- Los términos de la escena primaria
- El perverso y el psicópata
- Frank: foco central de la mirada de Jeffrey
- La metamorfosis de Frank
- El goce de Dorothy
- La fórmula completa del fetiche
- Papi quiere volver a casa
Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
20/04/2020 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
Los términos de la escena primaria
Y, así, la escena se reconfigura de inmediato con la llegada de quien -no siendo ciertamente el padre- viene a ocupar en cualquier caso el lugar del tercero.
Así pues, la escena, propiamente, se reformula, respondiendo esta vez su disposición a la de la estructura de la escena primaria, en la que el sujeto contempla la escena del acto sexual de los padres.
Puede parecer excesivo formularlo así, pero sobran los motivos para hacerlo.
Y se encuentran no sólo en el encadenamiento arcaico que ya hemos anotado del desplazamiento de Jeffrey por los espacios de Dorothy -cocina, cuarto de baño, dormitorio, habitación infantil- ni en la fascinación paralizante que ha producido en él la inesperada y fulgurante figuración fálica de la mujer.
Pues hay, en el film, motivos explícitos inapelables. Es decir: literales. Tanto por lo que se refiere a Dorothy en la posición de la madre:
•Mike: Who’s that? Is that
•Mike: your mother, Jeffrey?
•Jeffrey: Dorothy.
•Jeffrey: No, como here, you Ivy League shit. She’s hurt, in case you didn’t notice.
Como por lo que se refiere a Frank en la posición del padre:
Así, en la pesadilla de Jeffrey, el distorsionado rostro de su padre en el hospital se metamorfosea en el rostro de Frank
Tanto como el sonido de la garganta incapaz de pronunciar palabra de aquel se transforma en el aullido salvaje de éste.
El perverso y el psicópata
Pero, claro está, todo es mucho más perversamente complicado, tal y como ha quedado predibujado por la conversación telefónica anterior que, si ha confirmado a Dorothy en el papel de madre -cuyo hijo ha sido raptado, como ahora, en cierto modo, Jeffrey está raptado en su armario- ha identificado a Frank no como al padre, sino como el psicópata que ocupa su lugar con la voluntad inequívoca de aniquilarlo.
Quiero decir: de aniquilar simultáneamente al padre y a su lugar.
Y por cierto que, a este respecto, ello nos permite dibujar con precisión la diferencia entre el perverso y el psicópata.
El primero hacer burla del padre, juega continuamente al irrespeto de su ley, incluso la deconstruye, pero el psicópata va más lejos y de un solo golpe: quiere aniquilarlo, tanto a él como a la ley simbólica que encarna.
•Dorothy: Hello, baby.
•Frank: Shut up!
•Frank: lt’s Daddy, you shithead! Where’s my bourbon?
Frank, desde su entrada, se apodera del espacio: ocupa su centro, a la vez que, como amo, reclama la puesta en marcha del ritual del sometimiento.
Ahora hay, en la mirada de Jeffrey, algo más que fascinación.
Con sus ojos desorbitados, parece hipnotizado, desarmadamente invadido por la escena que tiene ante sí.
•Frank: Can’t you fuckin,
•Frank: remember anything?
Dorothy no puede recordar, es decir, repetir la secuencia invariable de gestos imprescindibles a la escena que Frank reclama.
Y es que, por más que se esfuerce, Frank se mostrará siempre insatisfecho.
Pues, para él, de lo que se trata es de probar que es el amo absoluto y que ella, su esclava, es incapaz de preveer su deseo.
Plásticamente, se hallan reunidos todos los elementos sobre cuyos contrastes se ha puesto en escena sucesivamente el glamur de Dorothy y su desaparición.
Así, encontramos el azul terciopelo del vestido de ella a la vez que la lámpara medusa y el cuarto de baño.
Y si la taza del inodoro no se ve ahora, es necesario señalar que se encuentra exactamente ahí, en el eje vertical mismo de esa silla roja sobre la que ella va a sentarse en seguida.
