18. La fase genital -Freud vs Lacan

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

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La relación sexual y el acto sexual

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Se trata entonces de abordar la cuestión del acto sexual y, por extensión, la de la relación sexual, dado que esta pivota toda ella sobre ese acto. En suma: ha llegado la hora de hablar de la fase genital.

 

Y por cierto que este es el campo en el que menos ha avanzado el psicoanálisis contemporáneo. Incluso podríamos decir que la fase genital se ha desdibujado. Nada lo manifiesta mejor que el hecho de que en las últimas décadas se haya puesto de moda afirmar que la relación sexual no existe.

 

Por mi parte, voy a tratar de mostrarles en lo que sigue que el contenido de la fase genital viene definido, como no podría ser de otra manera, por la realidad de la relación sexual.

 

Pero para despejar el camino y poder avanzar en este asunto, conviene interrogar previamente la idea de la inexistencia de la relación sexual.

 

Creo que la mejor vía para ello es llamarles la atención sobre la relación necesaria entre la negación de la relación sexual y la negación del acto sexual mismo. Si hay acto sexual ello supone, necesariamente, que haya relación sexual. ¿No les parece algo obvio?

 

No lo es para muchos, sin embargo, y puedo decírselo a ustedes con una anécdota procedente de mi experiencia personal.

 

Cuando les decía a mis amigos lacanianos que Lacan afirmaba que no hay acto sexual, me contestaban todos ellos, muy seguros de sí mismos, que yo debía haber leído una mala traducción de Lacan.

 

El caso es que no:

 

«Ainsi m’amuserais-je à vous dire ce qui, peut-être, vous ferait quand même un certain effet, et après tout ce n’est pas pour rien que je scande ce que je vais dire de cette étape : Le secret de la psychanalyse, le grand secret de la psychanalyse, c’est qu’il n’y a pas d’acte sexuel. –Me divertiré diciéndoles lo que les causará cierto efecto, no es por nada que lo digo: el gran secreto del psicoanálisis es que no hay acto sexual.»

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminarie 14. Logique Du Fantasme , 1967-04-12, p. 140, Staferla]

 

Aquí lo tienen, Lacan dixit: el secreto del psicoanálisis, es que no hay acto sexual.

 

Lo realmente sorprendente es que tantos lacanianos puedan pensar que no exista la relación sexual y que, sin embargo, podría seguir existiendo el acto sexual.

 

Hay que reconocer que, al menos en esto, Lacan era menos insensato que sus discípulos:

 

«Quiero decir que al principio de lo que se llama cómicamente (ahí lo cómico es irresistible), la relación sexual, si puedo hacer entender, en una asamblea que me es familiar, como conviene: es que no hay acto sexual»

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminario 14 La lógica del fantasma, 1967-04-19]

 

Como ven, Lacan establece una relación directa entre estos dos enunciados: el que afirma que la relación sexual no existe y el que sostiene que no hay acto sexual.

 

Permítanme, antes que nada, que les muestre hasta qué punto lo que dice Freud sobre el asunto es exactamente todo lo contrario:

 

«Entre los acontecimientos que siempre retornan en la historia juvenil de los neuróticos, que no parecen faltar nunca, hay algunos de particular importancia; juzgo que merecen destacarse. Como ejemplos de este género, les enumero: la observación del comercio sexual entre los padres, la seducción por una persona adulta y la amenaza de castración.»

[Sigmund Freud: (1916-1917) 23ª conferencia de introducción al psicoanálisis. Los caminos de la formación de síntoma, p. 336]

 

Parece obvio que solo puede retornar lo que existe. Y bien, para Freud, entre los acontecimientos que siempre retornan está la observación del comercio sexual entre los padres. Es decir, el acto sexual, del que se dice que existe como un acontecimiento mayor que retorna siempre en la medida en que ha dejado su huella en lo inconsciente.

 

Y anotemos, de paso que entre lo que siempre retorna, Freud nombre, en condiciones de igualdad, la escena primaria -el acto sexual de los padres- y la amenaza de castración, mientras que Lacan solo reconoce existente -y por tanto retornable- a lo segundo.

 

 

 


El Lacan publicista y el colapso de la relación sexual

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Les decía que conviene explorar la idea de la inexistencia de la relación sexual. Pues en el panorama textual contemporáneo, ese del que Los pájaros es uno de sus textos mayores, podría ser así, a la luz de lo que hemos constatado en esa escena a la que llega finalmente el film.

 


 

Les decía que Jacques Lacan es más publicista que teórico riguroso.

 

Pero oigan lo de publicista en el sentido artístico. En el sentido en el que los artistas de las vanguardias tenían mucho de publicistas -de sí mismos-, como lo demuestra su manía de proclamar manifiestos.

 

El surrealismo fue una de las más ejemplares vanguardias. Y del surrealismo más que del freudismo procede Lacan.

 

Pues bien, Lacan percibe bien el colapso de la relación sexual que está comenzando a emerger en los años sesenta. Ciertamente, eso estaba ya desde el comienzo del siglo veinte en los textos de las vanguardias, pero solo se instala en la cultura de masas en estos años.

 

Es lo que se manifiesta ejemplarmente aquí, en Los pájaros, como el estallido de un goce siniestro -el que aparece una y otra vez en el centro del espectáculo postclásico. Pero piensen también en la latencia de semejante índole que habita al mejor cine europeo, ya sea el de Buñuel, el de Antonioni o el de Bergman, cuyos films son crónicas de un extremo derrumbe del deseo.

 

El problema es que Lacan eleva a la teoría el suceso, es decir: hace de él categoría. De una crisis de la relación y del acto, da el salto a la afirmación de la inexistencia de la relación y del acto.

 

Les decía que el surrealismo pesaba más que el freudismo, tanto como, añadiría yo de paso, el nietzscheanismo. De ahí su manera de hablar del deseo y, a la vez, de desconectarlo de la fase genital, pues la noción de fase genital no encontró nunca lugar en su pensamiento.

 

Eso es lo que voy a tratar de mostrarles a continuación.

 

 


Lacan y la fase genital

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Para ello, les inviteré a leer una larga cita de Freud que les permitirá situar con mayor claridad la discusión posterior. Y constaten, de paso, con que claridad se expresaba Freud:

 

«El primer órgano que aparece como zona erógena y propone al alma una exigencia libidinosa es, a partir del nacimiento, la boca. Al comienzo, toda actividad anímica se acomoda de manera de procurar satisfacción a la necesidad de esta zona. (…) Muy temprano, en el chupeteo en que el niño persevera obstinadamente se evidencia una necesidad de satisfacción que -si bien tiene por punto de partida la recepción de alimento y es incitada por esta- aspira a una ganancia de placer independiente de la nutrición, y que por eso puede y debe ser llamada sexual.

«Ya durante esta fase «oral» entran en escena, con la aparición de los dientes, unos impulsos sádicos aislados. Ello ocurre en medida mucho más vasta en la segunda fase, que llamamos «sádico-anal» porque aquí la satisfacción es buscada en la agresión y en la función excretoria. Fundamos nuestro derecho a anotar bajo el rótulo de la libido las aspiraciones agresivas en la concepción de que el sadismo es una mezcla pulsional de aspiraciones puramente libidinosas con otras destructivas puras, una mezcla que desde entonces no se cancela más.

«La tercera fase es la llamada «fálica», que, por así decir como precursora, se asemeja ya en un todo a la plasmación última de la vida sexual. Es digno de señalarse que no desempeñan un papel aquí los genitales de ambos sexos, sino sólo el masculino (falo). Los genitales femeninos permanecen por largo tiempo ignorados; (…)

«Con la fase fálica, y en el trascurso de ella, la sexualidad de la primera infancia alcanza su apogeo y se aproxima al sepultamiento. Desde entonces, varoncito y niña tendrán destinos separados. Ambos empezaron por poner su actividad intelectual al servicio de la investigación sexual, y ambos parten de la premisa de la presencia universal del pene.

«Pero ahora los caminos de los sexos se divorcian. El varoncito entra en la fase edípica, inicia el quehacer manual con el pene, junto a unas fantasías simultáneas sobre algún quehacer sexual de este pene en relación con la madre, hasta que el efecto conjugado de una amenaza de castración y la visión de la falta de pene en la mujer le hacen experimentar el máximo trauma de su vida, iniciador del período de latencia con todas sus consecuencias. La niña, tras el infructuoso intento de emparejarse al varón, vivencia el discernimiento de su falta de pene o, mejor, de su inferioridad clitorídea, con duraderas consecuencias para el desarrollo del carácter (…)

«Se caería en un malentendido si se creyera que estas tres fases se relevan unas a otras de manera neta; una viene a agregarse a la otra, se superponen entre sí, coexisten juntas. En las fases tempranas, las diversas pulsiones parciales parten con recíproca independencia a la consecución de placer; en la fase fálica se tienen los comienzos de una organización que subordina las otras aspiraciones al primado de los genitales y significa el principio del ordenamiento de la aspiración general de placer dentro de la función sexual. La organización plena sólo se alcanza en la pubertad, en una cuarta fase, «genital». Así queda establecido un estado en que: 1) se conservan muchas investiduras libidinales tempranas; 2) otras son acogidas dentro de la función sexual como unos actos preparatorios, de apoyo, cuya satisfacción da por resultado el llamado «placer previo», y 3) otras aspiraciones son excluidas de la organización y son por completo sofocadas (reprimidas) o bien experimentan una aplicación diversa dentro del yo, forman rasgos de carácter, padecen sublimaciones con desplazamiento de meta.

[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 151-153.]


 

Pues bien, ahora lean esto:

 

«Nadie discute que, en este caso, el niño (Juanito) ha alcanzado, al menos por un momento, lo que se llama la fase genital, cuando se plantean en su forma plena los problemas de la integración del sexo del sujeto. En este ámbito debemos concebir por lo tanto la función del elemento fóbico.»

[Jacques Lacan: (1956-1957) Seminario 4. La relación de objeto, 1957-06-26, p. 401.]

 

Hay una en extremo abultada confusión en este párrafo, de la que sin embargo su editor, Jacques-Allain Miller, el yerno de Lacan y su heredero al frente de su escuela, no dice nada cuando establece el texto que aparece publicado en 1994.

 

Supongo que después de la clarificadora cita de Freud que les he hecho leer hace un momento, sabrán todos reconocer de qué se trata.

 

Sencillamente: de que Lacan afirma que Juanito, el niño sobre el que versa el Análisis de la fobia de un niño de cinco años (El caso Juanito), que publica Freud 1909, ha alcanzado (…) lo que se llama la fase genital.

 

Lo insostenible de tal afirmación se deduce fácilmente del propio título de la obra de Freud. Pues, ciertamente, Juanito, cuando concluye el análisis que desarrolla Freud con la intermediación de su padre, tenía cinco años. De manera que si, en cuestión de fases del desarrollo sexual, ha podido alcanzar algo, ese algo no puede ser otra cosa que la fase fálica.

 

Es decir, la tercera de las cuatro fases establecidas por Freud, siendo la cuarta y última, precisamente, la fase genital.

 

Y sucede que a esta última fase solo se accede, si todo va medianamente bien, claro está, en la adolescencia.

 

¿Lapsus de Lacan? Es difícil pensar que de tal pudiera tratarse, dado el énfasis que Lacan pone en su afirmación: Nadie lo discute, nos dice.

 

Y por otra parte, de ser así, habría sido corregido o al menos anotado por Miller en su edición… Salvo, claro está, que el propio Miller no hubiera reparado en ello, quiero decir, que no se hubiera dado cuenta de que lo afirmado por su maestro y suegro entraba en abierta contradicción con lo planteado por Freud.

 

Pero incluso si Miller no hubiera reparado en ello, hubiera sido de esperar que alguno de los numerosos miembros de la escuela lacaniana que a la altura de 1994 él mismo dirigía se lo hubiera hecho observar. Mas todo parece indicar que nadie lo hizo, al menos a las alturas de 2008, fecha de la edición de la que dispongo -la de Paidós- y que se presenta como la única edición autorizada por el propio Miller.

 

¿A qué atribuir esa ausencia de comentario alguno, por parte tanto de Miller como de su escuela? Sólo se me ocurren dos explicaciones -tanto más cuanto que casos como estos se dan con notable abundancia en los Seminarios publicados por Miller-: un serio déficit de formación teórica en la escuela y/o -porque ambas cosas no son necesariamente excluyentes- un culto desorbitado a la personalidad del fundador, lo que habría llevado a constituir su palabra en sagrada e incuestionable.

 

 


Más que un error

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Pero dejemos esto y volvamos a Lacan.

 

Si no se trata de un lapsus -y podrán encontrar en lo que sigue todo tipo de confirmaciones sobre ello- se trata de un error que delata un no muy preciso dominio de la obra de Freud.

 

Desde luego, resulta evidente que hay tal error, pero, a la vez, hay también algo más que un error.

 

Es un error evidente, dado que el Seminario en el que se produce está todo el orientado por la revisión del texto de Freud sobre el caso Juanito.

 

De modo que, si no se tratara de un error sino de una rectificación de lo afirmado por Freud, ello hubiera requerido su anotación y justificación por el propio Lacan, quien sin embargo en todo este seminario, como en tantos otros, no cesa de presentarse como el más riguroso lector de Freud.

 

Quien se tome la molestia de leer este seminario -cosa que, a la vista de lo anterior, muy poca gente ha debido hacer- puede constatar que Lacan ha estudiado el libro de Freud sobre el caso Juanito.

 

Y sin embargo es un hecho que en él todo lo esencial se desarrolla en el contexto de la fase fálica, a la que sin duda Juanito ha llegado.

 

Y, por lo demás, a la altura de 1909 Freud todavía no había establecido la distinción entre la fase fálica y la fase genital, cosa que solo hizo en 1923, en un breve pero decisivo texto que lleva por título La organización genital infantil.

 

Como les decía se trata de algo más que de un error, porque, por más que el grado de lectura de Freud por parte de Lacan arrojara muchas lagunas que el nunca quiso reconocer, sin duda en uno u otro lugar Lacan tenía que haber oído decir que Freud distinguía cuatro fases y que las dos últimas eran la fase fálica y la genital, situadas la primera antes de la fase de latencia y la segunda después de ésta.

 

El asunto esencial es que esa diferencia nunca llegó a quedar integrada en el pensamiento de Lacan.

 

Me atrevería a decir que nunca pudo llegar a imaginarla.

 

 


El objeto a y la impugnación de la pulsión genital

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Ello se manifiesta especialmente bien en esta cita del Seminario 20 –Aún:

 

«(…) en el deseo de toda demanda, sólo hay la solicitud del objeto a, del objeto capaz de satisfacer el goce, el cual sería entonces la Lustbefriedigung supuesta en lo que se llama impropiamente, en el discurso analítico, la pulsión genital, aquella en la cual se supone que se inscribe una relación que sería la relación plena, inscribible, de uno con lo que sigue siendo irreductiblemente Otro. Insistí en lo siguiente: que la pareja de (…) el sujeto (…) es, no el Otro, sino lo que viene a sustituirlo bajo la forma de la causa del deseo, que diversifiqué en cuatro, en tanto que se constituye diversamente, según el descubrimiento freudiano, con el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz. Estos objetos son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del deseo.»

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20. Aún, 1973-05-15, p. 152.]

 

Entiendo que les cueste leer esta cita…

 

Y sin embargo este es uno de los párrafos más claros del seminario al que pertenece.

 

Permítanme, en todo caso, que les ayude.

 

Solo, viene a decir Lacan, hay un objeto para el deseo, que es el objeto a, al que Lacan llama la causa del deseo, lo que en rigor no añade nada, pero queda muy rococó.

 

De modo que podemos ignorarlo y prestar atención a lo que Lacan pone en el centro -el objeto a.

 

¿Qué es el objeto a?

 

Lacan no lo dice -no suele definir nunca los términos que emplea- pero sí dice que hay cuatro: el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz.

 

De modo que el objeto a -o los objetos a– son lo que Freud llamaba objetos parciales.

 

«Se caería en un malentendido si se creyera que estas tres fases se relevan unas a otras de manera neta; una viene a agregarse a la otra, se superponen entre sí, coexisten juntas. En las fases tempranas, las diversas pulsiones parciales parten con recíproca independencia a la consecución de placer; en la fase fálica se tienen los comienzos de una organización que subordina las otras aspiraciones al primado de los genitales y significa el principio del ordenamiento de la aspiración general de placer dentro de la función sexual.
[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 151-153.]

 

Así, para Lacan, no habría otros objetos que los objetos parciales. Aunque, por ser tales, no serían propiamente objetos -de ahí la expresión objeto a.

 

De ahí su impugnación de la noción de pulsión genital a la que califica de impropia del discurso analítico.

 

No voy a detenerme ahora el mostrarles los casos en los que, en textos anteriores, Lacan ha utilizado como válida esta expresión -dejémoslo del lado de sus continuas contradicciones nunca reconocidas, todo lo contrario a lo que sucedían en Freud, quien levantaba acta explícita de toda rectificación o corrección que se viera obligado a realizar en su teoría.

 

 


Freud: líbido genital y objeto unificado

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Ciertamente, Freud no utiliza nunca esta expresión –pulsión genital-, pero sí una bien próxima: líbido genital. Y creo que la diferencia no es gratuita. Si no habla de pulsión genital es porque eso conduciría a pensarla como una pulsión específica, mientras que lo que nombra la expresión líbido genital es una que se ha focalizado, reuniendo en su impulso a las pulsiones parciales, precisamente, en un objeto unitario.

