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Metamorfosis del espacio
Nos habíamos detenido aquí.
Jeffrey entre el sillón de Don -pues tal es, lo oiremos pronto, el nombre del marido de Dorothy y padre de su hijo- y el chal de Dorothy.
Pero es posible decir también:
entre la cocina, a la izquierda, y un pasillo, a la derecha,
que va a modificar radicalmente la configuración de este escenario que es el del apartamento de Dorothy.
Poco se ha reflexionado sobre esta dimensión del arte cinematográfico: su capacidad de modificar un espacio ya presentado previamente, de reconfigurarlo en función a las exigencias del desarrollo del drama.
Dimensión ésta especialmente potenciada en el cine lynchiano, y muy especialmente por lo que se refiere a la casa.
A la casa doméstica, al hogar en el que viven sus personajes.
Eso alcanzará su mayor intensidad en Lost Higway.
Hasta aquí, en la escena anterior, el apartamento de Dorothy ha sido presentado configurado sobre el eje que iba de su puerta de entrada a la cocina, pasando por el salón:
Sin embargo, a partir de aquí, un eje diferente, perpendicular a éste, va a emerger hasta imponerse.
Viene determinado por el pasillo en el que ahora Jeffrey se interna.
Es este buen momento para insistir en que, en la escena anterior en este mismo escenario -el apartamento de Dorothy-, fue la cocina la habitación visualmente preponderante.
¿Por qué? Atribuirlo a la excusa escogida por Jeffrey para introducirse en la casa
sería difuminar la cuestión, como lo demostrará pronto la habitación que va a obtener el mayor protagonismo en el comienzo de la segunda visita.
¿Recuerdan ustedes cuál? Precisamente aquella en la que concluye el pasillo en el que ahora se interna Jeffrey.
Pero antes de ocuparnos de ella, debemos anotar que este internamiento tiene, como primera manifestación, una suerte de desaparición visual de Jeffrey en una oscuridad total -procedimiento éste aquí solo esbozado, pero que alcanzará un uso mucho más intenso y elaborado en Lost Highway.
Centralidad del cuarto de baño 1
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Y bien, descubrimos entonces que al fondo de ese pasillo se encuentra el cuarto de baño y, en este, claramente visible, con su tapa levantada, el inodoro.
primera de las pinceladas escatológicas que frecuentarán la larga escena que sigue.
A su derecha
el dormitorio de Dorothy que nos es dado ver en plano subjetivo de Jeffrey y cuyas sábanas son rojas, como también lo serán en Mulholand Drive donde la cama de Diane será el lugar de su suicidio.
Y si en Lost Higway serán negras las sábanas de la cama donde tendrá lugar el crimen, su cabecero será, también allí, rojo.
Elecciones cromáticas éstas que vienen a designar el dormitorio, y más concretamente la cama, el tálamo nupcial -el lugar señero de la fase genital- como uno altamente dramático -sangriento.
El plano siguiente hace por un instante bien visible, de nuevo, en el cuarto de baño, el inodoro con su tapa descubierta.
El infierno lynchiano: un mundo sin música
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Jeffrey se vuelve -y ese inodoro vuelve a estar visible tras él-: a la izquierda -nuevo plano subjetivo-
la habitación del hijo de Dorothy.
Y un nuevo plano subjetivo -esta vez hipersubjetivo- focaliza un curioso sombrero infantil.
El mismo que llevará el hijo de Dorothy en la última escena de la película
cuando avance haciendo equilibrio hasta abrazar a su madre.
En forma de cono, con una hélice en su vértice, es todo él alusión a la música:
notas musicales rodeadas de estrellas en su centro y un borde con forma de partitura musical.
Y ello en una escena -queremos decir en ésta, a diferencia de lo que sucederá en la final- absolutamente carente de música.
Y dado que se trata del sombrero de juegos de un niño que no está ahí -del que pronto sabremos que ha sido raptado- podemos anotar que esa es la música de la que carece.
Que se encuentra, por tanto, en el infierno, dado que así es el infierno en el universo lynchiano: un mundo carente de música.