Dorothy, obediente, apaga la luz de la lámpara y enciende una pequeña vela.
Es el régimen de semioscuridad del que gusta Frank.
Luego corre a sentarse en el lugar que el rito le asigna.
Disculpen que apure todas las implicaciones de la puesta en escena: compositivamente, la cabeza de ella se encuentra ahora en el exacto lugar de la taza del inodoro.
Puede parecer algo excesivo, pero supone la traducción visual exacta de la palabra que hace bien poco Frank ha utilizado para insultarla y que con escasa precisión suele ser traducida en español por gilipollas:
•Frank: lt’s Daddy, you shithead! Where’s my bourbon?
shithead: es decir, literalmente, cabeza de mierda.
Es voluntad del psicópata aniquilar al otro, no solo y no tanto física como simbólicamente: busca destituirlo de toda dignidad.
Pero no pierdan de vista que su objeto de aniquilación aquí es sólo secundariamente Dorothy.
Se trata para él, antes que nada, de destruir la legitimidad del padre secuestrado y suplantado.
El sometimiento de Dorothy, obtenido al precio de conservar la vida del esposo, constituye, a este propósito, un procedimiento refinadamente perverso, dado que le obliga a ella, para salvarle la vida, a involucrarse en la destitución de su ley -en primer lugar de esa ley que hace, de ella, su mujer.
Frank: foco central de la mirada de Jeffrey
•Frank: Now it’s dark.
La oscuridad, esa dimensión mayor del universo lynchiano, encuentra aquí, en lo que sigue, su referente absoluto.
•Frank: Spread your legs.
Tanto como Frank sigue constituyendo el centro absoluto de la escena. Es decir, constituye el foco central, para la mirada de Jeffrey
quien ahora aparece absolutamente fascinado.
No, claro está, por la mujer -pues ésta ahora le da la espalda- sino por el propio Frank, del que incluso pareciera sentirse cómplice.
•Frank: Wider.
•Frank: Now show it to me.
Frank apura su copa
y realiza un gesto de un extraño amaneramiento.
Solo mucho más tarde podremos deducir -no queremos decir, desde luego, que lo haga la conciencia del espectador- que procede de Ben, el amigo de Frank que cantará In Dreams -la canción que habla del Sandman.
Sigue, luego, el gesto autoritario y amenazante, que acompaña a la orden que no cesará de repetir en lo que sigue.
•Frank: Don’t you fuckin’ look at me.
Es una orden que focaliza lo que está en juego en la escena:
el acto mismo de la mirada, del que Dorothy es desposeída y del que Frank se proclama amo absoluto, pero del que participa también el propio Jeffrey.
El rostro de Jeffrey ahora no manifiesta miedo ni excitación, sino un estado de posesión parecido, como decíamos antes, a la hipnosis o al sonambulismo.
No hay ahora, en su mirada, ninguna focalización: ya no mira desde fuera, sino que está del todo absorbido por la escena, fundido con ella.
La metamorfosis de Frank
Tiene lugar entonces la metamorfosis de Frank, al modo de las que suceden en los relatos fantásticos, por más que aquí sea producida por un procedimiento bien realista: Frank es probablemente asmático, pero en cualquier caso se suministra su droga por esa vía.
Pero el film escribe con total precisión el motivo de su asfixia, es decir, el foco de su angustia.
De hecho se encuentra ya inscrito en el lateral derecho de la imagen.
Esa mujer que es toda ella terciopelo azul.
Y que lo es tan intensamente que es capaz -he ahí el foco de la angustia- de asfixiarlo hasta hacerlo desaparecer -como desaparece ahora de la imagen por efecto del desplazamiento de la cámara tras la espalda de Dorothy.