 

Ese objeto unificado del que ya hablara en sus Tres ensayos de teoría sexual de 1905:

 

«ya en la niñez se consuma una elección de objeto como la que hemos supuesto característica de la fase de desarrollo de la pubertad. El conjunto de las aspiraciones sexuales se dirigen a una persona única, y en ella quieren alcanzar su meta.

[Sigmund Freud (1923): La organización genital infantil, p. 145.]

 

Objeto unificado que reafirmará más tarde, en 1923, en La organización genital infantil, ese texto que, como les dije antes, vino a introducir la diferenciación entre fase fálica y fase genital. Pues el texto que comienza citando este mismo párrafo, reconociéndolo así como plenamente vigente.

 

La fase fálica es la fase en la que se desarrolla el proceso edípico y lo específico de éste es que presupone la existencia del objeto en tanto objeto unificado -una elección de objeto… una persona única-: la madre para el niño, y el padre para la niña.

 

 


Objeto unificado / Otro inaccesible

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Eso es precisamente lo que viene a negar Lacan en la cita que les he presentado hace un momento. Véanla de nuevo:

 

«(…) en el deseo de toda demanda, sólo hay la solicitud del objeto a, del objeto capaz de satisfacer el goce, el cual sería entonces la Lustbefriedigung supuesta en lo que se llama impropiamente, en el discurso analítico, la pulsión genital, aquella en la cual se supone que se inscribe una relación que sería la relación plena, inscribible, de uno con lo que sigue siendo irreductiblemente Otro. Insistí en lo siguiente: que la pareja de (…) el sujeto (…) es, no el Otro, sino lo que (…) diversifiqué en cuatro, en tanto que se constituye diversamente, según el descubrimiento freudiano, con el objeto de la succión, el objeto de la excreción, la mirada y la voz. Estos objetos son reclamados como sustitutos del Otro y convertidos en causa del deseo.»

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20. Aún, 1973-05-15, p. 152.]

 

No hay objeto, sino un Otro inaccesible con el que ninguna relación es posible.

 

Y noten que donde Freud ponía objeto Lacan pone a ese Otro. No hay, pues, relación sexual, no hay, tampoco, acto sexual.

 

Sino tan solo la deriva -necesariamente perversa- de un deseo que solo conoce objetos a.

 

 


Una relación plena

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Conviene llamar la atención sobre el hecho de que Lacan caracteriza esa relación sexual -genital- de la que dice que no existe como la relación plena. ¿Por qué la plenitud debería ser una condición de la relación sexual tal que de no cumplirse esa relación debería ser declarada imposible?

 

De hecho, la expresión misma, carece de sentido. O si se prefiere, la idea de una relación plena es una idea imaginaria.

 

Quiero decir, una relación plena ya no es una relación.

 

Veámoslo: lo que en el campo del enamoramiento se fantasea como una relación plena, completa, es la fantasía de la identidad. Ahora bien: dos términos identicos son, por ser idénticos, uno, de modo que no hay relación posible entre ellos.

 

De modo que solo hay relación posible donde hay diferencia, no identidad.

 

Lo vacuo de esa idea de una relación plena se manifiesta especialmente cuando intentamos aplicar esa exigencia a los tipos de relaciones que conocemos más comunmente.

 

¿Qué querría decir una relación laboral plena, o una docente, o una médica…? qué se yo.

 

Por lo demás, en esto incluso podemos darle la razón a Hegel: toda relación, por ser entre diferentes, contiene también un conflicto, una contradicción. Es, como saben, la idea base de la dialéctica.

 

 


Freud: de la fase fálica a la fase genital

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Ciertamente, en la fase fálica el objeto edípico es el objeto prohibido.

 

Pero en la fase genital el objeto ya no es un objeto prohibido, sino, podríamos decirlo así, un objeto destinado.

 

La fase genital, en suma, es aquella en la que la relación sexual debe tener lugar.

 

Atendamos, a este propósito, al párrafo con el que Freud concluye La organización genital infantil:

 

«No carece de importancia tener presentes las mudanzas que experimenta, durante el desarrollo sexual infantil, la polaridad sexual a que estamos habituados. Una primera oposición se introduce con la elección de objeto, que sin duda presupone sujeto y objeto. En el estadio de la organización pregenital sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. En el siguiente estadio de la organización genital infantil hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado. Sólo con la culminación del desarrollo en la época de la pubertad, la polaridad sexual coincide con masculino y femenino. Lo masculino reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; lo femenino, el objeto y la pasividad. La vagina es apreciada ahora como albergue del pene, recibe la herencia del vientre materno.»

[Sigmund Freud: 1923 La organización genital infantil, p. 148-149.]

 

Como ven, su tema es la polaridad sexual, es decir, la determinación de lo masculino y de lo femenino.

 

Lo primero notable de este texto es que esta polaridad, la de lo masculino y lo femenino, no es la única y no está ahí desde el comienzo. Es, por el contrario, la más tardía en aparecer.

 

Así, dice que en la fase sádico-anal no cabe hablar de masculino y femenino; la oposición entre activo y pasivo es la dominante. Y es que, esto es lo más notable de esta cita, la dialéctica de lo masculino y lo femenino no aparece hasta la fase genital.

 

Precisamente su aparición -quizás fuera mejor decir su cristalización- constituye el dato diferencial mayor que fuerza a Freud a distinguir a la fase fálica de la genital.

 

Pues, recuérdenlo, según Freud en la fase fálica na ha aparecido todavía –hay por cierto algo masculino, pero no algo femenino; la oposición reza aquí: genital masculino, o castrado.

 

Lo femenino, el término que viene a hacer posible la dialéctica de la diferencia sexual, solo cristaliza como realidad psíquica en la pubertad, es decir, en la fase genital.

 

Pero habría que añadir: esta aparición de lo femenino, ausente en la fase fálica, supone necesariamente una redefinición de lo masculino.

 

Estos son entonces los términos finales de la polaridad sexual tal y como la concibe Freud: de un lado lo masculino que reúne el sujeto, la actividad y la posesión del pene; del otro lo femenino, el objeto, la pasividad y la vagina.

 

Aquí, una advertencia resulta necesaria. En esto contexto el término sujeto no debe ser entendido sustantivamente como una entidad psíquica, al modo de lo que es común en filosofía, donde el sujeto es la entidad que accede o a la que le es dado el conocimiento. Freud, en toda la última parte de su obra, no usa nunca este concepto. Cuando de tal se trata, habla de individuo, no de sujeto. Su uso del término sujeto tiene por el contrario un sentido estrictamente funcional: debe ser entendido como una posición en un determinado acto: la posición activa, es decir, la de aquel que hace.

 

Su opuesto, entonces, el objeto, de manera equivalente, constituye la posición opuesta, la pasiva, es decir, la de quien participa pasivamente de ese acto.

 

Así lo masculino se define como el sujeto del acto, que, en cuanto tal, es sujeto activo del acto. Lo femenino, en cambio, como objeto del acto, es decir, objeto pasivo del mismo.

 

De hecho, contra lo que tan superficialmente piensan muchos hoy en día, la asociación entre lo femenino y la pasividad es un presupuesto constante en Freud que ni siquiera llegó a escapársele a Lacan:

 

«Nunca, en ninguna parte, Freud sostiene que, psicológicamente, haya otra manera de captar la relación masculino-femenino que no sea por el representante de la oposición actividad-pasividad.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 1964-05-20, p. 199.]

 

 


El significante de lo femenino: la pasividad – Freud / Lacan

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Ciertamente, Lacan no está cómodo con esa idea.

 

Por eso añade de inmediato:

 

«Como tal, la oposición masculino-femenino no se alcanza nunca.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964-05-20 (15) p. 199.]

 

Y dos años más tarde da el paso de impugnar esas categorías -por su puesto, sin reconocer que anteriormente hubiera afirmado lo contrario-:

 

«Se verifica de inmediato que Freud es el primero que se adelantó en esta vía del inconsciente, absolutamente sin ambages. No hay ningún medio para decir en que dosis son ustedes masculino o femenino, no se trata tampoco de biología, (…) es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino.

«Si un significante es lo que representa un sujeto para otro significante, eso debería ser el terreno elegido. Como ven las cosas estarían bien, (…) si pudiéramos darle alguna subjetivización al término macho. Así sabríamos lo que conviene saber un sujeto manifestándose como macho sería representado (…) como sujeto cerca de (…) un significante que designe el término femenino (…)»

[Jacques Lacan: (1966-1967) Seminario 14. La lógica del fantasma, 1967-04-19 (16)]

 

La manera en la que Lacan nombra a Freud en este texto sugiere, como suele suceder tantas veces en su discurso, que en él las fundamenta.

 

Y, sin embargo, lo único en lo que aquí es reconocible Freud es en la idea de que en todo individuo pueden localizarse siempre rasgos masculinos o femeninos en diversas proporciones.

 

Pero no es cierto que no pueda establecerse la dosis de lo uno y de lo otro.

 

De hecho, Freud no para de hacerlo constantemente.

 

Así, por ejemplo, cuando habla del Edipo negativo:

 

«Una indagación más a fondo pone en descubierto, las más de las veces, el complejo de Edipo más completo, que es uno duplicado, positivo y negativo, dependiente de la bisexualidad originaria del niño. Es decir que el varoncito no posee sólo una actitud ambivalente hacia el padre, y una elección tierna de objeto en favor de la madre, sino que se comporta también, simultáneamente, como una niña: muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente actitud celosa y hostil hacia la madre.»

[Sigmund Freud: (1923) El yo y el ello, p. 34-35.]

 

Como puede verse, el Edipo negativo consiste precisamente, en el caso del niño, en que adopta ante el padre una actitud femenina. Es decir, que muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente actitud celosa y hostil hacia la madre.

 

En oposición a lo que Lacan afirma –es imposible dar un sentido analítico a los términos masculino o femenino-, para Freud los términos de masculino y femenino tienen un inequívoco sentido clínico.

 

¿Un significante es lo que representa un sujeto para otro significante? No hace falta ahora detenernos en intentar entender este enunciado en sí mismo absurdo -los significantes no son sujetos de conocimiento para los que algo pueda representar allgo. -Pueden encontrar la discusión del asunto aquí: Aporías de la deconstrucción 3: Zizek y el significante lacaniano

 

Lo que nos importa retener aquí es que la impugnación de las categorías freudianas de lo masculino y lo femenino se concreta en la afirmación de que no hay un significante que designe el término femenino, idea en la que Lacan cree poder sustentar sus tres negaciones existenciales: que la mujer no existe, que la relación sexual no existe y que no hay acto sexual.

 

El caso es que cuando, a estas alturas, así hace, Lacan niega lo que sin embargo -reintroduzcamos una cita anterior- antes afirmaba:

 

«Nunca, en ninguna parte, Freud sostiene que, psicológicamente, haya otra manera de captar la relación masculino-femenino que no sea por el representante de la oposición actividad-pasividad.»

[Jacques Lacan: (1963-1964) Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964-05-20, p. 199.]

 

Es decir, que tal significante existe: se llama pasividad.

 

El hecho que se constata de mil maneras es que Lacan solo puede pensar el asunto en los términos de la fase fálica en la que no hay masculino y femenino, sino tan solo el falo y su ausencia.

 

Vean una nueva cita que viene a confirmarlo:

 

«Si hay un punto en el análisis en el que se sostiene tranquilamente lo que les señalé, que no hay relación sexual, es en que no se sabe qué es la Mujer. (…)

«¿Qué es sino una denegación atribuirle como carácter no tener lo que precisamente nunca se trató de que tuviera? Con todo, solo desde este ángulo la Mujer aparece en la lógica freudiana -un representante inadecuado, al lado, el falo, y después la negación de que ella lo tenga, es decir, la reafirmación de su solidaridad con ese chirimbolo, que puede ser su representante pero que no tiene ninguna relación con ella. Esto por sí solo debería darnos una breve lección de lógica y permitirnos ver que lo que falta al conjunto de esta lógica es precisamente el significante sexual.

[Jacques Lacan: (1968-1969) Seminario 16. De un otro al otro, 1969-03-12, p. 207-208.]

 

Lo ven. Ya hemos constatado hasta que punto es falso que solo desde este ángulo la Mujer aparece en la lógica freudiana, el del falo y la negación de que ella lo tenga.

 

Es evidentemente falso, pues existe, para Freud, la fase genital.

 

De modo que existe ese significante sexual que dice Lacan que falta. Insisto: es el significante pasividad.

 

Por algún motivo que solo el psicoanálisis estaría en condiciones de explicar, a Lacan le es imposible pensar lo que Freud presenta como lo específico de la fase genital.

 

¿Qué? Ni más ni menos que la emergencia del sexo femenino.

 

Como tal, es decir, como una presencia.

 

Ahora bien, hay que reconocer la dificultad ante la que Lacan retrocede. Ya se la he anticipado antes a ustedes:

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar. Es posible que, de todas las condiciones cooperantes, no conozcamos todavía las decisivas para los raros desenlaces patológicos; por lo demás, contentémonos con poder explicar lo que acontece, y considerémonos autorizados a desechar provisionalmente la tarea de explicar por qué algo no acontece.»

[Sigmund Freud: (1927) Fetichismo, p. 149]

 

Lo diré, para simplificar, así: Lacan es incapaz de concebir al héroe.

 

El filo de su discurso es -nada lo acredita mejor que su promoción del objeto a a costa del objeto genital– netamente perverso.

 

Y, también en eso, ejemplarmente rococó.

 

 


El Cántico Espiritual

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Una última referencia a Lacan.

 

Este autor utilizó la mística para decir que del goce de la mujer no se puede decir nada.

 

Y consecuentemente con ello, contra lo que se piensa, no dijo casi nada sobre la mística.

 

Lo que era, después de todo, inevitable, dado que en ningún lugar mejor que en ésta se articula lo que está en juego en esa posición pasiva que era, para Freud, la posición femenina.

 

No hay mejor vía para abordar la posición femenina que la que nos ofrece el que, en mi opinión, es el más grande filósofo en lengua española. Juan de la Cruz.

 

Alguien, digámoslo enseguida, que no dudó -y por los mejores motivos- en tomar la palabra en femenino.

 

Cosa, por cierto, de la que se dio cuenta Lacan -esa es la única cosa de interés que dijo de la mística;

 

«La mística (…) Es una cosa seria, y sabemos de ella por ciertas personas, mujeres en su mayoría, o gente capaz como san Juan de la Cruz, pues ser macho no obliga a colocarse del lado del «xFx. Uno puede colocarse también del lado del no-todo. Hay allí hombres que están tan bien como las mujeres. Son cosas que pasan. Y no por ello deja de irles bien. A pesar, no diré de su falo, sino de lo que a guisa de falo les estorba, sienten, vislumbran la idea de que debe de haber un goce que esté más allá. Eso se llama un místico.

«(…) Con la tal Hadewich pasa como con Santa Teresa: basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo sienten, pero que no saben nada.

[Jacques Lacan: (1972-1973) Seminario 20, Aún, 1973-02-20]

 

El caso es que Juan de la Cuz, de eso sabía algo. Por no decir bastante.

 

Es lo que les mostraré a continuación, con solo leerles el Cántico Espiritual.

 

 

 


Canciones entre el Alma y el Esposo

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CANCIONES ENTRE EL ALMA Y EL ESPOSO

 

ESPOSA

 

-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huíste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.

 

-Pastores, los que fuerdes
Allá por las majadas al Otero,
Si por ventura vierdes
Aquel que yo más quiero,
Decilde que adolezco, peno y muero.

 

-Buscando mis amores.
Iré por esos montes y riberas,
Ni cogeré las flores,
Ni temeré las fieras,
Y pasare los fuertes y fronteras.

 

PREGUNTA A LAS CRIATURAS

 

-¡Oh, bosques y espesuras.
Plantadas por la mano del Amado!
íOh, prado de verduras,
De flores esmaltado,
Decid si por vosotros ha pasado!

 

RESPUESTA DE LAS CRIATURAS

 

-Mil gracias derramando,
Pasó por estos sotos con presura,
Y yéndolos mirando,
Con sola su figura
Vestidos los dejó de hermosura.

 

ESPOSA

 

-¡Ay, quién podrá sanarme!
Acaba de entregarte ya de vero,
No quieras enviarme
De hoy más ya mensajero,
Que no saben decirme lo que quiero.

 

-Y todos cuantos vagan,
De ti me van mil gracias refiriendo,
Y todos más me llagan,
Y déjame muriendo
Un no sé qué que quedan balbuciendo.

 

-Mas, ¿cómo perseveras,
Oh vida, no viviendo donde vives,
Y haciendo porque mueras.
Las flechas que recibes.
De lo que del Amado en ti concibes?

 

-¿Por qué, pues has llagado
Aqueste corazón, no le sanaste?
Y pues me le has robado,
¿Por qué así le dejaste,
Y no tomas el robo que robaste?

 

-Apaga mis enojos,
Pues que ninguno basta a deshacdlos,
Y véante mis ojos,
Pues eres lumbre dellos,
Y sólo para ti quiero tenellos.