Oral, anal -L’Âge d’Or
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Notable, pues, la disposición espacial -y, sobre todo, visual- del apartamento de Dorothy.
En su centro no se encuentra, ni su dormitorio, ni el dormitorio de su hijo, sino el cuarto de baño, convertido en el espacio central flanqueado por esos dos dormitorios.
Centralidad, la del cuarto de baño, que es poderosamente acentuada por el modo en el que el cineasta visualiza la escena:
Notable simetría la que el montaje viene a establecer entre estas dos imágenes, inequívocamente destinada a localizar el inodoro en el lugar central de la exploración de Dorothy.
Por tercera vez se muestra en imagen el inodoro abierta y bien visible en esta tan oscura escena.
Podemos apreciar ahora también como una planta, de la misma clase que la que adorna la entrada del apartamento se encuentra también aquí, justamente encima de ella.
Nuevamente, la huella de L’Âge d’Or (1930) de Luis Buñuel se hace presente en el film
donde la forma sinuosa del extraño y oscuro papel higiénico que cuelga a la izquierda encuentra su eco en la planta de Blue Velvet.
El trayecto de Jeffrey en el apartamento de Dorothy, por tanto, se concreta así: de la cocina
al inodoro,
es decir: de lo oral a lo anal.
Tal es el arcaico, netamente regresivo, trayecto de Jeffrey
en el apartamento de la figura fascinante que está en el centro de la escena que rige su deseo.
Ciertamente notable, a este respecto, en el cuadro de este sesgo regresivo del deseo de Jeffrey, es que el dormitorio de Dorothy interese tan poco a la indagación de Jeffrey y que por ello mismo tan escasa presencia tenga en el film.
Pues si la cocina introduce la connotación oral y el cuarto de baño la anal, correspondería al dormitorio la genital -y esa, precisamente, es la única en la que está larga noche no entrará Jeffrey.
Tal es la extrema dificultad que la fase genital y el acto que la constituye presentan en el universo de Blue Velvet.
Mientras, abajo -montaje paralelo-, Sandy ve llegar el coche que trae a Dorothy.
El cuarto de baño y la taza de retrete que hasta ahora habían comparecido tan solo como decorado -en el fondo visual- de la escena, entran ahora en el relato: van a ser el motivo de que no escuche la advertencia de Sandy.
Por lo demás, se hace explícita la referencia a la otra escena, la del Slow Club:
•Jeffrey: Heineken.
a través de la única palabra que Jeffrey pronuncia -el nombre de la cerveza que allí bebió.
Y, más allá de eso, en ese fondo que la filmografía del cineasta constituye, resuenan igualmente los problemas nocturnos de Jeffrey cuando era pequeño, es decir, cuando,
en Granmother, se llamaba Matt -y donde ya vestía de negro tan riguroso como ahora mismo.
Sandy se dispone a avisar a su amigo.
Pero justo entonces éste activa la cisterna del inodoro.
De modo que nosotros, espectadores, sólo oiremos los dos primeros toques de claxon, mientras se mantiene Sandy en imagen.
Los otros dos -que sin duda deben estar sonando- no podemos oírlos, pues el sonido del agua de la cisterna los tapa, He aquí otro de los motivos del énfasis que se pusiera en la escena anterior en la cuenta previa que Sandy hacía de esos cuatro bocinazos de advertencia.
Con lo que ella no contaba, desde luego, era con la incontinencia de su amigo, ya que no solo es la cantidad de Heineken lo que le ha llevado al cuarto de baño, sino también la intensidad erótica de la escena que allí contempló mientras la bebía. -Ciertamente, el guión de Blue Velvet es de una elaborada precisión que escapa facilmente a una mirada superficial.
Jeffrey, como un niño que explorara los cosméticos de su madre, se demora en del cuarto de baño mientras la banda sonora sigue invadida por el sonido de la cisterna del inodoro.
Insistamos en ello: es en el cuarto de baño, bajo el signo de lo anal, y no en el dormitorio de Dorothy donde se polariza la indagación de lo femenino que Jeffrey realiza.