Recibe entonces, por cierto, el nombre que le corresponde:
•Frank: Mommy…
Ante ella, ante la madre, ante el umbral absoluto de la vida, Frank,
protegido por la mascarilla que le concede un suplemento de oxígeno -a la vez que hace de él un ser monstruoso- se arrodilla.
Emerge así, entonces, la precondición originaria de esa voluntad del psicópata de erigirse en amo absoluto y absolutamente aniquilante. Tiene que ver con su sometimiento en el origen a una potencia materna a su vez vivida como absoluta y aniquilante.
Y su contrapartida: la ausencia de un tercero capaz de someterla, es decir, de rebajarla a ella de su omnipotencia originaria. Tal es el motivo de la compulsiva necesidad de Frank de aniquilar el lugar del padre, dado que ese lugar no ha existido nunca para él.
•Frank: Mommy!
•Frank: Mommy!
•Frank: Mommy …
•Dorothy: Mommy loves you, Frank.
Y entonces Frank formula su más íntimo anhelo:
•Frank: Baby wants to fuck!
Perciben ustedes la evidente contradicción: si es un nene, ¿cómo pretende follar? El sólo puede hacer precisamente eso que está ahora haciendo: mirar -como hace, como no ha dejado de hacer todo el tiempo, el propio Jeffrey.
•Frank: All right, get ready to fuck! You fucker’s
•Frank: fucker! You fucker!
El sesgo infantil de su ira resulta ahora del todo patente.
Tan patente que ella, casi apiadada, olvida la regla y desciende la mirada hacia él.
•Frank: Don’t you fuckin
•Frank: ‘look at me!
Que es exactamente lo que él no soporta: ser visto en esa infinita debilidad que es la suya.
El goce de Dorothy
Pero estalla, a la vez, lo más inesperado: el golpe que ella recibe desencadena su goce -el rojo de su boca y el azul terciopelo de sus ojos lo confirma.
Aunque es difícil decir si lo que desencadena ese goce es la violencia de la que es objeto o su soberanía sobre la infinita debilidad que esa violencia contiene.
Viene a confirmarlo la súplica gimiente de Frank.
•Frank: Baby … wants blue velvet.
¿Qué es el terciopelo azul? Una de las más precisas encarnaciones del fetiche tal y como fuera descrito por Sigmund Freud.
Un objeto que ocupa el lugar, y así vela, la ausencia de falo en la madre, pero que al mismo tiempo es la marca de esa ausencia que vela.
Sólo por la vía del fetiche puede entonces el fetichista acceder a la mujer.
Pero diríase que la escena de Blue velvet contuviera todas las variantes de la perversión.
Pues lo oral reaparece: así Frank, en una regresión extrema, se hace introducir en la boca el terciopelo azul.
tarea que Dorothy realiza con evidente satisfacción,
mientras que Frank descubre su pecho.
Sólo a través de ese rodeo oral puede Frank recuperar su empuje:
•Frank: Don’t you fuckin’
•Frank: look at me! Don’t you fuckin’ look at me!
Es total la pasividad de Dorothy en la escena, sin duda.
Pero esa pasividad, más allá de su inicial sometimiento, es ahora el signo de su soberanía.
La fórmula completa del fetiche
•Frank: Look at me.
La inversión del discurso de Frank tal que ahora se produce está en relación con la aparición de esas tijeras que aparecen como algo que él puede enseñar.
•Frank: Daddy’s coming home.
Con ellas se reclama padre, es decir, alguien capaz de desposeer a la madre de su falo imaginario.
Haciéndolo, desde luego, de manera perversa, pues lo propio de las tijeras es cortar, no penetrar.
Sólo mas tarde sabremos cual es la índole del acto del que esas tijeras participan:
•Dorothy: Don.
•Dorothy: Don.
Con esas tijeras Frank ha cortado un trozo de la falda de terciopelo azul de Dorothy
-esa falda que oculta lo que Dorothy tiene o no tiene- y que ha convertido en un objeto que ocupa el lugar de esa carencia a la vez que la designa.
