Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
Telón y vestido
¿Qué es esto? ¿Un telón? Esa es la primera sugerencia, como tal introducida connotativamente, pues la ausencia del marco de la caja teatral impide reconocerlo como un dato denotado.
Y un telón azul, de una muy acentuada textura, y extrañamente brillante.
El título viene de inmediato a identificarlo:
Un telón de terciopelo azul.
¿O debemos decir una tela, de terciopelo azul? Y es que, por lo general, los telones no se mueven así.
Y el caso es que este se mueve como mecido por el viento.
La idea de comenzar así estaba ya en el guion, donde se habla de pliegues de terciopelo que se mueven lenta y onduladamente.
«Blue Velvet – The Screenplay
BLUE VELVET screenplay by
David Lynch
FADE IN:
FOLDS OF BLUE VELVET UNDULATE EVER SO SLOWLY.
WITH TITLES DISSOLVE TO:
1. EXT. BEAUMONTS’ FRONT LAWN – DAY Blue skies. PAN SLOWLY DOWN to clean white picket fence, with beautiful
red roses in front of it. Birds CHIRP in the distance. A faint sprinkler
SOUND is heard. Very sweet MUSIC is playing.»
http://www.lynchnet.com/bv/bvscript.html]
Y observen que es un guion que, por lo demás, Lynch firma solo.
Sin duda: el relato confirmará que se trata precisamente de eso, de tela de terciopelo azul:
La del vestido que ella se pone cuando Frank, el psicópata, la visita.
Ciertamente, nunca resultará tan extrañamente brillante como en los títulos de crédito, aunque ese brillo de aspecto casi metálico que exhibe en ellos aparecerá, llegado el momento,
desplazado en el cuchillo con el que Dorothy amenazará Jeffrey.
Como ven, ese vestido de terciopelo azul, tiene un largo trayecto en el film
Incluso estará presente, a pesar de la ausencia de Dorothy,
en la escena del duelo final en el apartamento.
Y está, por otra parte, la no memos notable presencia de
ese trozo faltante del vestido
que se convertirá en un fetiche
de la mayor relevancia.
El fetiche de Frank
que parecerá irradiar su color sobre todo el personaje.
Entonces se hará más patente que nunca la connotación de tristeza que tiene el azul en la lengua inglesa, donde el blue es el color del blues.
Matiz de tristeza
que dará la pincelada inesperada que terminará de dibujar a este personaje, marcado por el azul de la melancolía.
Y que
se cruzará de la manera más inquietante con la boca.
Con las bocas,
habría que decir,
pues no solo la suya sino también las de sus víctimas que darán forma así al más chocante triángulo.
Pero dado que esa tela llena toda la pantalla antes de que el relato comience, su identificación, a la vez, como telón, se nos impone: telón que va a abrirse a la historia que va a comenzar.
Pero en tanto que se mantiene insistentemente cerrado y sensualmente ondulante durante todos los créditos, sugiere, si no anuncia, cierta escena oculta que aguarda.
Por tanto: telón que oculta y tela de vestido.
Y, hay que añadir, de una parte determinada del vestido. Pues si miran con algo de atención las zonas de las esquinas superiores del cuadro verán como esos pliegues del vestido de terciopelo se inclinan hacia dentro como solo sucede en una falda.
El autor y su firma
Y es ahí, resulta obligado decirlo, donde el el cineasta escribe su nombre tres veces,
A David Lynch film
Screenplay by
y Directed by.
Como ven, el film arranca con una reclamación extrema de su autoría que queda ligada a ese trozo de tela de terciopelo azul.
Se suscita aquí la cuestión del autor, esencialmente asociada a la temática estética.
Detengámonos en ello por un momento.
¿Se han parado a pensar en qué otro ámbito, además del del arte, damos en utilizar la palabra autor? Sin duda, en el campo del crimen.
Hablamos del autor de una obra de arte como hablamos de autor de un crimen. Hecho notable éste que no deja de encontrar su eco en el tan insistente interés por el crimen que se da en el mundo del arte.
Pues es, como saben, ingente la cantidad de obras de teatro, de novelas o de películas en las que uno u otro crimen desempeña un papel central.
¿No sugiere ello que el arte podría ser, entre otras cosas, una vía de sublimación de la agresividad que habita el interior de los seres humanos?
El caso es que hablamos del autor de una obra de arte como hablamos del autor de un crimen. ¿Saben por qué? Porque en uno como en otro caso, damos con ello por hecho que la individualidad del sujeto, su singularidad, aparece vinculada -ya sea a la obra, pintura o novela, sinfonía o película, o al crimen.