 

-¡Oh, cristalina fuente,
Si en esos tus semblantes plateados.
Formases de repente
Los ojos deseados.
Que tengo en mis entrañas dibujados!

 

-Apártalos, amado,
Que voy de vuelo.

 

EL ESPOSO

 

Vuélvete, paloma,
Que el ciervo vulnerado
Por el otero asoma,
Al aire de tu vuelo, y fresco toma.

 

LA ESPOSA

 

-Mi Amado las montañas.
Los valles solitarios nemorosos.
Las ínsulas extrañas.
Los ríos sonorosos.
El silbo de los aires amorosos.

 

-La noche sosegada
En par de los levantes de la aurora.
La música callada.
La soledad sonora.
La cena que recrea y enamora.

 

-Nuestro lecho florido
De cuevas de leones enlazado,
En púrpura tendido,
De paz edificado,
De mil escudos de oro coronado

 

-A zaga de tu huella
Las jóvenes discurren al camino
Al toque de centella,
Al adobado vino,
Emisiones de bálsamo divino.

 

-En la interior bodega
De mi Amado bebí, y cuando salía
Por toda aquesta vega,
Ya cosa no sabía,
Y el ganado perdí que antes seguía.

 

-Allí me dio su pecho.
Allí me enseñó ciencia muy sabrosa,
Y yo le di de hecho
A mí, sin dejar cosa.
Allí le prometí de ser su esposa.

 

-Mi alma se ha empleado,
Y todo mi caudal en su servicio;
Ya no guardo ganado,
Ni ya tengo otro oficio.
Que ya sólo en amar es mi ejercicio.

 

-Pues ya si en el ejido
De hoy más no fuere vista ni hallada,
Diréis que me he perdido;
Que andando enamorada.
Me hice perdidiza, y fui ganada.

 

-De flores y esmeraldas.
En las frescas mañanas escogidas,
Haremos las guirnaldas
En tu amor florecidas,
Y en un cabello mío entretejidas.

 

-En sólo aquel cabello
Que en mi cuello volar consideraste,
Mirástele en mi cuello,
Y en el preso quedaste,
Y en uno de mis ojos te llagaste.

 

-Cuando tú me mirabas,
Tu gracia en mí tus ojos imprimían;
Por eso me adamabas,
Y en eso merecían
Los míos adorar lo que en ti vían.

 

-No quieras despreciarme,
Que si color moreno en mí hallaste,
Ya bien puedes mirarme,
Después que me miraste,
Que gracia y hermosura en mí dejaste.

 

-Cogednos las raposas,
Que está ya florecida nuestra viña,
En tanto que de rosas
Hacemos una piña,
Y no parezca nadie en la montiña.

 

-Detente, Cierzo muerto.
Ven, Austro, que recuerdas los amores.
Aspira por mi huerto,
Y corran sus olores,
Y pacerá el Amado entre las flores.

 

ESPOSO

 

-Entrado se ha la Esposa
En el ameno huerto deseado,
Y a su sabor reposa,
El cuello reclinado
Sobre los dulces brazos del Amado.

 

-Debajo del manzano,
Allí conmigo fuiste desposada,
Allí te di la mano,
Y fuiste reparada
Donde tu madre fuera violada.

 

-A las aves ligeras,
Leones, ciervos, gamos saltadores,
Montes, valles, riberas,
Aguas, aires, ardores
Y miedos de las noches veladores.

 

-Por las amenas liras,
Y canto de serenas os conjuro.
Que cesen vuestras iras,
Y no toquéis al muro,
Porque la Esposa duerma más seguro.

 

ESPOSA

 

-Oh, ninfas de Judea,
En tanto que en las flores y rosales
El ámbar perfumea,
Morá en los arrabales,
Y no queráis tocar nuestros umbrales.

 

-Escóndete, Carillo,
Y mira con tu haz a las montañas,
Y no quieras decillo;
Mas mira las compañas
De la que va por ínsulas extrañas.

 

ESPOSO

 

-La blanca palomica
Al arca con el ramo se ha tornado,
Y ya la tortolica
Al socio deseado
En las riberas verdes ha hallado.

 

-En soledad vivía,
Y en soledad ha puesto ya su nido,
Y en soledad la guía
A solas su querido,
También en soledad de amor herido.

 

ESPOSA

 

-Gocémonos, Amado,
Y vámonos a ver en tu hermosura
Al monte o al collado.
Do mana el agua pura.
Entremos más adentro en la espesura.

 

-Y luego a las subidas
Cavernas de la piedra nos iremos,
Que están bien escondidas,
Y allí nos entraremos,
Y el mosto de granadas gustaremos.

 

-Allí me mostrarías
Aquello que mi alma pretendía,
Y luego me darías
Allí tú, vida mía,
Aquello que me diste el otro día.

 

-El aspirar del aire.
El canto de la dulce filomena.
El soto y su donaire,
En la noche serena
Con llama que consume y no da pena.

 

-Que nadie lo miraba,
Aminadab tampoco parecía,
Y el cerco sosegaba,
Y la caballería
A vista de las aguas descendía.

 

FIN


 

[Juan De la Cruz: Cántico espiritual, Obras de San Juan de la Cruz, Biblioteca Mística Carmelitana, Burgos, 1930.]

 

 

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17 La relación sexual y el goce de la mujer

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El goce de la mujer y la histérica – Lacan / Freud

 


•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

En todo caso, esa vocalización -maravilloso- solo llega como corolario verbal de algo que, en lo esencial, se ha situado fuera del campo de las palabras.

 

Me refiero a esos sonidos que no son palabras sino gemidos y que, en cuanto tales, resultan bien elocuentes de aquello que permiten localizar y que como les digo, todo parece indicar que remite al goce de la mujer.

 

Y bien, si de tal se trata, díganme, ¿cuál es su manifestación en el campo de la imagen? ¿Cuál sino, precisamente, un vacío de la imagen?

 


 

Una imagen sin figura, sin objeto, es decir, una que es todo ella fondo.

 

Un pequeño paréntesis resulta aquí obligado.

 

Cuando, en psicoanálisis, se habla del goce de la mujer todo el mundo dice de inmediato, ah, Lacan.

 

Sucede que no es mi caso.

 

Y por eso, para poder avanzar, conviene que desde el principio disolvamos la confusión.

 

Vean a este propósito como habla Lacan del goce de la mujer:

 

«La histérica es mi alegría. Ella me asegura mejor que a Freud, que no supo escucharla, que el goce de la mujer se basta perfectamente a sí mismo. Si ella erige sin embargo esta mujer mítica que es la esfinge, es porque necesita algo distinto, a saber, gozar del hombre, que no es para ella más que el pene erecto, mediante lo cual ella se reconoce a sí misma como Otro, es decir, como el falo del que está privada, en otras palabras, como castrada. Este es el juego inaugural que ella articula.»

[Jacques Lacan: (1968-1969 (16) De un otro al otro\1969-06-25 (25) p. 359]

 

El primer rasgo llamativo, si no chocante, del texto que les presento, estriba en que Lacan aborda el asunto por el lado de la histérica, a propósito de la cual afirma, en primer lugar, que Freud no supo escucharla.

 

Mala imagen da aquí Lacan del origen del psicoanálisis, dado que, como todo el mundo sabe, ese origen consistió, precisamente, en la escucha que hizo Freud de la histérica.

 

Pero bueno, dejemos esto a un lado, detengámonos en los sustantivo que Lacan utiliza a propósito la histérica en relación con el goce de la mujer: el goce de la mujer sería un goce independiente de todo que no fuera ella misma, uno que se bastaría perfectamente a sí mismo.

 

Ese sería su auténtico goce.

 

Ahora bien, díganme una cosa, si hay un auténtico goce de la mujer, ¿ello no nos obligaría a reconocer entonces que la mujer existe, en tanto que su goce la identifica como tal?

 

Pero atendamos a como sigue la argumentación sobre la histérica: añade en seguida que ella podría participar del otro goce que Lacan siempre considera menor, el goce fálico, de modo que, añade, si goza del hombre lo hace porque…

 

Pero alto ahí.

 

 

¿Cómo que la histérica goza del hombre?

 

¿Cómo que goza de su pene erecto? Debo llamarles la atención de que esto contradice absolutamente el punto de partida de Freud sobre la histeria:

 

«Yo llamaría «histérica», sin vacilar, a toda persona, sea o no capaz de producir síntomas somáticos, en quien una ocasión de excitación sexual provoca predominante o exclusivamente sentimientos de displacer.»

[Sigmund Freud: (1901 Fragmento de análisis de un caso de histeria (caso Dora), p. 27]

 

La histérica, este es el punto de partida de Freud, rechaza el acto sexual.

 

Para Freud, la mujer que goza del hombre, solo puede ser o bien normal, es decir, sana, o bien perversa , pues la perversión es, dice Freud, el negativo de las psiconeurosis:

 

«Las psiconeurosis son, por así decir, el negativo de las perversiones.»

[Sigmund Freud: (1901 Fragmento de análisis de un caso de histeria (caso Dora), p. 45]

 

 


El goce de la mujer y el acto del hombre

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Pero inscribamos la discusión en el texto fílmico que nos ocupa, no para ilustrarla sino, como les decía el primer día, para investigarla ahí, dado que el arte es, antes que cualquier otra cosa, un extraordinario repertorio de hechos del inconsciente.

 


 

¿Es el goce de la mujer perfectamente independiente del varón? Yo diría que no, ni siquiera aquí donde se manifiesta de manera tan abstracta y despojada:

 




 

Yo diría más bien que es un goce que el hombre desencadena.

 

¿O acaso no comenzó todo

 


 

con un gesto de su mano? Por lo demás, si el pajarito que ha entrado en acción no es de ella,

 


 

entonces es que es necesariamente de él.

 

Cosa que por cierto el film confirma,

 


 

cuando nos recuerda que él llegó a las tres y que por eso ahora son las…

 

Hay cosas realmente impactantes, que a uno no pueden por menos que sorprenderle, que le asaltan con toda la fuerza de lo inesperado, cuando se pone a deletrear: la hora que el reloj anota es, exactamente,


 

las tres y once minutos.

 

Anotémoslo para cuando debamos volver a ocuparnos de esta cifra tan señalada en el texto, la cifra once.

 

Sin duda, ese goce a ella, la mujer, la ensimisma.

 


 

Cosa que, por cierto, el varón constata con sorpresa.

 


 

Pero ese ensimismamiento,

 


 

que, como les decía, bordea el desvanecimiento, no puede ser concebido como independiente de quien y de lo que lo desencadena.

 

Es decir, del varón y su falo.

 

Lo que promueve al falo al estatuto de herramienta del goce de la mujer.

 

Y lo que sitúa al acto del varón como el correlato necesario de su goce.

 

Debo recordarles de nuevo que cuando hablo de la mujer hablo del ser que se ubica en la posición femenina, lo que no necesariamente debe postularse de todo individuo de sexo biológico femenino, y lo que, a la vez, puede postularse del individuo de sexo biológico masculino que ubique su deseo en esa posición.

 

¿Les parece excesivo esto que les digo? Quiero decír, que el goce de la mujer esté en correlación con el acto del hombre.

 

Quisiera llamarles la atención, en cualquier caso, de que les estoy hablando de algo que constituye al menos una de las columnas vertebrales del fenómeno cinematográfico.

 

Y no solo de él, claro está, sino de buena parte de la tradición narrativa de nuestra civilización.

 

Pero se trata, en cualquier caso, de algo que encuentra una especial plasmación en el cinematógrafo por su condición eminentemente visual. Me refiero al tema de la mujer en peligro -y al primer plano de su rostro, cargado de una angustia muy difícilmente diferenciable del goce- en relación al acto del hombre.

 

¿Qué acto? ¿El de quien la amenaza o el de quien la salva de la amenaza? No importa eso ahora.

 

Lo que importa es que el varón comparece del lado del acto y la mujer del lado del goce.

 

 


mujer: angustia y goce -falla el varón

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Puede que piensen que eso no se da aquí, pero se equivocan, al menos por lo que se refiere al lado de la mujer, de su angustia y de su goce:

 






















 

 
































 

Como ven, no es eso lo que falta.

 

 

Lo que falta se sitúa, sin duda alguna, del lado del varón, por más que ella reclama su presencia ahí:

 


•Melanie: Oh, Mitch!










•Melanie: Get Cathy and Lydia out of here.

 

Esta sorprendente línea de diálogo corresponde bien a lo que les señalaba en sesiones anteriores, a la incapacidad de Mitch de llegar a tiempo -aunque es más sensato decir, insisto en ello, en el momento justo.

 

Basta para reparar en ello con constatar que el conjunto formado por Lydia, Melanie y Cathy constituye el friso de las tres edades de la mujer, en el que Melanie ocupa, evidentemente, el lugar de la mujer sexualmente madura.

 

De modo que podemos oírlo así: ya que no a mi, salva al menos a la niña y a la madre.

 



•Mitch: Melanie!

 

Solo entonces llega Mitch.

 

Quiero decir: cuando ella ya ha perdido el sentido.

 

Y no solo eso, pues recuerden que, en lo que sigue, abundarán los indicios de que podría haberlo perdido definitivamente.

 


 

De hecho, cuando despierte, la encontraremos sumida en un estado catatónico que podría ser irreversible.

 


 

 

 


el hombre que falta y el deseo de Melanie -la fase genital

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Así pues, en Los pájaros, como en tantos otros films postclásicos -pero este es sin duda uno de los primeros-,

 


 

el goce de la mujer se hace presente en el clímax del relato con estos dos rasgos notables: que presenta el cariz de una experiencia siniestra y que, con respecto a él, falta el hombre en el lugar del acto.

 

Pues es bien evidente que ahí, con ella, solo hay pájaros.

 

Pónganlo por cuenta de esa falla, de esa ausencia del héroe, de la que vengo diciéndoles que constituye uno de los síntomas mayores de nuestro estado civilizatorio.

 

Como ya les he señalado, esa falta es uno de los rasgos más notables del relato postlásico, por oposición al clásico, donde había malvado y héroe, villano y caballero, y éste, el caballero, llegaba en el momento justo para salvar a la dama.

 

El asunto entonces es que aquí hay, sin duda, goce en ella pero no héroe.

 

¿En qué medida podemos conectar esta ausencia del héroe con el carácter siniestro del modo como ese goce se manifiesta? Pueden oirlo como una pregunta retórica, pues es más bien unas hipótesis lo que les propongo con ella.

 

Y hasta sus últimas consecuencias, que incluyen la relación de lo siniestro de ese goce con la psicosis, a través de ese tan evidente estado catatónico que acabo de señalarles.

 

No pierdan de vista, en cualquier caso, que ese goce siniestro no deja, por ser tal, de ser un goce sexual como lo acredita

 


 

el insistente contraplano, subjetivo de Melanie, de esa gran cama de matrimonio llena de pájaros.

 

Pero desde luego eso no ha sucedido todavía.

 


 

Es más, si Melanie inicia su arriesgado viaje hasta Bahía Bodega es porque apuesta por Mitch y corre en su búsqueda.

 

De modo que su figura masculina, por más que incierta, se dibuja aquí, todavía, en calidad de motivo de ese viaje que Melanie va a comenzar.

 

Quiero decirles con esto que, por más que a la hora de la verdad no comparezca finalmente, a estas alturas está presente como motor de su deseo.

 

Por mor de claridad, lo repetiré más sintéticamente: es Mitch, en su calidad de portador del falo y de promesa de la relación sexual, el motivo de que Melanie inicie en seguida su viaje.

 

Luego, ya lo saben ustedes: Mitch no estará a la altura de ese deseo. Pero eso en nada debe cegar el hecho de que tal es el deseo de Melanie.

 

De modo que se trata de hablar del acto sexual y, por extensión, de la relación sexual, dado que esta pivota toda ella sobre ese acto.

 

En suma: va siendo hora de hablar de la fase genital.

 

 

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16. El pajarito escapa -mal encuadre, vacío, gemidos

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-08 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El pajarito escapa

 


 

La nitidez de la jaula se impone ahora sobre el rostro de la mujer: por primera vez el brillo dorado de aquella se hace visible con mayor intensidad que el del cabello de ésta.

 

Se trata sin duda de traducir su turbación en el momento de reconocer que eso, el pajarito del amor, ella, en tanto mujer, no lo tiene.

 

Pero es bien evidente que se resiste a ello todo lo que puede. Así trata de hacerse con el pajarito, sacarlo de la jaula y mostrárselo a él…

 


 

Doy por hecho que han oído de nuevo ese sonido metálico de fondo, de nuevo totalmente incongruente, dado que parece proceder de un fondo distante del inconciliable con el que podría producirse en esta jaula tan próxima y pequeña.

 

Como ven, ese sonido que en su momento atribuimos a la pesadilla retorna ahora.

 

Por cierto, recordarán que les hablaba uno de estos días de la importancia de lo que está en el centro. Ya sé que no está de moda hablar de la importancia del centro, pero, ¿qué quieren que les diga? Los hechos son los hechos y ellos mandan en toda reflexión que se pretenda científica.

 

Ya les mostré lo que se encontraba en el centro del film y vieron hasta qué punto de trataba de algo en verdad impactante.

 

Pues bien, ¿saben que se encuentra en el centro de esta larga escena -dura 7 minutos con 13 segundos- que nos viene ocupando los últimos días? Pues exactamente esto: el instante en el que el pajarito se escapa.

