sé hasta qué punto es frecuente esta palabra en inglés, por es un hecho que lleva a nuestra mente, cuando nos detenemos en ella, una referencia a la tragedia de Shakespeare.
¿No les parece que, a estas alturas ya, esta escena en la casa de Anne se nos muestra poblada de referencias culturales? Pintura moderna, Tristan e Isolda, Hamlet…
¿Por qué Hamlet? Yo diría que sobran los motivos.
Hamlet es, de entre todas las tragedias de la historia del teatro, la que con más precisión habla de la melancolía.
Y además…
Además, no tienen más que recordar la historia del príncipe loco de Dinamarca: el padre de Hamlet, el rey de Dinamarca, ha sido asesinado por su hermano, con la complicidad de su propia madre, quien se ha convertido en esposa del asesino.
De manera que, para comprender el motivo de la alusión a Hamlet aquí, solo tienen que despejar la figura de Claudio, el asesino y nuevo rey de Dinamarca, y retener la idea que constituye el foco central del sufrimiento de Hamlet: su ligazón con una madre asesina del padre.
Y hay, por lo demás, un segundo motivo no menos relevante. Se trata de Ofelia, la novia de Hamlet, quien acaba por suicidarse cuando descubre que, a causa de su locura -es decir: a causa del crimen cometido por su madre- Hamlet ha dejado de amarla.
De modo que si la Ofelia enamorada remite a Melanie, la Ofelia hundida en la melancolía señala a Annie.
Los dos campos de Annie
•Annie: Well, how do you like our little hamlet?
•Melanie: I despise it.
Melanie dice que lo desprecia, cuando, de hecho, lo que le ha sucedido es que se ha sentido despreciada.
Aunque es odio lo que se dibuja en su rostro, y quizás por eso los traductores han escogido esta palabra para su versión.
•Annie: (chuckles)
•Annie: Well, l suppose it doesn’t offer much to the casual visitor,
•Annie: unless you’re thrilled by a collection of shacks on a hillside.
•Annie: It takes a bit of getting used to.
•Melanie: Where are you from originally, Annie?
•Annie: San Francisco.
•Melanie: How did you happen to come up here?
¿Si eres de San Francisco, como has podido acabar aquí? Se dan cuenta de cómo el desplazamiento de Annie y el movimiento de cámara que lo ha seguido han prefigurado y visualizado la pregunta de Melanie. Se trata de la distancia que va de aquí
a aquí:
Es decir: del salón de una sofisticada mujer urbana de clase cuando menos media-alta al despacho de una maestra de pueblo.
Y es desde luego un hecho que esos cuadros de arte moderno que vemos en el primer plano casan muy mal con las cortinas del segundo.
El punto de vista de Melanie se impone ahora.
•Melanie: How did you happen to come up here?
Annie se siente tocada en su herida más íntima.
•Annie: Oh, a friend invited me up for a weekend
•Annie: a long time ago.
Duelo de mujeres
•Annie: Look, I see no reason for being coy about this.
•Annie: It was Mitch Brenner. I guess you knew that anyway.
•Melanie: I suspected as much.
Retorna por un momento la habitual soberbia de Melanie.
Es su manera de replicar a la sonrisa de superioridad de Annie de hace un momento.
Ciertamente, esta es la escena de un duelo entre mujeres.
Sus armas, como suele suceder entre ellas, no son los puños ni las pistolas, sino los gestos y las palabras.
Y, desde luego,
las tornas se han invertido y ahora Melanie puede contemplar displicente a esa pobre maestra de escuela abandonada, eternamente aferrada a un teléfono -lo ven ahí, en el centro inferior del cuadro, en contacto directo con sus manos- que nunca suena para ella.
•Annie: Well, you needn’t worry.
•Annie: It’s been over and done with a long time ago.
•Melanie: Annie, there’s nothing between Mr. Brenner and me.
•Annie: Isn’t there?
•Annie: Well, maybe there isn’t.
•Annie: Maybe there’s never been anything between Mitch and any girl.
Es dura la luz que ilumina ahora a Annie.
Nos ofrece su cara más desolada, también la más parecida al retrato sobre el que antes les llamaba la atención:
Lateralizada, a la derecha del encuadre, todo son líneas descendentes, depresivas, como su misma posición corporal.
Pero Annie ha pasado al contraataque en esta escena que, como les digo, tanto tiene de duelo entre mujeres:
•Annie: Maybe there’s never been anything between Mitch and any girl.
Es dura, de nuevo, la mirada que Annie dirige a Melanie.
•Melanie: What do you mean?
Quien no puede por menos que sentirse tocada.
•Annie: I think I’ll have some of that.
El alcohol de nuevo.
•Annie: I was seeing a lot of him in San Francisco.
¿Han visto el nudo en la garganta que se produce en Annie cuando empieza su relato?
Le falta el aliento.
Es casi un desfallecimiento.
De hecho, para contarlo, para confesarse, debe abandonar la zona de protección que le brinda su despacho de maestra y ubicarse bajo al retrato que declara su degradada imagen de sí.
•Annie: I was seeing a lot of him in San Francisco.