Y es que la verdad de una obra de arte no está en lo que díce. Está, por el contrario, en la presencia de la subjetividad de su autor. No en la verdad de lo que el autor puede querer decirnos, sino en la verdad de su experiencia personal, vivencial, en tanto que ha quedado impresa, que ha dejado su huella en la película y que por eso la película nos transmite cuando hacemos la experiencia del visionado.
Hay películas en las que sus cineastas no han hecho más que ilustrar en imágenes ciertas historias y ciertos temas más o menos interesantes.
Esas tienen poco interés estético, como películas, con independencia del interés de sus argumentos.
¿Saben en qué consiste una buena película? En que no ilustra argumentos, sino en que cuando pone en escena esos argumentos sucede algo.
Es la verdad de ese suceso la que nos alcanza. Me refiero a la verdad de lo que sucede en el rodaje, cuando, claro está, en el rodaje sucede algo.
¿Cuál es la condición para que eso suceda? que el cineasta sea capaz de poner en juego su propia experiencia pues es su verdad la que nos alcanza. Siempre, caro está, pues ese es el dato distintivo del artista, que logra darle forma.
El telón se desvanece
¿qué sucede con ese telón que es a la vez una falda de terciopelo cuando se abre? Ahora bien, ¿es apropiado decir esto?, ¿podemos decir que este telón se abre?
En rigor no, más bien se diluye,
Se desvanece -en un encadenado que dura casi cuatro segundos- dando paso al más azul, claro y límpido de los cielos imaginable.
Justo entonces comienza la canción cuyo título es el mismo del film, a la vez que la cámara desciende para ligar ese cielo tan azul
•Canción: Blue Velvet
•Canción: Whoa-whoa
•Canción: She wore blue
con las más rojas de las rosas y con una valla impecablemente blanca.
Azul, rojo, blanco -y también el verde de las hojas- inmaculados.
Amercan Beauty
Por cierto: cuando nos reunimos el año pasado les llamé la atención sobre la extraordinaria influencia de David Lynch en el cine de los últimos años.
¿No se dan cuenta, por ejemplo, de cómo este comienzo ha influido en el de American Beauty, la película que en 1999, 13 años después del estreno de Blue Velvet, dio a conocer a Sam Mendes?
•Lester: That’s my wife, Carolyn.
•Lester: See the way the handle on those pruning shears
•Lester: matches her gardening clogs?
•Lester: That’s not an accident.
Y les estoy hablando de uno de los cineastas de mayor éxito comercial del cine norteamericano actual.
Porque supongo que están al tanto del ruido que está haciendo 1917.
¿Se dan cuenta?
El mismo rojo intenso,
semejante azul al fondo,
y vallas igual de impolutamente blancas.
En ambos casos, colores intensos, saturados y sin textura. Y el mismo efecto de sentido: un cierto aroma de artificialidad, de irrealidad.
Hasta dónde alcanza la influencia de Lynch en el Mendes de American Beauty es algo interesante de indagar. Pues se extiende más allá de ese tema plástico de la rosa roja y la valla blanca. El tema de la irrealidad que éste primer tema suscita se asocia igualmente a su contraste con un mundo oscuro, latentemente inquietante, que encuentra en ambos films una plástica opuesta: oscura, cargada de textura.
Si recuerdan las palabras que esta chica, la hija del protagonista del film, dice en la escena inicial se encontrarán con un tema, éste propiamente psicológico, no menos presente en Blue Velvet.
Lumberston
Volvamos a Blue Velvet:
Es, en principio, un mundo en exceso limpio y apacible el suyo, presentado a través de una serie de lentos encadenados.
•Canción: velvet
•Canción: Whoa-whoa. Bluer than velvet was the night.
Un mundo protegido de todo fuego por el más amable de los bomberos,
•Canción: Whoa-whoa-whoa
•Canción: Softer that satin was the light
poblado de los más hermosos tulipanes, protegidos por impolutas vallas blancas y ordenadas…
•Canción: From the stars
Este es el tercer encadenado.
•Canción: She wohe
Como ven, es la rememoración del mundo apacible, protegido y feliz de la infancia, donde todo se detiene al paso de los niños.
•Canción: blue Un mundo donde esos niños habitan las más amables y acogedoras de las casas.
Por cierto que este último encadenado ha venido a cerrar la serie.