 




•Melanie: Oh! Oh!



 

Escapa, vuela por la tienda, asciende hasta su techo.

 

 


Segundo plano vacío

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Irrumpe entonces en pantalla, justo en ese momento que reconocíamos decisivo del encuentro del hombre y la mujer, una constelación visual, no por justificable en lo diegético -se trata, después de todo, del techo de la pajarería- menos imprevista y desconcertante.

 



 

Pues no se ha visto precedida por un raccord de mirada y ninguna panorámica ascendente la ha asociado a las posiciones de los personajes.

 

Sin más, ha irrumpido bruscamente a modo de un espacio vacío, despoblado de objetos, de muebles y de jaulas, y por ello mismo abstracto, casi geométrico -bien próximo, por eso, a los explorados por las vanguardias plásticas.

 

Su color podríamos describirlo como blanco… si no fuera porque presenta un cierto parecido con el del fondo de la escena inicial de los créditos:

 


 

Se trata, ciertamente, del segundo plano vacío del film,


 

por más que en él revolotee desordenadamente ese minúsculo pajarillo que acaba de escaparse de su jaula y que, por lo veloz de su movimiento y por lo evanescente de su desbocado aleteo, no puede ser visualizado de otra forma que como una mancha inestable y fugaz. Algo, en este aspecto, semejante a lo que sucedía con los pájaros negros del comienzo.

 

De modo que el que éste sea mitad verde y mitad amarillo no lo separa de esa amenaza, sino que, bien por el contrario, suspende la limitación de ésta al ámbito de lo negro que venía rigiendo hasta aquí para extenderla a toda la gama cromática.

 

Y, ni que decirlo tiene, con su vuelo, el eje de la verticalidad se hace nuevamente presente. Sabemos que con solo seguir la dirección que esas manos femeninas señalan, más allá del techo, se encuentran los pájaros en libertad cuya amenaza se halla suspendida sobre el mundo.

 

Se trata, además, de un plano vacío hasta cuatro veces repetido:

 



•MacGruder: Oh, What is it? Oh!









 

Y, como aquel otro plano vacío,

 


 

éste es también un plano vacío ligado a lo femenino.

 

Así lo acreditan esas dos manos con sus uñas visiblemente pintadas de rojo y tan extrañamente cortadas por el encuadre, manifestando no se sabe que angustiado anhelo.

 

Manos tensas a la vez que abiertas que subrayan el vacío central del plano, la ausencia en él de todo objeto para la mirada, el desvanecimiento, en suma, de toda forma de objetualidad.

 


Gemidos de mujer

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Pero entenderán mejor lo que se juega en la escena si la escuchan con los ojos cerrados.

 

De modo que háganlo: cierren los ojos y solo escuchen.

 

¿Se dan cuenta ahora?

 

Lo que han escuchado, sobre el fondo de ese caótico piar de los pájaros, han sido gemidos de mujer.

 

Es decir: las llamas sonoras de su goce.

 

¿Les estoy diciendo que ha tenido lugar un acto sexual? No exactamente. Por lo que se refiere al desarrollo de la narración, no ha sucedido otra cosa que la escapada de un pajarito. Pero no es menos cierto que ese escaparse del pajarito no solo ha tenido una relación directa con el juego de seducción entre ambos personajes, sino que va a constituir una pieza clave del impacto sufrido por Melanie que va a llevarla a emprender el largo viaje, de finalidad no menos amorosa, que sigue.

 

En todo caso, lo fundamental es esto otro.

 

Díganme, si esto, en vez de una narración cinematográfica fuera un sueño, ¿no aceptarían sin dudarlo dos veces que el acto sexual es el contenido latente de eso que, en el contenido manifiesto, se presenta como el escaparse de un pajarito? Por lo demás, ese pajarito vuela, y el volar es una de las canónicas expresiones oníricas del acto sexual.

 

Y, por otra parte, si atendemos a lo que dicen las mujeres de la escena…

 






•Mitch: There we are.


•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

Wonderful, declaran entusiasmadas ante ese hombre que se presenta como tan diestro en el manejo del pajarito.

 

Y por cierto que cuando así hacen nos son mostradas ambas flanqueando la jaula dorada del pájaro negro.

 

 

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15. El juego de la seducción y el arco del erotismo femenino

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (4)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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El juego de la seducción: lo que se tiene y lo que no se tiene

 

Lo que toca hoy es proseguir analizando el juego de seducción iniciado entre Melanie y Mitch y atender tanto al tono de comedia sofisticada en el que se desarrolla como a los momentos en que ciertos trazos de encrespamiento lo invaden.

 

Mitch la desafía:

 


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?

 

Entonces… ¿tienes de eso, pajaritos del amor?

 


•Melanie: Oh, I think so.

 

En un gesto de bien evidente coquetería, Melanie afirma que podría ser así. Que ella podría tener eso que él busca.

 

Pueden anotar desde ahora mismo el diferente registro en el que se desenvuelve el lenguaje de uno y otro personaje.

 

Preciso, expeditivo, conceptual, el de él. Etéreo, esquivo y ambiguo el de ella.

 


•Melanie: Now, then, let me see.


 

Y se dan cuenta de que lo que se suscita tiene una implicación directa en el campo de la visión.

 

To see, ver, va a ser, en lo que sigue, el verbo más utilizado.

 

El juego de la seducción requiere de la demora, y esa demora, en lo que sigue, se traza en una pequeña serie de desplazamientos en el espacio.

 

Y en un espacio, el de la pajarería, que no deja de estar cargado de la tensión que sus múltiples jaulas introducen en él.

 

Se trata de un combate en el que cada cual utiliza sus propias armas. Ella, como dueña de la imagen, se hace seguir en sus desplazamientos.

 


 

Con lo que aparece la segunda sombra de la escena.

 


 

Él, a su vez, presentándose como amo de la palabra, utiliza su dominio del lenguaje para acosarla.

 


•Mitch: Aren’t those lovebirds?



•Melanie: No. Those are red birds.


•Mitch: I thought they were strawberry finches.

 

Y así, él la acosa con su saber sobre los pájaros.

 

Pero podría decirse que el suyo es un saber estrictamente semiótico, que versa solo sobre sus nombres, sus distinciones y sus clasificaciones.

 

Mientras ella, inmune a toda esa palabrería, se hace seguir.

 


•Melanie: Yes. We call them that, too.


 

Y se dan cuenta: en tanto se hace seguir, se vuelve, se da la vuelta, en cierto modo, se esconde de su mirada.

 

Hasta que, de pronto, con un gesto burlón, añade:

 


•Melanie: Here we are. Lovebirds.

 

Mira lo que tengo.

 

 



•Mitch: Those are canaries.

 

Tú no tienes nada, replica él.

 

 


Seducción, ambigüedad, mujer, velo

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Les decía que el juego de la seducción es uno en el que prolifera la ambigüedad.

 

Pero hay que añadir ahora: en la esencial, esa ambigüedad se localiza en ella.

 

Acaban de verlo y de escucharlo. Es ella la que tiene o no tiene.

 

El motivo es bien evidente -recuerden lo que decíamos el otro día, también lo que hemos señalado en el punto de partida de hoy-: que él lo tiene es algo evidente.

 

La duda, la ambigüedad, se localiza en ella.

 

Y a ello se debe el que el vestido, en su dimensión erótica, esté esencialmente asociado a lo femenino.

 

No es casualidad que el sustantivo vestido, en nuestra lengua, la española, quede asociado a la ropa de la mujer, no a la del varón.

 

Podríamos anotar las diferencias así: la ropa viste, mientras que el vestido vela. Y es ciertamente evidente el poder erótico del velo que el vestido introduce: hace del cuerpo, en el campo del deseo, un cuerpo velado.

 

De modo que el velo se nos descubre como un atributo esencialmente femenino -con independencia de que varones y mujeres puedan vestirse con él: en uno y otro caso tal investidura colocará, al que la asuma, en posición femenina.

 

Muy concretamente: en la posición de quien aguarda a ser desvelado.

 

Adivinan ustedes el motivo de esa correlación: es de nuevo el asunto de la castración el que está en juego.

 

Es el momento de responder a la pregunta que habiamos dejado pendiente y que versaba sobre como ella, la mujer, construía la escena de su velamiento: ¿Se presenta, para guiar el deseo del varón, como quien lo tiene o como quien lo es? En este sentido formulaba Roberto su oportuna pregunta hace un par de sesiones: podemos reformularla también así: ¿ella aparece adornada por el fetiche, como quien lo tiene, o, por el contrario, toda ella emerge como una figura fetichizada?

 

 

Basta examinar la dialéctica erótica de lo femenino tal y como la pone en escena el universo fashion de las revistas femeninas para darse cuenta de que no hay contradicción entre lo uno y lo otro.

 

Quiero decir: ellas tienen la más grácil figura y, a la vez, se hayan investidas por los más variados complementos.

 

No hay contradicción en ello. No la hay, al menos, en lo imaginario, que es precisamente el territorio en el que existe el falo de la madre.

 

Y, por lo demás, esa proliferación por la que a la vez ellas se presentan siéndolo y teniéndolo de las más variadas maneras, ¿acaso no nos devuelve una proliferación de afirmaciones que se niegan a sí mismas hasta el extremo de significar la verdad? Piensen por ejemplo en el esplendor fálico de la bella y turgente pierna que emerge bajo la falda. ¿Acaso no comienza a desvanecerse -pero solo en parte, solo bien lentamente- cuando manifiesta su existir formando par con esa otra pierna que la acompaña?

 

 


El fetiche y Imago Primordial

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Pero tratar de dibujar la dialéctica del erotismo reduciéndola al registro de lo que se juega en la fase fálica -el tener y el no tener, cuyo fondo, como estamos viendo, es el de la castración- acaba siendo un enfoque inevitablemente reductor.

 

Para comprender el arco completo de su despliegue es necesario tener en cuenta tanto un dato mayor procedente del antes de esa fase como, a la vez, la novedad radical que ha de introducir la fase que sigue -me refiero, claro está, a la hoy tan desprestigiada fase genital que constituye, sin embargo, pieza clave en el armazón teórico de Freud.

 

Nos ocuparemos ahora de lo primero, pues lo segundo, lo relativo a la fase genital, deberá aguardar a un momento más idóneo para su abordaje.

 

Si la sombra de la castración constituye el fondo que hace de la mujer un ser inquietante, ciertamente no es posible reducir a ello, ni a sus escenografías fálicas, la otra cara de la mujer que es la de su brillo.

 


 

Vean los ojos de Melanie, atiendan a la belleza de su rostro, al brillo de su cabello: todo ello contradice el negro del vestido que ciñe su cuerpo.

 

Porque hay vestido y éste ciñe su cuerpo, este se conforma como figura. Porque es negro, escribe la negritud de la ausencia de figura que late en su interior.

 

Volvamos entonces a lo brillante.

 

Como les digo, no puede ser reducido al brillo del fetiche, aunque éste, sin duda, como advirtió Freud, tiene por función brillar, ocultando la oscuridad de la ausencia -es decir: del fondo.

 

Ciertamente eso está también ahí, en la imagen que tienen ahora en la pantalla.

 

Pues así brillan sus pendientes -y ciertamente los pendientes son uno de los complementos mayores de la mujer.

 

Voy a proponerles, paras completar el asunto del brillo femenino, una hipótesis nueva que les invito a ensayar.

 

Entiendanla como una ontología de lo brillante.

 

Ciertamente, el fetiche brilla. Pero es el suyo un brillo segundo y, en tanto tal, secundario.

 

El brillo primero es el de la Imago Primordial.

 

Ya saben, les hablaba de ello el otro día: el brillo de esa imagen fascinante en la cual, en el origen, se alumbró y conformó el yo del sujeto.

 

Les insisto de nuevo hoy en que nada tiene que ver esto con la fase del espejo de Jaques Lacan. Me resulta obligado hacerlo porque yo mismo he contribuido a la confusión en aquel antiguo artículo dedicado a lo siniestro que les he invitado a leer.

 

Ha venido a recordármelo el texto de uno de ustedes y ello obligaba a la anotación que ahora les hago. Porque yo por entonces había leído ya bastante a Freud y todavía creía que Lacan también lo había hecho.

 

Quiero decir, todavía creía en lo que él siempre dijo, que lo que él decía era el estricto desarrollo de la teoría freudiana.

 

Y, así, llegué a entender la fase del espejo de Lacan como no era: incorporando a ella ese yo originario del que hablaba Freud.

 

Discúlpenme por ello.

 

Aludiré en mi descargo no solo el laberinto rococó de los escritos y seminarios lacanianos, sino sobre todo el hecho de que el célebre artículo sobre la fase del espejo de Lacan no llegó a existir nunca.

 

Pero no voy a detenerme ahora a contarles esas historia. Los que estén interesados en ella pueden encontrarla aquí: El Estadio del Espejo «de Jacques Lacan». Crónica de una mascarada, en Trama y Fondo, Lectura y Teoría del Texto nº 37, 2014, Madrid. Disponible aquí

 

Dicho esto, volvamos a la imago primordial, fundamento mismo de lo imaginario y, en esa misma medida, del brillo y la belleza.

 

Ya les dije que el fundamento de lo que llamo la Imago primordial se encuentra principalmente en el comienzo de el Malestar en la cultura.

 

Pueden encontrar ese desarrollo del asunto aquí: El 1: la Imago Primordial, en Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Psycho y la Psicosis II – Norman, Disponible aquí

 

Hoy voy a presentarles otra cita no menos notable sobre elllo que procede esta vez del Esquema del psicoanálisis:

 

 

«El primer objeto erótico del niño es el pecho materno nutricio; el amor se engendra apuntalado en la necesidad de nutrición satisfecha. Por cierto que al comienzo el pecho no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia afuera por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como objeto, una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista. Este primer objeto se completa luego en la persona de la madre, quien no sólo nutre, sino también cuida, y provoca en el niño tantas otras sensaciones corporales, así placenteras como displacenteras. En el cuidado del cuerpo, ella deviene la primera seductora del niño. En estas dos relaciones arraiga la significatividad única de la madre, que es incomparable y se fija inmutable para toda la vida, como el primero y más intenso objeto de amor, como arquetipo de todos los vínculos posteriores de amor… en ambos sexos.»

[Sigmund Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis, p. 188]

 

Ven como ese pecho materno que es el primer objeto no es distinguido del cuerpo propio, es decir, es confundido con el propio yo.

 

Si hablo de Imago Primordial en vez de Objeto primordial es para acusar este decisivo matiz freudiano: en el principio el niño no se diferencia de lo que solo más tarde reconocerá como su objeto, sino que se identifica en él.

 

Se identifica en él como, en seguida, en la persona -es decir: en la imagen entera- de la madre. Y así ésta, aun cuando a partir de cierto momento comienza a comparecer como objeto diferenciado, no llega a serlo del todo, pues el yo narcisista de cada uno sigue viéndose ahí.

 

Es eso lo que se deduce de la afirmación de Freud de que cuando el pecho materno tiene que ser divorciado del yo toma consigo, como objeto,una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

 

Y observen, especialmente, como la palabra objeto aparece ahora entrecomillada en el texto de Freud. Si aparece así es porque no es exactamente un objeto. Es, en todo caso, el proto-Objeto incomparable que se fija inmutable como el paradigma de todos los objetos de amor vendrán después y que, por eso mismo, habrán de decepcionar inevitablemente, dado que ninguno de ellos logrará estar a a la altura de aquello cuya memoria suscita.

 

Si algo indican esas comillas es que no es apropiado hablar, a propósito de ella, en sentido estricto, de objeto. Pues lo propio de los objetos es estar diferenciados del sujeto, mientras que de lo que aquí se trata es de algo anterior a tal diferenciación: porque el yo se ve ahí, porque la investidura libidinal originariamente narcisista lo recubre, eso que se ve ahí, aunque ha comenzado a ser no-yo -pues aparece y desaparece, está y no está, fort y da- es el fundamento imaginario mismo del Yo.

 

La Imago primordial, entonces.

 

Como les decía el otro día, nada ayuda mejor a abordarla que el auxilio de la teoría de la gestalt, pues nada como el rostro de la madre, tal y como se ofrece a la mirada del niño cuando mama, reúne mejor los atributos de la buena forma.

 

Y constituye, por ello -segunda hipótesis que les propongo hoy-, el paradigma mismo de la belleza.

 


 

Y ahora fíjense en sus ojos.

 

Ciertamente, ella deviene la primera seductora del niño.

 

Ven ustedes el reverso de la castración en el que reside el principal poder de la mujer sobre el varón: su mirada suscita la memoria de las primeras miradas, propiamente hechizantes, que recibiera el sujeto de su madre cuando mamaba de su pecho.

 

Es así, por cierto, como las mujeres enamoran: hechizan a los varones con solo mirarles a los ojos.

 

 


Psicoanálisis y Gestalt: una teoría de lo bello

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Y bueno, ya que estamos aquí, permítanme que les informe de otra de las hipótesis que deduzco del encuentro que les propongo entre el psicoanálisis y la teoría de la gestalt.

 

Fíjense, más detenidamente en esos ojos:

 





 

Es de lamentar las limitaciones de calidad de la imagen HD. Pero, pixelización aparte, díganme: ¿no se dan cuenta de que les estoy dando la explicación, en términos psicoanalíticos, del motivo de eso que la teoría de la gestalt constata sin lograr explicar su origen? Me refiero a que el círculo es la mejor gestalt, la más completa de las buenas formas.

