- Las mutaciones de Dorothy
- El armario y el cuchillo
- Armario -La vida criminal de Archibaldo de la Cruz
- El cuchillo y el deseo de Jeffrey
- El cuchillo y la dama del radiador
Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
20/04/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
Las mutaciones de Dorothy
Pero el retorno del glamur que ha desencadenado el final de la llamada de Frank se descubre solo fugaz.
En seguida retorna a la lámpara, con su fealdad contumaz.
Y sin embargo también es éste es un plano subjetivo de Jeffrey, sólo que uno totalmente opuesto al anterior.
Degradado por la dureza de la luz, por lo desarbolado de la posición corporal de Dorothy, e impregnado por el acentuado mal gusto de esa lámpara-seta verdoso amarillenta que podría asemejar tambien la forma de no se sabe que incierta medusa.
De modo que se suceden, sin transición alguna, dos imágenes de la misma mujer,
esencialmente contradictorias por lo que al deseo del que las mira se refiere.
Reparamos entonces en que son rojos los zapatos de Dorothy. Rojos como los de Dorothy de El mago de Oz.
Sus movimientos, en lo que sigue, semejan extraños rituales de sometimiento sexual
que podrían estar dedicados al amo cuya palabra ha impuesto su ley por vía telefónica.
En cualquier caso, manifiestan un evidente signo de degradación psíquica de la mujer.
Su conclusión -y el cese de su erotismo- es anticipado por el retorno, en plano, tanto de la lámpara amarilla como del cuarto de baño.
Y así, cuando Dorothy se quita su peluca -cuando nos vemos obligados a reconocer que era una peluca lo que hasta entonces considerábamos su cabello natural- se intensifica bruscamente de nuevo el proceso de desmontaje de su bella imagen, es decir, el retorno de su degradación en tanto objeto en el campo deseo.
El proceso de degradación sigue en dirección al cuarto de baño, donde, con el descenso de sus zapatos de tacón, culmina su desnudamiento.
Lo que, no es posible anotarlo de otra manera, en el film coincide con el de su desnudamiento de todo glamur.
Pero sucede que el arte del cineasta, y el extraño timming de la secuencia, tiene que ver con ese juego a la vez constante y equívoco de degradación y restauración del erotismo de Dorothy.
Un erotismo, eso sí, que se sabe ya tan artificial como esa peluca que ella ahora vuelve a ponerse, y a la vez ligado a ese espacio -fotografiado también él como sucio- del cuarto de baño.
Pero es un hecho que el rojo cubre ahora del todo su cuerpo
mientras avanza hacia el armario.
Y Jeffrey…
vean una nueva confirmación de lo que les decía hace un momento: se oculta hasta desaparecer totalmente entre las ropas de ella.
Como si, en relación con ella, al fin la propietaria de ese armario, se anulara a sí mismo, desapareciendo en tanto sujeto diferenciado.
La mano de Dorothy se introduce en el armario.
Y del lugar en el que ha desaparecido Jeffrey
saca -y así hace progresivamente visible- su vestido de terciopelo azul.
El plano que sigue
muestra por un instante el sillón vacío -el del cadáver del padre- solo un momento antes
de que el vestido de terciopelo azul que ya viste Dorothy lo cubra totalmente.
Y algo en el espectador repara entonces -no, ciertamente, su conciencia, que se encuentra en un palpable estado de obnubilamiento- en que ese tejido azul es el mismo del telón inicial del film.
Es el momento de recordarlo: el arqueamiento que presentaban entonces las líneas descendentes del terciopelo sugerían que, de ser ese telón un vestido, correspondería a la imagen mostrada a la cadera de la mujer que lo llevaría puesto, y la cámara lo habría filmado desde la altura de la mirada de un niño.
Según Dorothy atraviesa el plano, deja caer sobre es sillón del padre la toalla roja con la que hace un instante se cubría, lo que produce la sugerencia de algo sangriento que golpeara nuestra mirada allí.
El caso es que una vez que Dorothy lleva su vestido de terciopelo azul, de modo casi mágico, vuelve a recobrar su más sensual su belleza.
El armario y el cuchillo
Jeffrey, cuando emerge de entre los vestidos de Dorothy, produce un ruido involuntario.
¿Habrá sido la aparición del terciopelo azul la que le ha llevado a delatar su presencia?
Dorothy lo oye y una nueva metamorfosis se produce en su rostro. No acusa el menor miedo. Su mirada es, en cambio, tan segura como amenazante no exento de un fondo de índole a la vez violenta y persecutoria.
Retorna entonces a la escena ese otro espacio que, aunque ha estado ahí todo el tiempo, casi habíamos olvidado: el de la cocina.
En ella, en esa cocina en la que nunca se cocina nada, Dorothy coge un cuchillo.
Podemos decirlo así, pero ello no es del todo preciso, pues no hemos visto como ella lo cogía. De modo que es más exacto decir: en la cocina, Dorothy aparece con un brillante cuchillo en la mano.
Pero tampoco esto es exacto del todo, pues no vemos ahora la mano que sostiene el cuchillo. Lo que vemos es que ese cuchillo brillante parece salir de su cuerpo, de su cadera, como una bien evidente emergencia fálica.