•Annie: Then one weekend, he invited me up to meet Lydia.
Discos, caracolas, deseo
•Melanie: When was this?
Observen el fondo de Melanie.
Ahora el disco se muestra completo a la altura de su cabeza, que queda situada entre él y su carátula.
Está ahí, bien dispuesto para ser escuchado.
Pero nadie lo hace y por eso nunca llagará a sonar.
El caso es que su posición no puede por menos que recordar las caracolas de la tienda de Bahia Bodega:
La misma posición en relación con los oídos de Melanie.
El oído, la música y el deseo, igualmente suscitados en ambos casos.
Se trata pues, de nuevo, del anhelo del deseo.
Que haya música para que su pulsión puede verse conducida por la melodía del deseo.
Se dan cuenta de que eso nos remite, igualmente, al piano y al padre:
Que está en juego una meticulosa asociación de Melanie con ese fondo musical, lo confirma por lo demás el hecho de que, cuando más tarde Annie esté sentada en ese mismo sillón, no se verá ese fondo musical:
Siendo el mismo sillón, será del todo diferente su fondo.
El disco de Tristan e Isolda es sustituido, ahora, para Annie, por un televisor -y no se si han reparado en ello, pero en el melodrama de los años cincuenta y sesenta la presencia del televisor apagado solía ser una indicación de la soledad y el abandono de un personaje.
Ven hasta qué punto se quiere evitar la asociación de Annie con la música.
Hay, incluso, un cambio de posición del sillón -en la que, por supuesto, el espectador no reparará- para forzar esa disociación.
Se trata de que, cuando Annie se encuentre en él, ni el disco se vea con claridad ni resulte visible el título en su carátula.
Y por cierto que la muerte del padre es suscitada de inmediato:
•Annie: Oh, four years ago, shortly after his father died.
Su muerte queda, así, fijada: cuatro años antes.
¿Qué elementos escenográficos ocupan el lugar, en el plano de Annie, del disco en el de Melanie? La botella a la izquierda y su sombra a la derecha.
Y ciertamente ambos se inscriben en la serie que comenzó
con el cuadro de la joven triste y siguió por el
reencuadre de la mesa del comedor.
Ciertamente, no hay melodía de amor alguna para Annie.
•Annie: Of course, things may be different now.
•Melanie: Different?
El miedo de Melanie ahora es producto de su ya clara conciencia de que la otra podría estar anticipándole su propia historia.
Tristan e Isolda, Wagner, Hitchcock
La inclinación de la cabeza de Melanie ahora cubre parte del título de la ópera de Wagner, ocultando su final, es decir, la palabra Isolda.
Lo que también podríamos leer así: Melanie ocupa el lugar de Isolda en él.
Llegados aquí, reconocida esta referencia intertextual, nos vemos obligados a escuchar la ópera y abrir su libreto.
Obligados, les digo, porque eso está ahí. Máxime cuando no vemos el disco en su envoltorio, sino fuera de él. Como si estuviera sonando sin dejarse oír.
Y aprovecho la ocasión para decirles que Richard Wagner era el compositor favorito de Hitchcock.
Melancholia
Hay, por otra parte, un motivo cinematográfico posterior que da un interés suplementario a esta conexión.
Se trata de Melancholia, esa película realizada 58 años más tarde, en 2011, por Lars von Trier y que, en cierto modo, tiene mucho que ver con ésta.
Es la historia de una crisis psicótica asociada, como en Los pájaros, con el delirio del film del mundo.
Pero esa cadena causal no se formula explícitamente en el film, como tampoco sucede así en la película de Hitchcock.
Hay en ella, también, un niño.
Pero esta vez la catástrofe final no viene producida por el ataque de las aves, sino por el impacto contra la tierra de un gigantesco meteorito.
La protagonista es igualmente una mujer.
Y su brote se desencadena cuando intenta casarse.
Hamlet también se hace presente aquí, esta vez por la vía de esta imagen inspirada en el conocido cuadro Ofelia de John Everett Millais.
Pero lo más asombroso es como Melancholia pone en escena ese impacto que provoca el fin del mundo.
Véanlo:
Impresionante, ¿no les parece?:
En principio, no hay duda, es la imagen de un meteorito que choca con la tierra.
Pero, a la vez, se nos impone, de modo casi alucinatorio, la imagen de un gigantesco pecho femenino.
De modo que el impacto del fin del mundo se manifiesta, a la vez, como un pecho femenino que estalla.
Es decir: como la metáfora de un pecho materno infinitamente destructivo.
En mi opinión, es la imagen más convincente del pecho malo de Melanie Klein que se ha construido jamás en la historia del arte.
(He dedicado un seminario a esta película que se encuentra disponible aquí.)
Y supongo que se han dado cuenta del otro aspecto que relaciona tan intensamente Melancholia con Los pájaros: me refiero, claro está, al tema musical básico del Melancholia que es, como acaban de escuchar, el Preludio de Tristan e Isolda.
¿Se dan cuenta? Dos películas que ponen en escena el filn del mundo y que comparten una misma música, por más que en el primero comparezca muda y en el segundo empiece a sonar desde el primer momento.