 

Que lo sea tiene que ver no solo, y no tanto, con la forma esférica del seno materno, sino, sobre todo, con eso que, en la naturaleza, más se aproxima al círculo perfecto: el iris del ojo.

 

A lo que hay que añadir, desde luego, que el iris del ojo de la madre, tanto como su seno, queda asociado con la experiencia primaria del placer.

 

A los interesados en filosofía y estética les diré, de paso, que esto que digo de la belleza, del rostro y del circulo, corresponde bien a la categoría de lo bello tal y como Kant la describe.

 

Y, por eso mismo, en nada alcanza ni a lo siniestro ni a lo sublime.

 

 


El arco del erotismo femenino

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¿Se dan cuenta ahora de cómo ha crecido, de pronto, el arco erótico de lo femenino? La imago primoridal de un lado y la castración del otro.

 

Y, en la bisagra entre lo uno y lo otro, esa puesta en escena del falo que constituye pieza clave de la escenografía erótica de la mujer.

 

Pues, por las virtudes de esa mirada hechizadora de la que acabo de hablarles, también por su semejanza gestáltica con el rostro que dio imagen a la Imago primordial, la mujer suscita, para la mirada del hombre, a pesar de aparecer marcada por el estigma de la castración, el halo de la imago primoridal.

 

Es en el contexto de esta contradicción donde encuentra su lugar la escenografía fálica de la mujer despliega en la parada del amor.

 

Ya les he señalado el motivo mayor del prestigio del falo para el niño y para la niña: irrumpe en su mundo como eso que señala la mirada deseante de la madre en el instante mismo en que comienza a derrumbarse la imago primordial.

 

Y existe, a la vez, esa peculiaridad del órgano masculino que lo aproxima de manera tan neta al mundo de los signos y de la significación. Pues,
en ese espacio de confusión que es el de la experiencia sexual, nada como él muestra la propiedad del signo, ya que, ciertamente, a diferencia del enigmático sexo femenino, el masculino es, digámoslo así, un sexo declarativo.

 

Casi podríamos decir que habla: pues se levanta y desciende, se enciende y se apaga. He ahí el primer bit de información.

 

Es suma: la erección introduce el deseo sexual en el territorio del lenguaje.

 

Pero no piensen con ello que eso convierte, como se ha puesto de moda decir, al falo en no más que un significante. Pues si tal fuera, permitiría mentir, cosa que, sin embargo, no puede hacer: la erección no es signo, sino confesión del deseo.

 

Y bien, por lo uno tanto como lo otro, la entrada de la mujer en la escena del deseo pasa por poner en escena eso que no tiene.

 

Y solo ella puede hacerlo, digámoslo de paso, con tan notable esplendor, dado que, a la vez, ella, por ser, como la madre, mujer, puede presentarse bañada por el halo de la imago primordial.

 

 


Awful

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•Mitch: Here we are. Lovebirds.



•Mitch: Those are canaries.


 

Nada puede confirmar mejor lo que les digo que lo que, a continuación, sucede:

 



•Mitch: Doesn’t this make you feel awful?


 

El espectador carece de referencias que le permitan dar sentido a esta grosera pregunta que Mitch dirige a Melanie tan bruscamente. Deberán reconocerme, sin embargo, que cuadra a la perfección con todo lo que vengo diciéndoles.

 

Lo horrible de ella, lo que la emparenta con los pájaros negros, le es arrojado a la cara.

 

Claro que, a posteriori, podría llegar a pensarse que él estaría aludiendo ya a aquellas conductas pasadas de Melanie que la llevaron a comparecer en un juicio de faltas.

 

Por cierto que esa es la opción que hace suya el traductor español de los diálogos cuando presenta la frase así: ¿No le da cargo de conciencia? Sin embargo, es algo del orden de lo horrible -más bien que de lo inmoral- lo que el enunciado nombra.

 

Y es precisamente esa palabra -awful, horrible- la que ella no llega a pronunciar en su réplica.

 


•Melanie: Doesn’t what make me feel…

 

Lo que hace que eso horrible quede suspendido sobre el me reflexivo que habría de precederlo.

 

La crispada tensión del rostro de Melanie solo se relaja cuando escucha a Mitch hablar de pajaritos encerrados en jaulas:

 


•Mitch: Having all these poor, little innocent creatures caged up like this?


•Melanie: Well, we can’t just let them fly around the shop, you know.


•Mitch: (Chuckling) No, I suppose not.

 

Todo el encanto de su brillo retorna, en la misma medida en que se ve interpelada como ese bello pajarito al que el desearía enjaular.

 

Pues, bien evidentemente, él ha declarado de nuevo su deseo por la vía de la negación.

 

 


El juego de la seducción: la danza galante

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Y así se relanza la danza de la seducción y, con ella, retorna la clave de comedia con la que el cineasta la pone en escena.

 

Pero antes de seguir con ese relanzamiento que ya ha comenzado, resulta obligado añadir que la puesta en escena lo acompaña solo parcialmente.

 


 

Quiero decir: si ellos juegan y nosotros sonreímos, no deja de ser extrañamente dura la escenografía.

 

Observen, a este respecto, la aspereza de la jaula, nítidamente enfocada y, para colmo, gris, sobre la que se recorta la figura de Mitch. Y la presencia del límite de ésta, a modo de una gruesa línea recta que divide verticalmente el plano y que en esa misma medida separa a ambos personajes.

 

A veces uno tendería a intuir que el cineasta que por ahora se parapeta tras el corpachón de Mitch se sintiera tan excitado como tenso ante esa bella y seductora mujer en cuyo fondo retorna esa vitrina tras la que se encuentra el curvilíneo e inquietante árbol lleno de pájaros.

 

Por lo demás, cualquier biografía del cineasta les informará de hasta qué punto deseaba infructuosamente Hitchcock a Tippy Hedren y como esa peculiar pasión encontró su manifestación extrema en el rodaje de la escena final en la que ella padece el ataque los pájaros.

 

El juego, en cualquier caso, prosigue:

 


•Melanie: Well, we can’t just let them fly around the shop, you know.


•Mitch: (Chuckling) No, I suppose not.

¿Pues, después de todo, no es eso lo que ambos están haciendo? Quiero decir: revolotear por la tienda, entre sus jaulas, como si se encontraran en un laberinto romántico.

 


•Mitch: Is there an ornithological reason


•Mitch: for keeping them in separate cages?


•Melanie: Well, certainly. It’s to protect the species.



•Mitch: Yes, that’s important, especially during the molting season.



•Melanie: That’s a particularly dangerous time.


•Mitch: Are they molting now?


 

Como les decía, él emplea para acorralarla el lenguaje preciso de la zoología.

 

Mientras que ella, en cambio, hace uso de un lenguaje poroso e impreciso,

 


•Melanie: Oh, some of them are.

 

elusivo, incluso poético,

 


•Mitch: How can you tell?


•Melanie: Well, they get a sort of hangdog expression.

 

Y, como en el lenguaje, ella también se desplaza de nuevo en el espacio.

 

Nuevamente es patente que ella no huye de su acoso, sino que, bien evidentemente, lo suscita.

 

De hecho, está poniendo en práctica uno de los más ancestrales rituales amorosos, que consiste en hacerse perseguir por el varón que la solicita.

 

Y esta dialéctica de lo masculino y lo femenino que en ello se manifiesta bajo las figuras del perseguidor y la perseguida que se hacer perseguir, es, si lo piensan bien, homóloga a la de esos dos registros del lenguaje que les he señalado: el nombra y localiza, ella esquiva y se desplaza.

 

El presupuesto implícito en todo ello es que, con respecto a la palabra, la posición de ella es la de quien la aguarda y la recibe y por eso espera de él que la profiera.

 

Es ésta, en todo caso, una danza que cuenta con un final netamente preestablecido.

 



•Mitch: Yes, I see.


 

Él, finalmente, la alcanza, tanto como ella espera y desea ser alcanzada.

 


La hora de la verdad

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Dejémonos de juegos, dice entonces Mitch:

 


•Mitch: Well, what about the lovebirds?


 

Si lo tienes, enséñamelo.

 

Si lo eres, entrégate.

 

Quizás a alguno de ustedes les parezca excesivo esto que digo.

 

Y sin embargo, es exactamente eso lo que dice Mitch a continuación:

 


•Melanie: Are you sure you wouldn’t like to see a canary instead?


•Melanie: We have some very nice canaries this week.


•Mitch: All right.


•Mitch: All right. May I see it, please?

 

De acuerdo. ¿Puedo verlo, por favor?

 

Es decir: muéstramelo. Muéstrame ese pajarito que dices tener/ser.

 

Es evidente, en cualquier caso, hasta que punto se ha reconfigurado el plano.

 


 

Ahora están ellos dos frente a frente, perfil contra perfil, en un plano acentuadamente simétrico.

 

En su centro, de nuevo, una jaula dorada, pero esta vez absolutamente centrada, completa e íntegra ante nuestra mirada y, a su vez, dividida en dos lados por el arco metálico que la sostiene, con un pajarito en cada uno de ellos -evidentemente, un macho y una hembra.

 

Curiosa, ¿no les parece? esta pequeña estructura en abismo, dada la duplicación en cascada de los términos de la composición.

 

Ya no hay línea de escape.

 

Todo indica que ha concluido la danza galante y llega el momento del choque. El momento, también, en el que las ambigüedades del juego de la seducción concluyen inevitablemente.

 


•Melanie: Oh! Oh!



•MacGruder: Oh, What is it? Oh!














•Mitch: There we are.



•Melanie: Oh, there.


•MacGruder: Wonderful.

 

¿Se han dado cuenta de lo que ha sucedido?

 


 

Todo ha comenzado con un plano de encuadre no menos insólito que aquel otro en el que tanto nos hemos entretenido:

 


 

Lo recuerdan.

 


 

Dos planos que cualquier manual al uso describiría como mal encuadrados, pero cuyos malos encuadres -digámoslo así, entre comillas- participan de un mismo tema y es el de lo que, en la mujer, se sitúa precisamente del lado del mal encuadre.

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

14. Once años

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Un sesgo perverso -los once años de Cathy

 


•Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, you see,


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

Ahora bien, ¿no hay de nuevo aquí un cierto sesgo perverso, esta vez en el modo en que se involucra en este juego erótico, a modo de coartada, a una niña que todavía solo tiene 10 años, dado que se anuncia su próximo onceavo cumpleaños?

 

Ninguna interpretación hay tampoco en esto que les digo ahora, pues constituye uno de los más evidentes hilos de la narración en su primera mitad:

 


 

el regalo de Kathy será primero la coartada que se dará a sí misma Melanie para viajar tras Mitch, y lo utilizará luego éste como justificación ante su madre para invitarla a cenar,

 


•Mitch: Miss Daniels brought us some birds from San Francisco.


•Mitch: For Cathy for her birthday. Where is she?


•Lydia: Across at Brinkmeyer’s.


•Mitch: As a matter of fact, Miss Daniels is staying up here for the weekend,


•Mitch: so


•Mitch: I’ve already invited her for dinner tonight.

 

al igual que utilizará más tarde la fiesta de cumpleaños de la niña como coartada para provocar un ulterior encuentro.

 


•Melanie: Well, I couldn’t. I have to get back to San Francisco.



•Melanie: No, I wouldn’t want to disappoint Cathy, but…


•Melanie: I see.


•Melanie: All right. Yes, I’ll be there.


 

Tan es así que el espectador se ve conducido a sospechar que el ataque de los pájaros en esa fiesta tiene algo que ver con todo ello:

 






 

De hecho, como ven, Kathy es la primera víctima del ataque que arrasa su fiesta de cumpleaños.

 


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

De modo que aquí, por el camino, se desliza por primera vez una cifra que tendrá un largo recorrido en el film.

 


La madre y los once años

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•Melanie: My mother? Don’t waste your time.



•Melanie: She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east.

 

Aquí la tienen de nuevo.

 

Y esta vez la cifra aparece directamente relacionada con una madre.

 

Bien poco antes de que los pájaros ataquen la fiesta del 11 cumpleaños.

 


•Melanie: You know what a mother’s love is?


•Mitch: Yes, I do.


•Melanie: You mean it’s better to be ditched?


•Mitch: No. I think it’s better to be loved. Don’t you ever see her?


•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.



•Melanie: Well, maybe I ought to go join the other children.

 

Notable, ¿no les parece? lo que acabamos de oír a Melanie: no habla de reunirse con los niños sino de reunirse con los otros niños, como si Mitch, y quizás ella también, lo fueran.

 


 

El plano se vacía y comienza una cuenta atrás:

 


•Annie: All right. Here we go. One…


•Annie: Two…


•Annie: Three…


•Annie: There you go.



 

Retorna de nuevo la cifra, esta vez de modo visual, dado que son 11 las velas colocadas sobre la tarta que sostiene la madre.

 

Acaban de ver lo que sigue:

 


•BOY: Look! Look!




 

Pero la cosa no acaba aquí.

 


•Lydia: Tell him about the party.


•Mitch: That’s right. We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday.


•Al: How old is she?


•Mitch: Eleven!

 

Lo ven, ahora esa cifra queda ligada a una imagen bien expresiva del mundo desintegrado de la madre.

 

De modo que, visto a posteriori,

 


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…

 

la presencia de la madre planea ya, sólo que herméticamente implícita, en esta escena inicial, ensombreciendo el tono de comedia elegante que a pesar de todo es el suyo.

 

Ante estos hechos textuales -pues no lo pierdan de vista: tales son- ¿cómo no sospechar que la cifra 11 posee una relevancia muy especial en el universo subjetivo de Alfred Hitchcock? Y una relevancia asociada tanto a la figura de la madre como al tiempo del acceso a la primera adolescencia.

 

Les diré, por lo demás, dado que me gusta trabajar con todas las cartas sobre la mesa, que, para mi, eso es más que una sospecha.

 

Quiero decir: se trata de una cosa probada.

 

Y es que el análisis textual permite, precisamente, aducir pruebas -pruebas textuales- con mucha mayor facilidad que la experiencia clínica, en la que siempre resulta obligado proteger la intimidad del paciente.

 

Pero es todavía demasiado pronto para suscitar aquí el sentido de esa cifra.

 

Quien tenga prisa de conocerlo, puede encontrar el desarrollo del asunto en mi libro Escenas fantasmáticas. Disponible aquí

 

 

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Safe Creative #2008175036938

 

 

13. El juego de la seducción y sus fingimientos

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

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Timándose

 

En todo caso, ellos, nuestros personajes, ignoran la presencia de esta jaula y del pájaro que mora en su interior, de la misma manera en que, como les decía, los espectadores del film probablemente no reparan conscientemente en ella mientras contemplan la escena.

 

Y es que tanto unos como otros están instalados en el despliegue del juego de la seducción tal y como se desenvuelve en el campo de lo imaginario.

 

Hay una vieja expresión para eso que les sucede a los seres humanos cuando se ven involucrados en ese juego. Quizás no la conozcan o les parezca ya muy antigua, pero es notablemente precisa: se dice -se decía- que están timándose.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

•Mitch: Lovebirds.


•Melanie: Lovebirds, sir?


•Mitch: Yes. I understand there are different varieties. Is that true?

 

 


Fingimientos

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•Melanie: Well, yes, there are.


 

El juego de la seducción ha comenzado, Y se despliega, todo él, en el territorio de la representación, por la vía de una variada serie de fingimientos encadenados entre sí.

 

Sabemos que ella finge ser una dependienta, mientras que de hecho participa de un determinado juego que se sitúa del lado del erotismo. -En la medida en que se ha reconocido deseada en la mirada del hombre, se muestra dispuesta a disfrutar del poder que eso le confiere.

 

Por lo que a él se refiere, aun cuando ello todavía no nos ha sido confirmado, intuimos por su actitud que se halla no menos entregado a un determinado juego, del que su deseo es al menos uno de sus componentes. Y adivinamos, en todo caso, que finge no saber que ella no es una dependienta del establecimiento.

 

 


Fingimiento del fingimiento

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Hay fingimiento en la seducción, les digo, pero no cualquier fingimiento, sino uno particularmente específico.

 

Tratemos de aislar su estructura:

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

Ella le díce que sí, que podría atenderle.

 

Pero lo dice de manera poco convincente, como si anunciara la posibilidad de no hacerlo, de dedicarse, en cambio, a jugar con él.

 

E, igualmente, sucede con la preguna que le devuelve ¿qué es lo que desea?, en la que finge no saber, pero a la vez sugiere saberlo a la perfección -pues sabe que lo que él desea es a ella misma.

 

¿Se dan cuenta, entonces, de cuál es la estructura de ese particular fingimiento que se pone en juego en la seducción?

 

Digamos primero lo que no es: no es un fingimiento convincente, no es una buena interpretación que nos llevaría a creer indiscutible lo que se nos dice, sino un fingimiento de segundo grado, o, si prefieren, un fingimiento del fingimiento, que se relativiza a sí mismo, pues no tanto finge como finge que finge.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?




•Mitch: Lovebirds.

 

Y, como ven, lo mismo sucede por parte de él: dice que quiere lovebirds, pero lo dice de manera que no queda nada claro que realmente sea eso lo que quiere.