Tal sugerencia ha de prolongarse en lo que sigue.
Así armada, se aproxima decidida al armario.
Jeffrey, con los ojos desorbitados, mira el inesperado cuchillo de Dorothy.
Y es tan intensa su visibilidad, por lo demás reforzada por el raccord de mirada que conecta el plano anterior con éste, que casi absorbe todo lo demás, velándolo con su poderoso resplandor.
Armario -La vida criminal de Archibaldo de la Cruz
Conviene pues que detengamos aquí el hilo que ese cuchillo abre con tan intensa visualidad para atender al resto de los elementos que constelan la escena.
Así, esa mujer madura que descubre en el interior del armario lleno de sus vestidos, agazapado entre su ropa, a ese adolescente, casi un niño.
Elementos, pues, no muy distintos de los que se concitaban, por ejemplo, en aquella otra escena de Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955) que podría haber inspirado ésta.
•Institutriz: ¡Archibaldo!.
•Institutriz: ¡Archi!
También allí un ruido involuntario descubría a la mujer la presencia del niño oculto en el armario.
•Institutriz: Salga usted inmediatamente.
Y también allí, entre ropas de mujer, agazapado, se encontraba el niño.
•Institutriz: ¿No me oye? Pobre de usted si no obedece. ¡Salga!
El mismo grito conminatorio para hacerle salir –Get out of there!
•Institutriz: Pero este niño… ¿qué ocurrencias son esas?
•Archibaldo: Estaba jugando.
El pequeño Archibaldo estaba jugando a esconderse en el interior de los vestidos de la madre. Y, después de todo, ¿no estaba jugando a eso también el propio Jeffrey?
Aunque este niño, el de Buñuel, tiene más bien la edad del Matt de Grandmother.
•Institutriz: Esos no son juegos de un niño bien educado.
En cualquier caso, el gran armario lleno de vestidos de mujer es, por antonomasia, el armario de la madre.
•Institutriz: Ya verás si se entera tu mamá de que le estropeas la ropa.
•Archibaldo: Mi mamá me deja hacer lo que quiera.
El cuchillo y el deseo de Jeffrey
•Dorothy: Get out of there!
Cierto es que, como decíamos, el elemento diferencial que en esta escena se impone, ese gran cuchillo que blande la mujer dueña del armario, tiende a velar todo lo demás.
•Dorothy: Get out! Put your hands up! On your head! Do it!
•Dorothy: Get on your knees! Do it!
•Dorothy: What are you doing?
No hay duda de que el centro visual de la escena se concentra en el brillo de ese cuchillo que posee la mujer que viste el terciopelo azul.
•Dorothy: Who are you? What’s your name? What’s your name?
Tan desarmado como fascinado por el arma que ella posee, Jeffrey da la más precisa respuesta a la pregunta que le es hecha sobre su identidad:
•Jeffrey: Jeffrey.
•Dorothy: Jeffrey what?
•Jeffrey: Jeffrey nothing.
Jeffrey nada.
Sin referencia alguna con el padre desfallecido. Y totalmente en manos de la mujer que posee el gigantesco cuchillo.
El brillante cuchillo de Dorothy roza entonces la mejilla de Jeffrey.
•Dorothy: Give me your wallet. Give me your wallet!
•Dorothy: Jeffrey Beaumont.
•Dorothy: What are you doing in my apartment’ Jeffrey Beaumont?
•Jeffrey: l wanted to see you.
El chico es sincero: quería verla.
A esa bella mujer que había fascinado su mirada en el Slow Club: quería verla desnuda -¿pero no es el terciopelo azul su auténtica piel?- y lo que ha visto es su gran cuchillo.
•Dorothy: Are you kidding?
•Dorothy: Who sent you here?
•Jeffrey: Nobody.
•Jeffrey: I’ve seen you before.
Jeffrey confirma, en seguida, esa índole perversa de su deseo que ya conocemos:
•Jeffrey: I sprayed your apartment. I took your key. I didn’t mean to do anything except see you.
Ninguna otra cosa que verla.
Y, por lo demás, ¿cómo hacerle algo a una mujer dotada de tan gigantesco cuchillo?
•Dorothy: What did you see tonight? Tell me!
•Jeffrey: I saw you come in, talk on the phone…
•Dorothy: And then?
La nueva posición de cámara muestra ahora el rostro enloquecido de Dorothy rodeado -¿enmarcado?- por el brazo de Jeffrey, cuya mano se encuentra sobre su cabeza, en cumplimiento de la orden de ella.
Pero sucede así que, en cierto insólito modo, pareciera abrazarla, a la vez que ella -y su locura- quedara instalada en su interior.
•Jeffrey: You got undressed.
•Dorothy: Do you sneak in girls apartments to see them get undressed?
•Jeffrey: No, never before this.
Y tras obligarle a reconocer su posición y su deseo.
Dorothy se lo devuelve en espejo:
•Dorothy: Get undressed. I want to see you.
Su rostro ahora brilla diabólico.