Y ello a pesar de que en ese dormitorio en el que el joven ni siquiera ha llegado a entrar acabamos de tener ocasión de contemplar una cantidad mucho más abundante de cosméticos.
Es obligado consignarlo, solo al final del film, y por un muy breve espacio de tiempo, llegará Jeffrey a acceder a ese dormitorio.
Y allí se pondrá de rodillas.
•Sandy: I hope you’re OK, Jeffrey.
En el armario – la posición de voyeur
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La cámara muestra, a ras de suelo, a Jeffrey atravesando el pasillo.
Su ubicación acentúa la presencia de las molduras rectilíneas de madera que lo decoran y que direccionan el desplazamiento de Jeffrey hacia eso que en seguida sabremos es lo que se encuentra exactamente enfrente del cuarto de baño: el armario de Dorothy en el que se esconderá Jeffrey.
Brillan sus zapatos negros como si fueran de charol.
Sólo entonces escucha el sonido de la puerta abriéndose.
Y corre a esconderse en el armario de Dorothy
•Jeffrey: Thank you, Jimmy.
Ya está ahí Jeffrey, en ese armario que se encuentra justo enfrente del cuarto de baño, constituyendo el pasillo, eje en el que se disponen ambos -cuarto de baño y armario-, el eje central que vertebra la casa.
Y un eje, obligado es añadirlo, ciertamente infantil, como infantil es la posición de Jeffrey, tan semejante a la del niño que se oculta en el gran armario de su madre.
En lo que sigue, agazapado en el armario, paralizado en la posición de voyeur, como le sucediera al protagonista de La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), cuyo nombre comparte, su punto de vista regirá la escena en una cadena constante de planos subjetivos y semisubjetivos.
Y en ambos casos -en Rear Window como en Blue Velvet– la vocación detectivesca del protagonista solo superficialmente encubrirá la pasión -de éste tanto como del espectador- por acceder visualmente a la escena de un crimen en uno y otro caso de índole inequívocamente sexual.
Una lámpara fea – desmontaje del glamur
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•Dorothy: See you tomorrow.
Mientras Dorothy permanece todavía fuera de cuadro despidiéndose de su acompañante -cuya difusa sombra se recorta en el centro del cuadro-, una extrañamente fea lámpara de pantalla verde y con forma de seta nos es presentada por primera vez.
Por ahora solo su pie está encendido.
Dorothy entra finalmente en plano, a la altura de esa planta verde presente aquí tanto como en el cuarto de baño.
Según avanza, el movimiento de cámara que la acompaña centra progresivamente la fea lámpara en cuadro.
Pero no es esa la única modificación del espacio mostrado por la imagen. Nuevamente, ahora a la izquierda, el pasillo y el cuarto de baño resultan visibles. El poder gravitatorio sobre la escena de ese cuarto de baño habrá de intensificarse en breve.
Apoyándose de rodillas sobre el sillón,
Dorothy enciende la parte superior de la lámpara-seta, que ahora resplandece con toda su fealdad verde y amarilla -los mismos colores de la única planta presente en la casa.
Su acentuado mal gusto introduce en el apartamento el aroma visual de una suerte de prostíbulo atrabiliario, a la vez que se acentúa la sugerencia, tan propia de los cuentos maravillosos, de la seta venenosa.
Ciertamente, existe un arte propiamente lynchiano de combinar el realismo sórdido, lo kitsch y el cuento maravilloso.
De modo que son dos los focos de la imagen que atraen nuestra mirada: la esbelta pierna de la mujer que la raja de su falda hace visible y la verde lámpara-seta.
A la vez que no deja de producirse cierta rima visual entre esa pierna y el pie de la lámpara.
Algo hirientemente kitsch ha llegado con esa lámpara, para minar la sensual fascinación que, en el Slow Club, rodeaba a la figura de Dorothy.
Dentro del armario, en la sombra, Jeffrey, fotografiado de modo que su oreja se encuentra notablemente visible.