 


•Melanie: Lovebirds, sir?

 

Lo leen en el rostro de ella: ¿este tipo se está quedando conmigo?

 

Para aclararles mejor este asunto de la estructura del discurso del seductor, permítanme que me detenga por un momento en su mejor ejemplo, que es el piropo del seductor, pues es seguramente lo que mejor puede explicarla.

 

Piensen en un enunciado como, por ejemplo, este: eres una mujer bellísima.

 

Eso pueden decirlo igualmente un enamorado y un seductor, pero cada uno de ellos lo dice de una manera notablemente diferente. Así, el enamorado lo dice de manera plenamente convincente -a fin de cuentas, está enamorado. El seductor, en cambio, lo dice con cierto retintín, con una pincelada burlona que relativiza el enunciado y lo pone bajo la rúbrica del fingimiento del fingimiento.

 

De modo que lo que puede leerse en su enunciación es algo así como: podrías ser bellísima para mí, pero podría ser que fueras menos bella de lo que deseas ser y yo podría estar burlandome de ti.

 

Ven la diferencia. Su fondo es cierta lucha de poder que late siempre en el juego de seducción.

 

Pues ven cual es el riesgo del enamorado: que al declarar convincentemente su amor, queda en manos de su amada en calidad de conquistado y, por eso, de alguien potencialmente irrelevante.

 


•Melanie: Lovebirds, sir?


•Mitch: Yes. I understand there are different varieties. Is that true?


•Melanie: Well, yes, there are.


 

Oyen, sin duda, el retintín que late en los enunciados de ambos.

 


El seductor no cesa de decir su verdad

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La cosa, ahora, versa sobre el saber de los pájaros del amor: ¿sabes tu de eso o acaso la verdad es que de eso tú no sabes nada ?

 

Es así, ¿no les parece? Y sin embargo, siendo así, algo más hay que decir de esa estructura.

 

Pues nos encontramos ante una que incluye una doble negación.

 

Y ya saben que esto es como en matemáticas: dos signos negativos seguidos devuelven un signo positivo. Una doble negación constituye una afirmación.

 

Si digo que finjo que finjo es que entonces, en lo esencial al menos, no finjo para nada.

 

Y así sucede que el seductor, a pesar de que se disfraza en su gesto burlón, no cesa de decir su verdad.

 

Quiero decir: la verdad de su deseo, muchas veces desesperado, de seducir, es decir, de ser deseado.

 

Y ciertamente, en el filo de su desafío, algo termina por hacerse evidente: no solo el intenso deseo que circula entre ambos, sino, simultáneamente, el miedo a confesarlo y, así, descubrirse vulnerables.

 


•Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, you see,


•Mitch: and as she’s only gonna be 11, I…


•Mitch: I wouldn’t want a pair of birds that were…


•Mitch: too demonstrative.


•Melanie: I understand completely.


•Mitch: At the same time, I wouldn’t want them to be too aloof, either.


•Melanie: No, of course not.


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?


•Melanie: Oh, I think so.

 

Como ven, el juego sigue.

 

A través de la referencia a los pajaritos del amor, no se habla de otra cosa que del encuentro sexual, por más que se lo proyecte a un tiempo posterior.

 

Podríamos afirmar incluso que Mitch estuviera describiendo por vía metafórica la situación misma en la que se encuentra ahora el juego erótico en el que Melanie y él se hallan involucrados.

 

Pues, a fin de cuentas, pide una pareja de lovebirds galante.

 


•Mitch: Do you happen to have a pair of birds that are


•Mitch: just friendly?

 

Obsérvese que no se dice amigos -friends- sino amigables –friendly-, dejando abierta al futuro una relación posible.

 

Una pareja, en suma, suspendida en el juego de seducción: ni demasiado demostrativa, ni demasiado distante.

 

Y ella escucha a la perfección lo que late en la demanda formulada por las palabras del hombre, como lo manifiesta la sobreactuada ingenuidad con la que responde a sus solicitudes:

 


•Mitch: I wouldn’t want a pair of birds that were…


•Mitch: too demonstrative.


•Melanie: I understand completely.


•Mitch: At the same time, I wouldn’t want them to be too aloof, either.


•Melanie: No, of course not.

 

 

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12. El pájaro del amor y el pájaro negro

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-25 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

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La demanda de MItch: wonder

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?



•Mitch: Lovebirds.

 

Es ciertamente notable lo que Mitch demanda.

 

Pajaritos del amor.

 

¿Cómo es posible? ¿acaso no es él varón, acaso no debe tener, por eso mismo, el pajarito del amor? Ciertamente, lo tiene -me refiero, no lo pierdan de vista, al pajarito del amor, es decir, al pene.

 

Quizás ustedes, a pesar de todo lo que hablamos el otro día, seguramente siguen preguntándose que, si es así, si lo tiene, ¿por qué habría de pedírselo a ella?

 

El caso es que se lo pide y ustedes se sonríen cuando lo oyen, lo que quiere decir que se lo toman en serio. Pues recuerden lo que Freud decía del chiste: que en él hay casi siempre cierto deseo inconsciente que encuentra una vía de manifestación. Por el simple hecho de que entran en el juego de la situación de comedia sofisticada que la escena presenta, en cierto plano de ustedes mismos, dan por verdadera tan peculiar demanda.

 

De modo que nos sobran los motivos para seguir explorándola.

 

Debemos por tanto deletrearla más detenidamente:

 



•Mitch: I wonder if you could help me.


 

Atiéndeme,

 


•Melanie: What?



•Mitch: I said, I wonder if you could help me.

 

Atiéndeme

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?


•Mitch: Lovebirds.

 

Pajaritos del amor.

 

Hay algo de telegráfico en el modo en el que esta demanda se formula: Atiéndeme – pajarito del amor.

 

¿Como presentar lo elidido, la solución de continuidad entre lo uno -Atiéndame- y lo otro –el pajarito del amor? ¿Le está pidiendo a ella que le de el pajarito del amor? ¿O le está pidiendo que lo sea para él?

 

Pero atendamos más detenidamente a la primera parte de la demanda que he resumido en un expeditivo atiéndeme:

 


•Mitch: I wonder if you could help me.


 

La traducción convencional es ¿Puede usted ayudarme?

 

Pero hay algo de maravillado en el modo de preguntarse de él.

 

Reside en ese wonder que, como verbo, se traduce desde luego como preguntarse, pero también como asombrarse y maravillarse.

 

Y, como sustantivo, wonder se traduce por todas las constelaciones de la maravilla: maravilla, milagro, prodigio, asombro, admiración, portento…

 

De modo que sería algo maravilloso, asombroso, prodigioso, que ella, precisamente ella, pudiera ayudarle en el campo de los pajaritos del amor.

 

Y ciertamente es así, dado que precisamente eso, el pajarito del amor, es algo que ella ni es, ni lo tiene.

 

 


Lo wonder del asombro de las chicas

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Por lo demás, ¿se han dado cuenta de que lo wonder opera también para ella? Me refiero a la sorpresa y al asombro con el que, en un primer momento, Melanie escucha la demanda de él:

 


•Mitch: I wonder if you could help me.


•Melanie: What?

 

¿Qué?

 


•Mitch: I said, I wonder if you could help me.


 

Ven su asombro: ¿qué quiere? ¿cómo es posible que él quiera algo de mí? Les hablaba el otro día del acoso que las niñas que acaban de salir de la fase de latencia someten a los niños de su edad que se encuentran todavía en ella.

 

Ciertamente, no deja de molestarles el modo en que los niños huyen de ellas -algún día habrá que empezar a analizar hasta que punto ese es uno de los motivos del fracaso escolar de los varones en esta fase, dado que esto que les cuento sucede precisamente en la escuela, en la que nos hemos empeñado a meter juntos a niños y niñas de la misma edad.

 

Pero dejemos esto ahora.

 

Lo que me interesa es llamarles la atención sobre lo wonder del asombro que esas mismas niñas han de sentir cierto tiempo después, cuando perciben que esos niños que las huían de pronto comienzan a interesarse por ellas y a…

 


 

colocarlas en el centro de su campo visual, justo en ese lugar donde hacía mucho que ellas habían querido estar.

 


 

Lo ven, ¿verdad? Ven con que gusto, pasado el primer asombro, se instala Melanie en esa posición.

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

 

 

 

 

 


El hombre y la mujer frente a frente

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•Mitch: Lovebirds.

 

El caso es que ahí tienen ustedes al hombre y a la mujer, frente a frente, interpelándose en el campo del deseo.

 

En términos semióticos, dos signos, hombre y mujer,

 


hombre     /    mujer

 

que constituyen un eje semántico, es decir, que se presentan opuestos entre sí, de modo que su significado se establece por la vía de esa oposición.

 

El significado del significante hombre es, en el campo de la especie humana, lo que se opone al significado del significante mujer y viceversa.

 

De modo que cierta barra significante -que no es para nada la que se inventa Lacan, sino la de Saussure- separa y opone lo uno de lo otro.

 

Ahora bien, eso es lo que sucede en el orden semiótico, porque en el orden de lo real…

 

¿Qué sucede en el orden de lo real? ¿Qué sucede ahí tal y como el film lo escribe en esta imagen?

 

Que en el lugar de esa barra significante aparece algo que no es un mero elemento de diferencia y oposición, puramente inmaterial, como diría Saussure, sino algo densamente material, algo que se espesa bien matéricamente, una presencia material que se presenta como informe y amenazante a la vez: ese gran pájaro negro.

 

Y se dan cuenta de hasta que punto el conjunto formado por ese pájaro negro y su jaula dorada poseen una presencia visual superior a la de cada uno de los dos personajes.

 

Pues bien, ahí lo tienen: el punto de ignición. Entre el hombre y la mujer, en lo real, el horizonte de la experiencia sexual.

 

Una experiencia en la que esos confines que constituyen los significados diferenciales de lo masculino y lo femenino, tanto como sus imagos diferenciadoras, se disuelven en el choque con el cuerpo real -quiero decir, con el cuerpo propio allí donde se confunde con el cuerpo del otro.

 


El pájaro del amor y el pájaro negro

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Ciertamente, ese pájaro negro no es el pájaro del amor.

 

Por supuesto que no.

 

Mas algo tiene que ver con él, pues es todo lo contrario que él.

 

Y ya saben ustedes que las dos vías más directas que conectan dos términos del lenguaje son la semejanza y la oposición.

 

De hecho, como veíamos el último día, ese pájaro negro ha sido algo

 


 

capaz de ensombrecer la mirada de Mitch, que por eso se desviaba de él

 


 

para iluminarse con la contemplación de

 


 

la figura de Melanie.

 

Ahora bien, si el pajarito del amor es el pene -recuerden que no lo digo yo, sino la Real Academia Española-, entonces ese pájaro negro debe ser todo lo contrario.

 

Y bien, ¿qué es todo lo contrario del pene? ¿Qué es todo lo contrario del pene en esa dialéctica, la de la fase fálica, que es la dialéctica del tener o no tener?

 

La castración, sin duda,

 

¿Que por qué pongo la experiencia sexual y la castración en el mismo lugar? Bueno, en primer lugar, no soy yo quien la pone ahí, solo soy, en todo caso, quien la encuentra ahí, en el film.

 

Pero, en todo caso, la cosa es del todo plausible, al menos desde el punto de vista del varón, quien accede entusiasmado a la experiencia sexual en la que espera poseer el objeto, ese objeto que tiene buena figura y espléndidas piernas y, sin embargo, a la hora de la verdad, choca con eso que es todo lo contrario y de lo que no quería saber nada: la castración tal y como se presenta para él en el cuerpo hendido de la mujer.

 

Como ven, solo un héroe aguanta ahí sin salir huyendo.

 

Y eso, un héroe, es precisamente lo que Melanie reclama.

 

El caso es que ahí tienen a Mitch, rodeado de un lado por la bella, resplandeciente, deslumbrante wonder Melanie y, del otro lado, por el amenazante, por el espeluznante pájaro negro.

 

Podemos percibir bien ahora hasta que punto el dorado de la jaula es idéntico al del cabello de Melanie, como el negro de su vestido es el mismo negro del pájaro, a la vez que presenta una textura no menor que la de éste.

 

Queda así definido el segundo conflicto narrativo del film como el que enfrenta al hombre y a la mujer en el campo del desafío sexual -pues les recuerdo una vez más que como ninguna otra cosa comparecen ambos: en lo que sigue, todas sus acciones, hasta el comienzo de las agresiones de los pájaros, no responderán a otro móvil que el del juego de la seducción.

 

Y, claro está, si les digo que éste es el segundo conflicto narrativo es porque el primero, presente desde el comienzo, es el que enfrenta a la civilización y los pájaros.

 

Pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que estos dos conflictos que vertebran el relato no son, después de todo, más que dos aspectos de un mismo drama.

 

Pues si el problema de la civilización estriba en cómo gestionar la violencia que emana de la pulsión, el encuentro sexual entre el hombre y la mujer es un ámbito central donde esa dificultad y esa gestión se ponen en juego.

 

 

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11. La castración

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-18 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Álgebra hitchcockiana: orden inverso

 


Para poder desarrollar en profundidad esa dialéctica -la de la figura y el fondo que es también la de lo imaginario y lo real-, conviene que volvamos a esa estructura común en la que se inscribían los dos primeros planos subjetivos de la película.

 


 

Notable, les decía, el álgebra hitchcockiana.

 

Vimos hasta qué punto ambas cadenas se superponían, aunque, eso sí, en orden inverso.

 

Como les decía, en el caso de la mujer es la interpelación erótica la que precede al avistamiento de los pájaros, y ésta emerge como una interrogación, mientras que, en el caso del hombre, en cambio, el avistamiento del pájaro es anterior a la interpelación erótica, en ausencia de toda interrogación.

 

 


Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica

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Pues bien, ¿qué les parece si les digo que esta relación inversa corresponde bien a esta otra?:

 

«En cuanto al nexo entre complejo de Edipo y complejo de castración, se establece una oposición fundamental entre los dos sexos. Mientras que el complejo de Edipo del varón se va al fundamento debido al complejo de castración, el de la niña es posibilitado e introducido por este último. Esta contradicción se esclarece si se reflexiona en que el complejo de castración produce en cada caso efectos en el sentido de su contenido: inhibidores y limitadores de la masculinidad, y promotores de la feminidad. La diferencia entre varón y mujer en cuanto a esta pieza del desarrollo sexual es una comprensible consecuencia de la diversidad anatómica de los genitales y de la situación psíquica enlazada con ella; corresponde al distingo entre castración consumada y mera amenaza de castración.»

[Freud, Sigmund: (1925) Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos, p. 275]

 

Entiendan aquí el complejo de Edipo en su sentido más estricto, es decir, como esa fase en la que el niño desea a la madre y rivaliza con el padre y en la que la niña desea al padre y rivaliza con la madre.

 

Pues bien, afirma Freud que el complejo de Edipo del varón acaba con la llegada del complejo de castración, mientras que, inversamente, el de la niña comienza con él.

 

Puede parecerles que lo único en común entre esto y los dos planos subjetivos que nos ocupan es la inversión misma, pero que nada habría en común por lo que se refiere al contenido de lo invertido en uno y otro texto.

 

Y sin embargo…

 

¿Qué sucedería si ensayáramos a poner a los pájaros en el lugar de la castración? Doy por hecho que, en principio, la cosa les parecerá forzada.

 

Solo les pido que ensayen. Y recuerden lo que tantas veces dijo Freud, que a veces el que algo parezca forzado es producto de una resistencia por parte de la conciencia. De modo que la única manera de saber si es o no así consiste en seguir hacia adelante, para averiguar si eso, finalmente, llega a algún sitio.

 

Hay, al menos, un elemento sobre el que soportar esa relación: los pájaros en el film son una fuente de horror, como lo es la castración, nos dice Freud, para el varón.

 

Pero antes de proseguir esta línea de exploración, familiarícense un poco más con la temática de la castración:

 

«la niña pequeña (…) nota el pene de un hermano o un compañerito de juegos, pene bien visible y de notable tamaño, y al punto lo discierne como el correspondiente, superior, de su propio órgano, pequeño y escondido; a partir de ahí cae víctima de la envidia del pene.

«He aquí una interesante oposición en la conducta de ambos sexos: en el caso análogo, cuando el varoncito ve por primera vez la región genital de la niña, se muestra irresoluto, poco interesado al principio; no ve nada, o desmiente su percepción (…) Sólo más tarde, después que cobró influencia sobre él una amenaza de castración, aquella observación se le volverá significativa; su recuerdo o renovación mueve en él una temible tormenta afectiva, y lo somete a la creencia en la efectividad de la amenaza que hasta entonces había echado a risa. Dos reacciones resultarán de ese encuentro (…) que (…) determinarán duraderamente su relación con la mujer: horror frente a la criatura mutilada, o menosprecio triunfalista hacia ella. (…)

«Nada de eso ocurre a la niña pequeña. En el acto se forma su juicio y su decisión. Ha visto eso, sabe que no lo tiene, y quiere tenerlo.

[Freud, Sigmund: (1925) Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos, p. 270-271]

 

 


La envidia del pene

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Es posible que a algunos de ustedes les parezca inaceptable esa envidia del pene inicial que Freud describe.

 

Para que se familiaricen con su plausibilidad les daré un par de entradas diferentes.