Y ese cierre viene anotado por el estatismo de este plano que contrarresta el movimiento que se ha ido encadenando en los anteriores, siempre asociado al de la melodía de la canción.
El movimiento de las flores y sus hojas, mecidas por el viento, que se prolonga en el del coche de bomberos prosigue en el de los capullos amarillos y finalmente se prolonga en el de los niños cruzando la calle.
Artificial
Un mundo, en suma, a la vez brillante, protegido e inmaculado.
Pero hay que añadir de inmediato, brillante y protegido e inmaculado en exceso.
Todo es en él es tan inmaculado, tan carente de mácula, que resulta irreal.
Tiene algo artificial, también almibarado y kitsch tan propio de las tarjetas postales.
¿No es de esa índole la calculada rima entre las posciciones -diríamos incluso los gestos- del bombero y de su perro?
Les he dicho que ese inquietante telón
sobre el que el cineasta escribe tres veces su nombre se desvanece para dar paso a un cielo limpidamente azul.
Pero, ¿no sería más exacto decir que ese telón se metamorfosea en un cielo azul?
•Canción: Blue Velvet
Y así, desde ese momento, ese cielo azul queda marcado como sospechoso, pues es la prolongación de ese espeso telón del que procede.
En suma: él mismo es un telón, sólo que invisible, que oculta aquello mismo que enmascara. –Twin Peaks, la serie de televisión que Lych realizará tras Blue Velvet girará constantemente sobre este tema.
En cierto modo, Blue Velvet empieza como muchos relatos de Philip K. Dick: presentando mundos amables pero impregnados de una cierta extrañeza que tarde o temprano es reconocida como la huella de lo que enmascaran.
Bomberos, fuego, niños
Es obligado constatar que los elementos escogidos para esta primera descripción de Lumberton no son gratuitos.
Pues un niño va a ser la víctima mayor del relato,
por más que solo le veamos en la escena final del film y, además, tan solo de espaldas, de modo que nunca alcanzaremos a ver su rostro.
Y el otro elemento, además de las flores,
es el coche de bomberos, que anticipa metonímicamente otro de los elementos plásticos mayores del film: el fuego.
Que será, antes que nada, el fuego de la pasión.
Les digo tema plástico porque el fuego no tiene casi presencia narrativa, sino que comparece como expresión metafórica del la violencia, el deseo y el goce.
Igual que hemos seguido el hilo del terciopelo, conviene ahora que sigamos el hilo del fuego.
Las imágenes que acabo de mostrarles aparecen directamente asociadas a la violencia sexual de Frank:
Tanto como al goce de Dorothy:
•Frank: Now it’s dark.
•Dorothy: Hit me.
Y más tarde, en una serie posterior, Jeffrey vendrá a ocupar el lugar de Frank, en un encadenamiento que conducirá, de nuevo, al goce masoquista de Dorothy:
•Dorothy: Don!
•Dorothy: Hit me!
•Jeffrey: No! No!
•Dorothy: Get away! Get away from my bed! Stay away!
Esta vez será ya un fuego desbocado.
Les he dicho que el fuego, en Blue Velvet, casi no tiene presencia narrativa.
Pues existe con todo una presencia narrativa que les va a costar recordar.
¿Lo logran?
•Frank: remember anything?
•Frank: Now it’s dark.
Ahí lo tienen: el fuego llega con Frank.
Hilos formales
¿Se dan cuenta de lo que estamos haciendo? Poniendo en práctica uno de los principales procedimientos del análisis textual: localizar y seguir los hilos formales, plásticos y temáticos, del texto. Reconocerlos y pensarlos como elementos formales, elementos cuyo retorno, por encima y por debajo de la narración, construyen, por decirlo así, la melodía del texto.
Y es que lo esencial de nuestra tarea no estriba en establecer lo que el texto dice, sino en comprender la forma por la que su decir nos conmueve.
De modo que esta es la tarea principal de esta asignatura: desarrollar en ustedes la capacidad de ver la forma en vez de ignorarla dejándose llevar sin más por su efecto de sentido. Pues si el sentido es algo más que un significado dicho, es que es algo que se siente -algo, por tanto, experiencial- que pasa necesariamente por la forma y por la materia del texto.
Así, la conciencia de la forma no solo no nos aparta del sentido, sino que nos permite acceder mejor a él.
Fíjense:
los bomberos
protegen del fuego, como
los maestros protegen a los niños
de perderse.
Y en medio de todo esto está,
diríase que interrogándose por su propia infancia, ese joven que es Jeffrey.