En seguida, su mirada se convierte en el foco visual mayor en la medida en que es iluminada por la luz que se filtra entre las rendijas del armario.
Pero ello no impide que su oreja se encuentra ahora en el centro del plano, sorprendentemente visible en la oscuridad del armario.
Y es que, bien pronto, la escena se volverá no solo sonora sino también desgarradoramente verbal.
Pero antes de eso, lo que viene es lo menos previsible si esta película no fuera Blue Velvet, y su director no fuera David Lynch.
Pues lo que el espectador espera, tras la escena del Slow Club, es un paso más en el listón de la sensualidad, del erótico desvelamiento de lo que aquella escena prometía.
Lo que ahora sucede, sin embargo, es todo lo contrario: no un crescendo de erótica sensualidad, sino su más árido, y casi sórdido desmontaje.
Demasiado amplio el plano, demasiado vacío su centro, una iluminación y una angulación que en nada realzan el lateralizado cuerpo de Dorothy, a la vez que esa turbia y fea lámpara le roba todo brillo a su cuerpo.
Todo es, en suma, desangelado, marcado por el signo de la degradación.
Claro está, hay otra manera de mirarlo, pero que en nada lo contradice: la zona mejor iluminada y centrada del plano es el lugar del tresillo donde pronto se sentará Frank.
La luz es todavía más dura cuando Dorothy se aproxima a cámara, camino del armario.
Todo el glamur de la escena del Slow club parece a estas alturas desvanecerse definitivamente.
Viéndola acercarse, Jeffrey
desaparece en el plano.
-Es decir, desaparece en un fondo negro directamente relacionado con ropas de mujer que guarda el armario.
El sonido del teléfono detiene entonces a Dorothy.
La llamada de Frank
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Se produce entonces, en este micro universo de solo dos -la mujer que se desnuda de su belleza y el niño que la espía tan interesado como desconcertado y asustado- irrumpe entonces la llamada de un tercero.
•Dorothy: Hello?
La fea lámpara-seta -¿horrenda?- se funde ahora con la cadera de Dorothy.
Tan literalmente como desapareció hace un momento, reaparece ahora Jeffrey en el interior del armario.
•Dorothy: Yes, sir.
•Dorothy: Frank? Frank, let me talk to him.
El oído es ya el sentido al mando; la oreja de Jeffrey, siempre bien visible, ocupa ahora el centro de la imagen.
La escena sonora se abre.
•Dorothy: Please, Frank… sir.
Como decíamos, en ella una voz tercera, la de alguien que es identificado como autoridad -sir-, irrumpe en este espacio hasta ahora solo de dos.
Y en el paso del dos al tres, es la trama edípica la que se despliega. Con ella, con el tres que en ella aparece, llega la estructura. Pues no hay estructura con solo dos.
De hecho, el dos sólo existe por referencia al tres, pues antes de su aparición sólo hay un uno desdoblado.
Probablemente les parecerá una abstracción cabalística esto que les digo. No lo es, sin embargo, como lo demuestra, precisamente, la escena que nos ocupa.
En ella, en este momento, Jeffrey no es más que una mirada que se ve en Doroty y en sus espacios -de la cocina al cuarto de baño y a sus vestidos-, una mirada que está atrapada en el interior de su armario, es decir, en su mismo interior.
De modo que, vestido por las ropas de ella que le ocultan, oculto en el armario que las reúne a todas, Jeffrey queda del todo confundido con la imagen de esa mujer, ora fascinante, ora devastada, a la que contempla.
Así pues, es necesario que aparezca el tres, un tercero, para que el uno y el dos se vean confrontados a su diferencia.
El tres es por eso la cifra del padre. Mas no es aquí el padre quien viene a ocupar el lugar tercero, dado que el padre de Jeffrey ha enmudecido y el del otro niño, el hijo de Dorothy, ha sido raptado.
Ninguno de estos sino alguien, cierta figura siniestra, que ha venido a suplantarle ocupando su lugar.