 

La primera: piensen en dos hermanitos pequeños, da igual de que sexo, pero que se lleven poca diferencia de edad.

 

Quien más y quien menos sabe que no puede presentarse en el cumpleaños de uno de ellos con solo un regalo para éste; que deberá llevar dos para evitar que el otro experimente el desconsuelo insoportable de no recibir nada cuando su hermanito reciba su regalo.

 

La segunda entrada es un pequeño experimento.

 

Cojan algo que no valga gran cosa, incluso nada, qué se yo, una simple chapa, por ejemplo, y ténganla en sus manos durante un breve tiempo delante de esos dos mismos niños pequeños, dejándoles ver, con su actitud, que eso que tienen en las manos es algo que les interesa.

 

Luego dénsela a uno de ellos. Pueden estar seguros de que, de inmediato, el otro se verá asaltado por una intensa envidia, considerará ese objeto como maravilloso y hará todo lo posible por arrebatárselo a su hermanito.

 

Más exactamente: si es el mayor, es decir, si dispone de la fuerza suficiente, se lo arrebatará sin duda. Y si no dispone de ella se sentirá infinitamente maltratado y desposeído.

 

¿Se van dando cuenta? A lo que hay que añadir, qué quieren que les diga, que por más que en nuestra sociedad moderna se haya puesto de moda hablar con desprecio del pene, vale más que una chapa.

 

No me detendré ahora en ese desprecio, solo les llamaré la atención sobre el hecho de que correlaciona con la extrema crisis de natalidad que padecen las sociedades desarrolladas, así la nuestra, en la que, en los últimos años muere más gente que la que nace.

 

 

 

 


El pene y el deseo de la madre

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En lo que sí me detendré, en cambio, es en llamarles la atención sobre un hecho que explica muy bien el valor que el pene obtiene tanto para el niño como para la niña en la llamada fase fálica y en el que, sorprendentemente, no parece reparar Freud.

 

Pues, como acaban de ver en las citas que les he presentado, Freud examina el asunto desde el punto e vista del niño y de la niña en tanto constatan lo que, anatómicamente, tienen o no tienen.

 

Sin embargo, no atiende a lo que en mi opinión da al pene, tanto para el niño como para la niña, todo su valor.

 

Me refiero al hecho de que éste, antes y por encima de ser algo que está o no está en la anatomía del niño, es algo que queda marcado para él como aquello que la madre desea -claro está, sí, y solo si lo desea realmente.

 

Permítanme que me detenga en la descripción del contexto en el que eso sucede.

 

Para ello es necesario remontarse algo en el tiempo. En el principio, el niño nada sabe de lo que tiene o no tiene, sencillamente porque carece de yo, de imagen de sí.

 

¿Cómo nace esa imagen, la imagen de sí, de su yo? La toma del otro. Pero cuidado, no confundan esto con la llamada fase del espejo de Jacques Lacan, según la cual el niño obtendría la imagen de su yo tomándola, entre los seis y los ocho meses, de su imagen en el espejo tanto como de la de los otros niños de su edad.

 

Para nada es así. No es que la fase del espejo no exista: ciertamente existe y se da en ese periodo, como había establecido un notable psicólogo cognitivo, Henri Wallon, de quien Lacan la tomó, vía plagio, es decir, sin reconocer su origen.

 

Que puedo decirles: eso, el plagio, en los últimos tiempos, está muy de moda.

 

En mi opinión, el motivo de la estigmatización que hizo Lacan de la psicología cognitiva obedece, en lo fundamental, a su obsesión por borrar las huellas de ese plagio. Lacan quería ser famoso, a toda costa. Y sabía que Freud se había hecho famoso con sus fases -ya saben: oral, anal, fálica y genital-, como luego Melanie Klein lo había logrado con las suyas -esquizo-paranoide, y depresiva.

 

De modo que él, para situarse en el panteón del psicoanálisis, necesitaba la suya propia. Se la robó a Wallon.

 

El caso es que todo indica que había leído más y mejor a Wallon que a Freud, hasta el punto de que ignoraba, cuando afirmó que el yo nacía en la fase del espejo, que Freud había localizado ese nacimiento mucho antes.

 

Para Freud había, antes de alcanzar esa fase, un yo-placer que se constituía por introyección -es decir, por incorporación- de toda fuente de placer y por expulsión de todo lo que constituía motivo de displacer.

 

Y bien: la primera fuente de placer es, sin duda, el pecho materno. Y, por extensión, la imagen total de la madre.

 

Así, frente a la angustia de desintegración que experimenta el bebé en su ausencia, reencuentra la calma y el placer con su retorno.

 

De modo que, cuando ella está, hay una primera imago en la que el yo se reconoce. Cuando no está, en cambio, retorna la angustia de desintegración.

 

Les invito a ver en ello la dialéctica del fondo

 


 

y la figura

 


 

tal y como se la he descrito a ustedes hace un momento.

 

Y les invito también a llamar Imago Primordial a esa imagen en la que el yo se reconoce por primera vez, porque, aunque está sustentada por la madre real, es sin embargo vivida por el niño como una figura omnipotente -lo que hace de ella, bien evidentemente, una figura imaginaria.

 

Ella es entonces, para el niño, todo: la omnipotencia misma a la que nada puede faltarle. Y por tanto el soporte del primario narcisismo infantil.

 

Imagínense ahora la angustia con la que el niño -y sigo utilizando este término de modo genérico, designando tanto a las niñas como a los varoncitos- descubre un buen día que esa figura omnipotente se manifiesta de pronto carente, es decir, deseante.

 

Así le sucede cuando constata que ella aparta de él su mirada para dirigirla hacia un tercero que desde ese momento queda investido, para el niño, con su deseo.

 

En la misma medida en que así hace, necesariamente, cae de su omnipotencia, pues se descubre como un ser deseante y, en esa misma medida, carente.

 

¿Qué aparece entonces, tanto para el niño como para la niña, como el motivo de su deseo? Sin duda: el pene, cuyo prestigio, entonces, se descubre esencialmente dependiente del deseo de la madre.

 

La contrapartida de ese prestigio es, deben haberlo adivinado ya, el desprestigio de esa persona, la madre, que hasta ahora era percibida como la imago primordial.

 

Pues ella carece, precisamente, de eso. Y en el lugar de eso que no tiene, además, aparece algo, a modo de hendidura, que se abre hacia el interior del cuerpo.

 

No tienen más que echar un vistazo al cine de terror postclásico para constatar que el interior del cuerpo aparece siempre, más tarde o más temprano, como el fondo de todos los horrores.

 

 


El niño y niña ante la castración

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Creo que estamos ya en condiciones de proseguir nuestra exploración de este texto de Freud:

 

«la niña pequeña (…) nota el pene de un hermano o un compañerito de juegos, pene bien visible y de notable tamaño, y al punto lo discierne como el correspondiente, superior, de su propio órgano, pequeño y escondido; a partir de ahí cae víctima de la envidia del pene.

«He aquí una interesante oposición en la conducta de ambos sexos: en el caso análogo, cuando el varoncito ve por primera vez la región genital de la niña, se muestra irresoluto, poco interesado al principio; no ve nada, o desmiente su percepción (…) Sólo más tarde, después que cobró influencia sobre él una amenaza de castración, aquella observación se le volverá significativa; su recuerdo o renovación mueve en él una temible tormenta afectiva, y lo somete a la creencia en la efectividad de la amenaza que hasta entonces había echado a risa. Dos reacciones resultarán de ese encuentro (…) que (…) determinarán duraderamente su relación con la mujer: horror frente a la criatura mutilada, o menosprecio triunfalista hacia ella. (…)

«Nada de eso ocurre a la niña pequeña. En el acto se forma su juicio y su decisión. Ha visto eso, sabe que no lo tiene, y quiere tenerlo.

[Freud, Sigmund: (1925) Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos, p. 270-271]

 

Frente a la envidia del pene en la niña, el niño tiende, en un primer momento, a descartar su percepción –no ve nada, o desmiente su percepción-, es decir, a ignorarla. Pero luego, cuando ésta se le impone cono un hecho insoslayable, acaba viviéndola como una temible tormenta afectiva, cuyo color emocional, dirá Freud en muchos otros de sus textos, será el de la angustia –angustia de castración.

 

Con ella se pone fin, en el niño, al Edipo: en aras a preservar eso tan valioso que él tiene, renuncia a la madre y se identifica con el padre y su ley.

 

Comienza así su fase de lantencia. A lo que hay que añadir que, como efecto de esa angustia enterrada, quedan esos dos rasgos que acompañarán su relación futura con la mujer: el horror ante los genitales femeninos percibidos como la realidad de la castración y el menosprecio triunfalista -es decir: narcisista- hacia quien la padece.

 

En la niña, en cambio, no hay angustia de castración, sino saber de la castración consumada -en el acto se forma su juicio y su decisión. Ha visto eso, sabe que no lo tiene, y quiere tenerlo-, lo que habrá de orientar de manera inequívoca, piensa Freud, el deseo femenino.

 

Tienen en este texto otra confirmación de hasta que punto, como les decía el otro día, es falsa esa afirmación lacaniana sobre el enigma del deseo de la mujer. El enunciado freudiano es del todo contundente: ella ha visto eso, sabe que no lo tiene, y quiere tenerlo.

 

Por el contrario, el auténtico enigma para Freud, habrán tenido ocasión de leerlo en mi sesión sobre el fetichismo, es el del deseo del hombre y cobra esta forma: ¿como es posible que el varón desee a la mujer si ella es la encarnación misma de la castración?

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar.»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

De aquí mi fórmula -que por lo demás simplemente he deducido de lo que se encuentra en la mejor tradición de los relatos clásicos-, según la cual sólo un héroe está a la altura del deseo de la mujer.

 

Como ven, es del todo coherente con la afirmación de Freud que acabo de presentarles, por más que él aquí no utilice la palabra héroe. Porque es un hecho que lo que se está preguntando es, ¿cómo es posible que haya tantos héroes? Porque solo un héroe es capaz de afrontar la castración que ella encarna.

 

Permítanme que simplifique, para hacerles ver el núcleo del asunto: la mujer quiere la promesa de que, cuando llegue la hora de la verdad, él no saldrá huyendo.

 

 

 

 


El varón no está castrado

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Una última cosa a propósito del complejo de castración tal y como es pensado por Freud.

 

Casi huelga, dado lo ya dicho, pero es posible que, a pesar de ello, cierta redundancia pueda resultar todavía necesaria.

 

Se trata de llamarles la atención sobre cierta confusión presente en el discurso de demasiados psicoanalistas contemporáneos -y de la que, hasta donde se me alcanza, Lacan fue el principal promotor. Me refiero a esa que afirma que tanto el varón como la mujer están castrados.

 

Creo que es una concesión irresponsable al discurso feminista hoy dominante, que ha hecho de la igualdad, es decir, de la indiferencia sexual, su bandera.

 

No entiendan esto como una objeción general al feminismo, pues hubo un tiempo, en los comienzos de ese movimiento, en que las feministas reclamaban la igualdad jurídica sin por ello objetar, como sucede hoy mayoritariamente, la desigualdad -es decir: la diferencia- simbólica.

 

Por el contrario: a la vez que reclamaban el acceso en condiciones de igualdad al espacio social, reivindicaban -en vez de repudiar- su feminidad.

 

En todo caso, jamás habló Freud de castración en el varón.

 

Quiero decir: para él, el hecho de que tanto el varón como la mujer fueran golpeados por la realidad de la castración no le condujo nunca a afirmar que ambos sexos devinieran castrados.

 

Lo han leído ya con anterioridad, pero conviene que lo hagan de nuevo:

 

«En cuanto al nexo entre complejo de Edipo y complejo de castración, se establece una oposición fundamental entre los dos sexos. Mientras que el complejo de Edipo del varón se va al fundamento debido al complejo de castración, el de la niña es posibilitado e introducido por este último. Esta contradicción se esclarece si se reflexiona en que el complejo de castración produce en cada caso efectos en el sentido de su contenido: inhibidores y limitadores de la masculinidad, y promotores de la feminidad. La diferencia entre varón y mujer en cuanto a esta pieza del desarrollo sexual es una comprensible consecuencia de la diversidad anatómica de los genitales y de la situación psíquica enlazada con ella; corresponde al distingo entre castración consumada y mera amenaza de castración.»

[Freud, Sigmund: (1925) Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos, p. 275]

 

Como ven, Freud distingue con absoluta nitidez entre castración consumada
y mera amenaza de castración.

 

 


Castración: carencia + acto

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Seguramente se preguntarán porqué insiste Freud en llamar castración a esa condición de la genitalidad femenina que se caracteriza por la ausencia de pene, cuando la palabra castración designa no solo una carencia sino, a la vez, un acto violento que la provoca.

 

Han debido leer ya la explicación de ello en mi sesión sobre el fetichismo. El motivo de Freud tiene que ver con el punto de vista del niño -vuelvo de nuevo al uso genérico del término- ante la escena primordial.

 

El niño percibe el acto sexual de los padres como una agresión.

 

Como una agresión en la que el padre castra a la madre dando así sentido a los gemidos del goce que de ella proceden.

 

¿Les parece esto chocante?

 

No lo es tanto si atienden al hecho de que, hasta entonces, la madre era vista como esa omnipotencia que era la de la imago primordial a la que nada podría faltarle.

 

Solo añadiré que tal es la escena primaria canónica. Pero que es posible que el niño la viva de otra manera, es decir, invertida.

 

Concretamente: es posible que la viva como una aniquilación del padre por la madre. En tal caso, la omnipotencia de la imago primordial permanecería para siempre tan incólume como aplastante para el niño.

 

Tal es, en mi opinión, lo que sucede en la psicosis, como he argumentado detenidamente en el capitulo final de mi libro Escenas fantasmáticas.

 

Y tal es lo que encontraremos en el centro mismo de Los pájaros, manifiesto en la más precisa de las imágenes:

 




 

 

 

 

 


la diferencia mayor: la interrogación de Melanie

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Retornemos pues al film.

 


 

Debemos anotar ahora lo que constituye, más allá de esa disposición invertida, la diferencia mayor.

 

Se trata nuevamente de algo que comenzamos a señalar el otro día, aunque no sacáramos de ello todas sus consecuencias.

 

La pregunta de Melanie se insertaba

 


 

en el interior de un circuito netamente femenino, en el territorio de ese nosotras en el que, como les decía, y a pesar de la actual ingeniería de la neolengua, no tienen cabida los varones.

 

Y, en el interior de ese circuito, cobraba la forma de una interrogación, para nada de una demanda.

 

Pues el que pide algo, sabe, o al menos cree saber, lo que pide. Por eso el pedido, la demanda, es transitiva: yo quiero X, por ejemplo, un pájaro Miná.

 

El que se interroga, en cambio, no sabe y acepta no saber.

 

Así, la interrogación no es transitiva, sino intransitiva y, como acaban de escuchar, reflexiva: alguien se interroga, de modo que la interrogación afecta siempre a ese se que aparece ahí como un sí mismo.

 

Y bien Mitch, en cambio, demanda.

 

Vimos que también Melanie lo hacía, pero ciertamente no allí donde se interrogaba, sino donde formulaba la reclamación de su deseo.

 

De modo que debemos remodelar el esquema para hacer visible la diferencia más notable.

 


 

Aquí lo tienen: en el circuito de él no aparece la interrogación que es, sin embargo, el punto de llegada del de ella.

 

Y bien, atiendan ahora a la columna de la derecha, la de Mitch.

 

Les he sugerido ya que ese primer contacto visual con el pájaro negro encerrado en la jaula dorada tiene que ver con el primer atisbo de la amenaza de castración. Me dirán sin embargo que no hay angustia en él.

 

Yo diría más bien que hay ahí una angustia olvidada, pues no es menos cierto que está presente esa sombra que oscurece su rostro cuando se ve confrontado con el animal.

 

A continuación, desvía su mirada del ensombrecedor pájaro negro y su rostro se ilumina en la misma medida en que ve ante él a esa bella mujer.

 

Ciertamente, no hay inscripción alguna de la fase de latencia.

 

Por el contrario, la mirada de él corresponde a la del temprano adolescente de la columna de la izquierda -y recuerden, por cierto, que hemos vinculado su suspensión de la palabra con el silbido de aquel.

 

Les sugiero entonces esta idea: que la doble articulación de la columna de la derecha corresponde a la presentación de las dos caras que la mujer presenta para el hombre: la de quien encarna la castración y la de quien encarna al objeto del deseo.

 

Dos caras, desde luego, en extremo contradictorias.

 

El caso es que el final de la columna de la derecha nos conduce al comienzo de la de la izquierda, la de la mujer.

 

Ella, en tanto mujer, se ve admirada, deseada, interpelada como encarnación del deseo del hombre.

 

Y, sin embargo, ella sabe que está relacionada con un vacío radical, tal y como se manifiesta en su plano subjetivo en tanto este es, en lo esencial, un plano vacío.

 

 

 


Sacerdotisa

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Y este es su problema: que no es ese vacío lo que el varón quiere.

 

Pues, recuérdenlo, el varoncito, como la niña, han seguido la mirada deseante de la madre hasta el pene del padre con lo que éste ha quedado constituido desde entonces como el paradigma de lo deseable -¿acaso no quiere todo el mundo tener el mando a distancia? ¿o un teléfono inteligente?