Con lo que, como les decía se restituye la fórmula completa del fetiche.
•Frank: Daddy’s comin’ home.
El es ahora quien introduce el terciopelo azul en la boca de Dorothy,
•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!
tanto como en la suya propia, en la más insolita recreación del cordón umbilical.
Y el diálogo declara con precisión hasta que punto es de algo así de lo que se trata.
•Frank: Daddy’s comin’ home.
Por esa vía, el terciopelo azul pasa a cobrar el aspecto de una lengua desmesuradamente larga que constituye una de las más aceradas pinceladas siniestras que recorren el film.
Recuerden:
•Jeffrey: Ja!
•Sandy: I used to know a kid that lived there.
•Sandy: Had the biggest tongue in the world.
•Jeffrey: Ja, ja.
•Sandy: Ja, ja. What happened to him?
•Jeffrey: I don’t know. He moved away.
La lengua más monstruosamente larga y mortecinamente azul
se descubre entonces como el correlato de la ausencia de oreja del padre.
Un padre que lleva por nombre Don, lo que contiene dos implicaciones extraordinarias. La primera, que nombra, -en inglés como en español- la función simbólica del padre -dar ese don mayor que es el de la palabra y que tan radicalmente ausente está en el film. La segunda, -ciertamente más estremecedora por su índole biográfica-, que ese mismo nombre, Don, es, como ya hemos tenido ocasión de señalar, el nombre del padre de David Lynch.
Papi quiere volver a casa
Y todavía una última pincelada perversa: es el puño lo que Frank introduce en Dorothy en lugar de ese pene que adivinamos infantilmente incapaz de una auténtica erección.
•Frank: Daddy’s comin’ home.
•Frank: Daddy’s comin’ home.
Las palabras de Frank ahora son menos una constatación que una invocación: en calidad de papi quiere, trata desesperadamente, volver a casa -a esa casa iniciática que es el cuerpo de la madre.
•Frank: Daddy’s coming…
•Frank: Mommy! Mommy!
Y, finalmente, parece lograrlo,
devolviendo la imagen más patética imaginable.
Pero sin dejar por ello espacio alguno para la burla, dado que el suyo es un patetismo netamente siniestro.
•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!
•Frank: Don’t you fuckin’ look at me!
Por otra parte, la soberanía de Dorothy no deja de confirmarse en el patente goce con el que absorbe toda la violencia de Frank.
Este gesto aparentemente absurdo está sin embargo bien motivado en el universo de su psicopatía. Con él, trata de deshacerse de lo que ha contaminado su mano una vez que la ha introducido en el cuerpo de Dorothy.
¿O debiéramos decir que trata de recuperar el control de su mano expulsando la capa imaginaria que -procedente de ese interior-, siente que la recubre y apresa?
Frank apaga la vela soplando sobre ella y dice
•Frank: Now it’s dark.
Por su parte, Jeffrey acusa sus palabras como si contuviesen una verdad esencial que resonara en sus oídos.
Después de todo, Now it’s dark es el reverso directo de esa frase que él mismo repite más de una vez a lo largo del film: It’s a strange world.
Y, finalmente, Frank verbaliza la amenaza sobre la que se levanta toda la arquitectura perversa de la escena:
•Frank: You stay alive, baby.
•Frank: Do it for Van Gogh.
Evidentemente, con el nombre de Van Gogh nombra Frank a Don, ese padre aniquilado que es el marido de Dorothy.
Pero ello no debería llevarnos a desatender la presencia de Vincent Van Gogh en Blue Velvet, lo que es tanto como decir, la interrogación lynchiana sobre su acto de automutilación.
¿Intento mágico de deshacerse de cierto ruido insoportable del mundo? -idea esta sin duda plausible para quien haya visto Erarserhead…
¿O más bien intento -igualmente imaginario- de abandonar para siempre el circuito de la palabra?