•Jeffrey: Look, I’m sorry. Just let me leave.
•Dorothy: No way!
•Dorothy: I want to see you! Get undressed!
Y sus gritos imperativos -pero esto el espectador no puede saberlo- son semejantes a los que pronto oiremos procedentes de Frank y dirigidos a ella misma.
La mujer que viste de terciopelo azul se pone de pie.
De modo que la posición de Jeffrey ahora podría considerarse la misma que la de la cámara en el inicio del film:
•Dorothy: Stand up.
La escena bascula entonces de nuevo.
Las posiciones de ambos se invierten y el cuchillo queda oculto dentro de cuadro.
¿Dónde? En el lugar mismo, igualmente oculto, del sexo de Jeffrey.
•Dorothy: Come closer.
•Dorothy: Closer.
Recibe entonces el chico la segunda pregunta de la noche: si la primera lo ha sido por su nombre, la segunda lo es por su deseo
•Dorothy: What do you want?
Y, como para aquella, tampoco hay respuesta para ésta.
•Jeffrey: I don’t know.
Ciertamente, no lo sabe.
Y, sin embargo, ahí está todo su deseo: en este preciso modo de entrega y sometimiento a la dama azul.
•Dorothy: Don’t move.
•Dorothy: Don’t look at me.
Las ordenes de Dorothy ahora son suaves, casi amorosas.
•Dorothy: Do you like that?
•Jeffrey: Yes.
Pero pueden ser igualmente violentas.
•Dorothy: Don’t touch me!
•Dorothy: Or I’ll kill you!
Que todo el deseo de Jeffrey está ahí ahora es de sobra evidente, pues nada le impediría en este momento desarmarla y hacerse con el control de la situación.
No puede, sin embargo, reconocerlo.
•Dorothy: Do you like talk like that?
•Jeffrey: No.
•Dorothy: Get over there on that couch.
•Dorothy: Lie down.
Hay algo verdaderamente loco en el modo en que ese mujer que viste su largo vestido de terciopelo azul sigue con su cuchillo levantado al joven desnudo al que obliga a yacer en su sillón, bien cerca del asiento ensangrentado del padre.
Y su cuchillo ahora se confunde con su propio rostro, parece incluso salir de su misma boca, instantes antes de convertirse en un beso.
•(knock at door)
Pero es justo entonces cuando la llamada de un tercero interrumpe el abrazo.
El cuchillo retorna, con el extremo de su brillo.
Un brillo tanto más acentuado cuanto oscurecido está el rostro de la mujer que lo blande.
•Dorothy: Shut up! Don’t say anything. Hide in the closet. Don’t say anything’ or l’ll kill you. l mean it.
Pero que este tercero no es el padre es algo que el cineasta escribe con esa abultada mancha sangrienta que ocupa su sillón y que -recordémoslo una vez más- anticipa la futura presencia, ahí mismo, de su cadáver.
Y Jeffrey es reabsorbido por el armario.
El cuchillo y la dama del radiador
Dorothy debe deshacerse de su cuchillo. ¿Dónde hacerlo? En cualquier sitio, diríamos, menos detrás de un radiador, pues al colocarlo ahí caería al suelo y terminaría resultando visible.
Pero es precisamente ahí donde Dorothy lo deja.
•(knock at door)
Hay motivo para ello en el universo lynchiano, pues es en un radiador donde comienza, en Eraserhead, el sueño de la Lady in the Radiator.
Se trata de un viejo radiador que de pronto comienza a emitir un zumbido extraño y se ilumina desde su interior.
No hay, ciertamente, indicación de que el personaje duerma.
Es pues una pesadilla que es un delirio -como, por lo demás, toda la película lo es.
En el cine de Lynch, en cualquier lugar, en cualquier momento, y en el rincón más aparentemente irrelevante, puede abrirse un abismo.
Y el abismo que aquí se abre cobra la forma de una escena
en la que actúa la devastadora y sonriente Dama del Radiador.
De modo que el radiador es la puerta de la pesadilla.
Si ahí entra ahora el cuchillo, podría ser también de ahí de donde hubiera salido ese cuchillo de Dorothy.
Como, en cierto modo, sale de ahí la escena que sigue.
De hecho ya está ante ella, aguardándola, de nuevo en el armario, Jeffrey.
Pero antes de entrar en ella, conviene realizar una cierta recapitulación, pues cierta serie puede reconocerse: lo oral -la cocina- lo anal -el cuarto de baño- y lo fálico -que ha irrumpido en forma de ese gran cuchillo del que Dorothy se ha manifestado investida.
¿Y acaso no es eso lo que el niño busca en ese interior de la madre que es el de su armario y el de los vestidos que lo llenan?
El primer tiempo de lo fálico es la postulación de la completitud de la imago primordial -la imago materna- la postulación, en ella, de ese falo que la haría completa, no carente, plena.
El segundo tiempo, en cambio, es el de la destitución de ella de esa plenitud.
Y bien, tal es lo que sucede en lo que sigue, cuando la llegada de Frank tiene, por primer efecto, destituir a Dorothy de su cuchillo.