Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-11-20 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Dos escenas de mujeres
•Annie: Miss Daniels, is that you?
•Melanie: Yes.
•Annie: Hi.
Antes de entrar en esta escena conviene prestar atención a aquella otra escena que, por muchos motivos, está en correspondencia directa con ella:
•(Knocking)
•Lydia: Mitch?
•Melanie: No, it’s me, Mrs. Brenner.
•Melanie: I thought you might like some tea.
•Lydia: Oh.
Dos conversaciones entre mujeres en las que se habla de lo mismo: menos de Mitch que de Lydia.
Y en las que aflora la figura del padre.
La herida de Melanie
Sólo ahora, en el tercer encuentro de Melanie con Annie, tenemos acceso al interior de su casa.
Aunque, como constataremos pronto, sólo al espacio más abierto de ésta, su cuarto de estar.
Lo primero que nos sorprende en ella es que nada tiene que ver con Bahía Bodega.
Los cuadros que decoran sus paredes -todos ellos de arte moderno- sugieren más un apartamento lujoso de la gran ciudad que la casa de la maestra de un rústico pueblo pescador.
Annie contempla la sección de mujer del periódico.
Pero lo hace en una disposición interesada por la llegada de Melanie, como si hubiera estado esperándola expectante.
•Annie: Miss Daniels, is that you?
•Melanie: Yes.
•Annie: Hi.
•Annie: Is something wrong?
•Annie: Is that cut beginning to bother you?
•Melanie: No, it’s not the cut that’s bothering me.
Podemos convertir la interrogación
•Annie: Is something wrong?
en afirmación: sin duda, algo va mal.
Y podemos, igualmente, invertir, la negación en afirmación:
•Annie: Is that cut beginning to bother you?
•Melanie: No, it’s not the cut that’s bothering me.
Sí, a fin de cuentas, es esa herida lo que le molesta.
Las inversiones que realizo pienso que son obligadas, porque lo que Melanie dice -que no es el corte lo que la perturba- hace referencia al corte producido por la gaviota.
Pero nosotros sabemos que esa gaviota es la ira misma de la madre.
Y perciben la insistencia sobre la palabra corte, que aparece dos veces para nombrar la herida.
Pero hay que añadir de inmediato: no es el corte simbólico que establece la condición femenina, sino un corte real, producto de una agresión destinada a cortocircuitar ese establecimiento.
Permítanme que ensaye una definición mitológica del Espíritu Santo.
Mitológica, digo, no teológica: el Espíritu Santo es la palabra del Dios Padre que penetra a la Virgen.
Como les dije en su momento, la gaviota que atacó a Melanie no traía mensaje alguno, no era portadora de ninguna palabra, sino que constituía un puro acto de violencia.
De modo que sí: es ese corte, esa agresión, la que la molesta.
Annie y la desolación
Y qué mirada la de Annie.
Poderosa imagen de la desolación de esta elegante mujer de clase alta que ha quedado atrapada en Bahia Bodega.
•Annie: Would you like some brandy?
•Melanie: If you have some, I’d love it.
Hace falta brandy para hablar de Lydia, pues de eso se trata como constataremos de inmediato.
Bella sonrisa la de Annie. Pero hay un rostro nada bello en ella:
•Annie: I’ll get it. Why don’t you sit down, Miss Daniels?
Lo ven, supongo.
Me refiero al rostro del cuadro que hay tras la lámpara.
De aspecto expresionista, muestra en primer plano la cara, profundamente triste, de una mujer joven y morena como ella.
Su introducción en imagen es todavía contenida, pues por ahora la lámpara la cubre en parte. Llegará, sin embargo, el momento en que podremos verla al completo, pues constituirá un motivo importante a lo largo de esta larga secuencia que se encuentra todavía en su comienzo.
Es, en suma, un elemento escenográfico que funcionará como una reiterada metáfora sobre la profunda tristeza interior -más propiamente: la melancolía- que anida en Annie.
Por eso, sus reapariciones a lo largo de la secuencia estarán siempre ligadas a ella, pues nunca habrá de compartir plano con Melanie.
Annie y Mel-Annie
•Annie: Oh, would you like a sweater or something,
•Annie: a quilt?
•Melanie: No. No, thank you.
Ven ustedes lo que responde, por respecto a Melanie, el cuadro de la mujer triste de Annie.
Se trata de esos discos desnudos, preparados para sonar, tanto como de la carátula de uno de ellos: Tristan e Isolda de Richard Wagner.
Como ven, Melanie sigue del lado de la música y, patentemente, del lado del tema de amor.
Pero es todavía pronto para ocuparnos de como funciona aquí esta referencia a la ópera de Wagner.
Sí es buena ocasión, en cambio, para reparar en la semejanza sonora existente entre los nombres de las dos mujeres.
Annie y Melanie.
Es un hecho que el nombre de Melanie añade al de Annie,
Annie
Mel-anie
a modo de prefijo, una sílaba -mel- que podría ser la primera de la palabra Melody.
Annie
Mel(ody)-Anie
De modo que
Annie es una Melanie sin música, del mismo modo que
Melanie es una Annie con música -al menos todavía.
El marco de la desolación y el cuadro de la joven triste
•Melanie: Won’t you call me Melanie?
Si hemos visto llegar a Melanie desde el punto de vista de Annie, ahora vamos a ver a Annie retornar al salón desde el punto de vista de Melanie.
•Annie: All right.
La voz de Annie se escucha procedente de fuera de campo, lo que acentúa el interés del cineasta en que reparemos en lo que ese reencuadre ofrece a la mirada de Melanie tanto como a la nuestra.
Es obligado por ello detenerse en este plano tan extrañamente simétrico como poderosamente vacío.
Habla sin duda de la desolación de Annie, pues el cuadro de la joven melancólica no es la única referencia metafórica a su desolación interior. Esta es la otra: ese marco que encuadra una mesa de comer deprimente.
Es, por lo demás, un doble reencuadre: no solo constituido por el marco de la puerta, sino también por las cortinas que enmarcan esas frutas que se encuentran en su centro.
Observen como, tras ese marco, se apagan los colores del cuarto de estar. Sus colores son, por eso, bien semejantes a los del comedor de Lydia:
Y sugieren, como les anunciaba al principio, que más allá de ese marco hay un espacio interior de Annie mucho más oscuro, solitario y frío.
En cualquier caso, nunca atravesaremos este marco que da paso al espacio más íntimo de Annie.
Del mismo modo que nadie comerá las frutas centradas por ese doble reencuadre.
Pero díganme, ¿en qué lado se encuentra ahora Annie fuera de campo, en el izquierdo o en el derecho? Los elementos de la imagen nos ofrecen la respuesta: necesariamente del derecho, pues en el lado derecho se encuentra el cuadro de la joven triste.
Esa fruta rechazada que es Annie
Véanlo.
Por cierto, no hay duda, Annie bebe sola con frecuencia.
Ven como la fruta y la bebida se encuentran ahora en el centro del plano.
•Melanie: Thank you.
•Annie: Gets a bit chilly here at night sometimes,
•Annie: especially if you’re over near the bay.
Como ven, el fondo frío que se encuentra tras ese marco encuentra su expresión en las palabras de la propia Annie.
Y, por otra parte, no hay duda de que mencionar el frío de la bahía es el anticipo directo para hablar… ¿de qué?
Claro está: de Lydia.