Su voz, aunque todavía no podemos oírla directamente, resuena en la escena por sus efectos sobre la voz -y el cuerpo todo- de Dorothy,
•Dorothy: I like to sing “Blue Velvet”.
Tardamos un poco en comprender que ese sir, Frank, ordena un determinado ritual cuya primera fórmula -signo inequívoco de sometimiento- es I like to sing “Blue Velvet”.
•Dorothy: Don…
Oímos entonces, con la intensidad con la que resuena en el oído de esa oreja que se encuentra en el centro del cuadro un nombre de varón.
Intuiremos en seguida que ese Don es el marido de Dorothy y por tanto el padre de su hijo, ese niño pequeño como él raptado.
Pero contamos también con este otro dato: Don era el nombre del padre de Lynch -Don Lynch-, lo que viene a confirmar la inscripción directa del cineasta en ese lugar del hijo que vienen a ocupar simultáneamente Jeffrey y el hijo de Dorothy.
•Dorothy: Don, it’s all right, don’t worry. Don!
La presencia en imagen de la lámpara crece, invadiéndolo todo con su enfermiza -venenosa- fealdad.
•Dorothy: Don, can you hear me?
Inquietante pregunta ésta, dado que está destinada a ser oída por el hombre cuya oreja ha sido violentamente amputada.
•Dorothy: Is little Donny all right?
Y hay, todavía, otro Don, Donny, un niño que ha de ser el hijo que hace de Don un padre y de Dorothy una madre.
•Dorothy: Is he there with you?
Se prolonga todavía el crescendo visual de la lámpara.
•Dorothy: Don? You mean Meadow Lane?
Obviamente, Don no responde -como tampoco puede hacerlo el padre de Jeffrey.
En su lugar es Frank, el señor, quien comparece como el amo de la palabra.
•Dorothy: Frank! Frank, what’s the matter with him?
Momento a partir del cual el él del discurso de Dorothy se vuelve ambivalente: podría referirse tanto a Don como a Donny, tanto al esposo como al hijo. Esta es una ambivalencia que impregnará toda la escena que sigue.
•Dorothy: I know.
De nuevo, el señor, el amo, ordena el retorno del ritual.
Dorothy repite las frases de sometimiento.
•Dorothy: I’ll be sweet.
Y entonces ese Frank al que Dorothy se somete se nos descubre no sólo como quien rige el acceso al padre y al hijo, sino como quien reclama ocupar el lugar de ambos.
Pero a la vez, inesperadamente, la lámpara ha salido de cuadro, y el rojo se ha reintroducido de pronto en la escena, con la intensidad del carmín de esos labios que hablan por el teléfono negro.
Observen como, en lo que sigue, ese rojo va a crecer, a la vez que va a aparecer una pincelada de azul.
-Rojo, negro, azul: los tres colores de la escena del Slow Club.
Y lentamente, entre el sufrimiento y el ritual que se ve obligada a interpretar, retornan, incluso acentuados, los destellos de la belleza sensual de la Dorothy de aquella escena:
El rojo de sus labios y el azul de sus párpados alcanzan una mayor visibilidad cuando ella se reconoce en el lugar de la madre:
•Dorothy: Mommy loves you.
Justo entonces la gama cromática que atrapó nuestra mirada en el Slow Club cristaliza desdibujando el fondo del sórdido apartamento.
En lo que sigue, va a crecer por obra de un muy sutil montaje interno:
•Dorothy: OK, Frank… sir.
A la vez que una turbación desesperada y loca emerge en el rostro de la mujer.
El arte del cineasta a la hora de fotografiarla, estriba -y ello sucederá muchas veces en lo que sigue- en no corregir el encuadre cuando su rostro se desplaza en el gran primer plano, dejando que parte de éste quede fuera de cuadro, traduciendo así de la manera más expresiva su radical descentramiento emocional.
Es verdaderamente notable la medida en la que el rojo de sus labios puede adueñarse del plano.
Y de un plano más que subjetivo, diríamos hipersubjetivo de Jeffrey, pues si su escala no corresponde a la distancia desde la que él mira, si traduce la intensidad de su focalización.
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