 

La mujer, desde el saber de lo real que su castración le concede, sabe que no tiene lo que el hombre -como ella misma- desea.

 

¿Qué hace entonces? Qué hace entonces en tanto mujer femenina?

 

Ponerlo en escena.

 

Ponerlo en escena para así guiar al hombre.

 

Y bien, si el falo es lo que hace figura para el deseo, ella querrá tener la mejor figura, estará dispuesta incluso, para lograrlo, a subirse a los más altos zapatos de tacón.

 

Quiero decir: aceptará fetichizarse, para así guiar al varón hacia el acto sexual.

 

Ese es el motivo por el cual, si el erotismo es la institución principal de la cultura, la mujer comparece, en esa institución, como su sacerdotisa.

 

¿Lo dudan? Despejaremos esas dudas prosiguiendo el análisis.

 

 

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10. Objeto, actividad, pasividad

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-18 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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La demanda de él

 



•Mitch: I wonder if you could help me.


•Melanie: What?


•Mitch: I said, I wonder if you could help me.


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

Nos detuvimos aquí el último día.

 

En ese momento en el que ella decide jugar su papel en el campo de la demanda deseante que él plantea.

 

Y lo hace de manera por entero desafiante. De modo que, como les decía, sus palabras pueden ser traducidas así: sí, lo sé, yo soy lo que tu deseas.

 

Y por cierto que cuando ella responde así,

 


 

su cabeza se superpone totalmente sobre la jaula oscura del fondo, hasta el extremo de terminar por ocultarla.

 

Véanlo:

 






 

Y bien, ¿qué es lo que él, en tanto varón, desea? ¿No podría ser algo de esta índole? Tuvieron ocasión de contemplar el último día como Papageno, el aria con la que se presenta en La flauta Mágica, respondía a esta cuestión.

 

 


El deseo de Papageno

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Pues bien, recuerden como el Papageno de La flauta mágica describía su deseo:

 

«PAPAGENO
Yo soy el pajarero,
siempre alegre, ¡ole, upa!
Como pajarero soy conocido por
viejos y jóvenes en todo el país.
Cazo con reclamo y toco la flauta.
Puedo estar alegre y contento,
porque todos los pájaros son míos.
Yo soy el pajarero,
siempre alegre, ¡ole, upa!
Como pajarero soy conocido
por los viejos y los jóvenes
en todo este país.
¡Me gustaría tener una red
para muchachas,
las cazaría por docenas!
Luego las metería en la jaula
y todas ellas serían mías.
Si todas las muchachas fueran mías,
las cambiaría por azúcar:
y a la que yo más quisiera
le daría enseguida el azúcar.
y me besaría con delicadeza,
si fuera mi mujer y yo su marido.
Dormiría a mi lado y la acunaría
como si fuese una niña.»

 

¿Cómo podría no interesarnos Papageno, siendo como es un cazador de pájaros –Yo soy el pajarero, Cazo con reclamo?

 

Pero el primer motivo que hace para nosotros obligado atender a La flauta mágica es la relación bien explícita que hace Papageno, en su primera aparición en la obra, entre los pájaros y las muchachas.

 

Le gustaría, nos dice, tener una red para las muchachas. Las cazaría por docenas, luego las metería en la jaula y las haría suyas a todas.

 

Como ven, es éste, en principio, un deseo nada monogámico y, a la vez, uno posesivo y dominador.

 

¿No es esa idea la que se manifiesta

 


 

en la imagen en la que nos encontrábamos hace un momento en la que Melanie venía a ocupar el lugar de esa jaula que dibuja un arco tan semejante al de su propia cabeza?

 


 

¿Te gustaría enjaularme, verdad? Parece decir Melanie en el comienzo de su desafío.

 

Y lo hace de manera que, a la vez, se coloca ella misma en esa posición -a la vez que su cabeza se coloca delante de esa jaula del fondo-, es decir, sugiriendo, la posibilidad de ofrecerse ella misma en esa posición. Tal es la duplicidad, la ambigüedad esencial del juego de la seducción.

 

A lo que sigue un implícito vamos a ver de lo que eres capaz.

 

Por lo demás, no pierdan de vista que no deja de tentar al deseo femenino la idea de un hombre capaz de enjaularla.

 

Así, se da aquí una extraordinaria ambivalencia, porque después de todo, ¿quién es el enjaulado, la mujer {38o el pajarito?

 

}

 

Además, frente a ese primer deseo masculino de poseer a todas las mujeres, aparece uno segundo, más modulado, y que viene a asumir los rasgos del falo que les he enumerado como aquellos que responden al deseo de la mujer.

 

¿Acaso no es en ese sentido en el que avanza el aria de Papageno en su fase final?: de entre todas, una. Y una identificada como tal en el campo de la palabra, pues ella sería su mujer y el su marido.

 

«y a la que yo más quisiera
le daría enseguida el azúcar.
y me besaría con delicadeza,
si fuera mi mujer y yo su marido.
Dormiría a mi lado y la acunaría
como si fuese una niña.»

 

A vistas de lo cual, resulta obligado tomarse muy en serio a la señora MacGruder cuando le responde a Melanie:

 


•Melanie: And he’ll talk?


•MacGruder: Well, yes, of course he’ll…


•MacGruder: Well, no. You’ll have to teach him to talk.

 

Ciertamente, señorita, si usted desea que ese pájaro hable va a tener que enseñarle.

 

Luego veremos hasta donde alcanza esa pedagogía.

 

Conformémonos por ahora con anotar como, tomada la escena al pie de la letra, el personaje de la señora MacGruder no cesa de crecer: nos advierte no solo de la dificultad de lo que Melanie desea, sino también del trabajo que ella debería llegar a desplegar para poder obtenerlo.

 

 

 

 


Objeto, actividad, pasividad

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Pero volvamos al punto en el que nos encontrábamos:

 


 

Él la ha mirado

 


 

reconociéndola como objeto de su deseo.

 

Y es en tanto que tal

 


 

como ella, a su vez, se ha reconocido en la mirada que recibe, aceptando el desafío y entrando en el juego de la seducción.

 

Por lo demás, esa toma de decisión de entrar en el juego se traduce en un acto:

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

el de su movimiento de avance hacia él, que se ve reforzado por un travelling de retroceso.

 

Es pues el proceso de ese entrar activamente en el juego lo que tan admirablemente ha dibujado Hitchcock

 


 

ese movimiento por el que ella, primero inclinada y desplazada, se ha erguido progresivamente hasta alcanzar el plano y resplandecer, segura de sí misma, en él.

 

Es pues un movimiento por el que ella, bien activamente, se erige en el objeto que concita el deseo que ha sido enunciado.

 

Si lo que digo les desorienta, permítanme una aclaración obligada. Solo para quien nada sepa de la obra de Freud -y esto sea dicho con independencia de las titulaciones con las que se presenten- pueden resultar contradictorias las nociones de objeto,
de posición pasiva y de actividad.

 

Pues Freud escribió, en una fecha tan tardía como 1932, lo que sigue:

 

«Podría intentarse caracterizar psicológicamente la feminidad diciendo que consiste en la predilección por metas pasivas. Desde luego, esto no es idéntico a pasividad; puede ser necesaria una gran dosis de actividad para alcanzar una meta pasiva.»

[Freud, Sigmund: (1932) Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis: 33ª conferencia – La feminidad, p. 107]


 

Podría tratar de explicárselo a ustedes en el plano de la disquisición teórica, pero creo que eso huelga aquí, dado que el film nos ofrece la más precisa demostración práctica: ella, bien activamente, se ubica en la posición del objeto, incluida toda la pasividad que, llegado el caso, puede llegar a acompañarla.

 

Lo que podríamos resumir verbalizando así lo que en el rostro de ella puede leerse en este momento:

 

¿Me deseas? ¿quieres jugar? Está bien, veamos de lo que eres capaz.

 

 


La figura y el fondo

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Y así desaparece, al menos provisionalmente,

 


 

el inquietante vacío que había en el punto de partida y que además estaba cargado con esa lóbrega jaula negra del fondo.

 

Pues es precisamente el fondo es lo que la figura tapa:

 


•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

y así el plano se llena, de modo que en su centro resplandece el objeto deslumbrante del deseo.

 

¿Se dan cuenta entonces lo que es el objeto de deseo en relación con la dialéctica de la figura y el fondo? Una constelación visual, imaginaria, que, precisamente, tapa el fondo.

 

Ya saben cómo la psicología de la Gestalt define el fondo: como aquello sobre lo que se recorta la figura.

 

Desde un punto de vista psicoanalítico, y tras reconocer la notable utilidad potencial que esa teoría tiene para la elaboración de una teoría de lo imaginario, creo que resulta obligado anotar que esa definición es en extremo pobre, demasiado funcional.

 

Pues el fondo no es solo aquello sobre lo que se recorta la figura, sino, más esencialmente, la ausencia de figura.

 

De lo que se deduce la prioridad ontológica del fondo sobre la figura. Pues no hay figura sin fondo -por más que la figura venga a ocultarlo- y. en cambio, sí hay fondo sin figura.

 

Lo podemos decir también así, ésta con imágenes:

 


 

no hay figura sin fondo

 


 

-por más que la figura venga a ocultarlo-

 


 

Pero sí hay fondo sin figura.

 

¿Que ella, Alma de Bretteville Spreckels, está ahí mostrando su esbelta figura? No les digo que no, pero sí les digo que no es como tal como es mostrada por Hitchcock.

 

La escala, con respecto a esa figura, es demasiado amplia y por eso su figura resulta demasiado pequeña como para ocultar el fondo.

 

Quizás sea, por ello, un buen momento para recordar aquello en lo que muy oportunamente supo reparar Jaime Díaz hace un par de sesiones: en que su nombre completo de soltera era Alma Charlotte Corday le Normand de Bretteville, y que, como tal, hace presente a esa otra entidad femenina -ven ustedes que, a prósito de ella, evito ahora utilizar el término figura-, a esa otra entidad materna, a propósito de la cual les hice el esfuerzo de hacerles ver que no era nada bella: Carlotta Valdés.

 

Y bien, esa Carlotta, si está ahí, no es para ocultar el fondo sino, más bien, para hacer bien palpable su presencia, diría incluso que para señalarlo: ese fondo sin forma que es el del movimiento incesante de esas turbulentas manchas negras.

 

Pues bien, ese privilegio ontológico del fondo sobre la figura se debe al carácter real del primero

 


 

frente al carácter imaginario de la figura.

 


 

A lo que es necesario añadir que, precisamente por eso, el fondo, en tanto ausencia de la figura, es el territorio de la angustia.

 

Llegamos así al momento de formular con mayor precisión lo esencial de lo que latía en la articulación de los dos primeros planos subjetivos.

 

El varón quiere poseer el objeto del deseo

 


 

-quiere poseer el objeto que se yergue para el deseo: ¿no la ven ahí a ella, erguida sobre sus zapatos de tacón?

 

Y la mujer, por su parte, se yergue para serlo, aún cuando intuye, si no sabe, del carácter imaginario del objeto que ofrece:

 


 

 

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9. Lo que responde a la demanda de Melanie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-11 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Lo que responde a la demanda de Melanie – 3

 

Pero nos concentraremos por ahora en constatar lo que en el texto sucede una vez que esa extraordinaria demanda de Melanie ha sido formulada. Y ello porque, a todas luces y de la manera más directa, viene a confirmar lo que acabo de proponerles.

 

¿A qué me refiero? ¿qué es lo que sucede de inmediato?

 



•MacGruder: I guess maybe I’d better phone. They said 3:00 oclock.

 

Porque exactamente algo va a suceder cuando den las tres:

 


•MacGruder: Maybe it’s the traffic.


•MacGruder: I’ll call.


•MacGruder: Would you mind waiting?


•Melanie: Well, maybe you’d better deliver him.


•Melanie: Let me give you my address.


•MacGruder: Oh, well, all right,



•MacGruder: but I’m sure they’re on the way.

 

Dense cuenta, incluso la buena de la señora MacGruder nos advierte que lo que responde a la demanda de Melanie está a punto de llegar.

 


•MacGruder: Would you mind if I called?



•Melanie: No. All right.





•Mitch: I wonder if you could help me.


•Melanie: What?



•Mitch: I said, I wonder if you could help me.

 

Como ven, no es un polluelo, sino un tipo bien crecidito.

 

Y, además, uno que habla. Y que lo hace muy bien. De hecho, pronto constataremos hasta qué punto promete poseer un notable dominio sobre las palabras.

 

Por lo demás, no hay duda de que ha llegado exactamente a las tres.

 

 


las dos subidas

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Y bien, ¿cómo no comparar su subida a la segunda planta de la pajarería con la de Melanie?

 

Pues, a pesar de sus semejanzas -la principal de las cuales es que en ambos casos la cámara se encuentra ya arriba, en la segunda planta-, las diferencias son notables.

 

Ni siquiera son mostradas desde la misma posición de cámara.

 




 

Melanie ignora todo lo que hay en la planta de abajo.

 

Mitch, en cambio, como lo habría hecho Hitchcock, echa un vistazo a los perritos que se encuentran expuestos allí.

 




 

Eso demora su ascenso, que comienza cuando el de Melanie ya ha concluido.

 

Esta lentitud del ascenso del varón con respecto a la rapidez del de la mujer podría ser equivalente a la demora del niño con respecto a la niña por lo que se refiere al despertar de su sexualidad tras el periodo de latencia.

 

Motivo, digámoslo de paso, al que hoy en día se presta poca atención dadas las implicaciones que se deducirían de su toma en cuenta en el debate sobre el acoso sexual. Pues es un hecho que, es ese periodo en el que la sexualidad de la niña se ha despertado ya mientras que la del niño sigue contenida en su más prolongada latencia, los varoncitos, en el colegio, se ven sometidos al acoso sexual de las niñas de su edad.

 

Pero sigamos con los dos ascensos. Es necesario señalar dos cosas más:

 





 

En el plano del ascenso de Mitch nos es dado ver un cuadro de dos perritos que, sin ser idénticos a aquellos con los que salía huyendo Hitchcock,

 


 

son tan amablemente blancos y hogareños como ellos. -Aunque, si debemos decirlo todo, aparecen rodeados de un negro casi ominoso.

 

Y segundo:

 



•Melanie: Have you ever seen so many gulls?

 

A diferencia de lo que sucediera con Melanie, la posición de cámara escogida en el plano de Mitch hace que,
al concluir el hombre su ascenso de las escaleras,
la gran jaula del pájaro negro quede interpuesta entre él y la cámara.

 

Además, él sí repara, siquiera brevemente, en el pájaro negro que se encuentra en su interior. Y, cuando lo hace, este proyecta sobre él la única sombra notable que se hace presente en toda esta larga escena inicial.

 

 

 


La mirada del varón: el pájaro negro y Melanie

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Pero lo más notable es como esa mirada al pájaro negro en la jaula dorada se encadena con la mirada inmediatamente posterior, esta vez dirigida a Melanie:

 



 

Como ven, la ecuación que emparenta a Melanie con el pájaro negro prosigue, esta vez apoyada en la mirada del segundo personaje masculino del film, esta vez ya no un niño, sino un varón lo suficientemente crecido.

 

Nos encontramos ahora ante un plano subjetivo, canónicamente establecido por raccord de mirada.

 


 

Por lo demás, el de ella es un plano entero que nos ofrece de nueva su figura entera, invitándonos a hacer con ella lo mismo que hace el propio personaje: mirarla completa, recorrer su figura de la cabeza a los pies.

 

Ella es, sin duda, en el plano de lo imaginario, intensamente deseable.

 

Es decir: constituye un atractivo objeto de deseo para la mirada.

 

Mas, por obra de esa notable conexión de las dos miradas de Mitch,

 



 

se encuentra afectada por la sombra de eso otro que el pájaro negro encarna y que nos ha sido presentado como lo en extremo opuesto a toda figuración del deseo: algo amenazante del orden de lo real.

 

Esperaré a la próxima sesión para que, una vez hayan realizado la lectura sobre el fetichismo que les he sugerido hace un momento, podamos conceptualizar el asunto aquí suscitado con mayor precisión psicoanalítica, dado que es algo relativo a la castración lo que está en juego.

 

Por ahora podemos constatar, en cualquier caso, que el deseo erótico aquí suscitado se halla por eso, a la vez, conectado a cierta sombra negra que abre, más allá del esplendor del objeto de deseo, un horizonte oscuro y amenazante.

 

Y no menos notable es, a la vez, la doble ceguera que afecta a esta relación. Pues ni el personaje ni el espectador que comparte su punto de vista reparan en esta relación que el texto construye a través de sus propias miradas.

 

Pero repitámoslo de nuevo: en otro plano, el de lo inconsciente, uno y otro saben de eso; de eso real que acecha y que termina siempre manifestándose en el momento en el que el sujeto consuma la posesión de su objeto de deseo.

 

Las palabras van a llegar en seguida, desde luego, pero nos apresuraríamos si omitiéramos la breve suspensión que las precede y que, por un instante, viene a detener el flujo verbal de Mitch en el momento mismo en el que se disponía a hablar:

 




•Mitch: I wonder if you could help me.

 

¿Reparan en ello?

 

Mitch, en calidad de comprador, se disponía a proferir un enunciado funcional, dirigido no más que a la empleada de un establecimiento de venta de mascotas. Situación pragmática en la que ambos individuos desplegarían su funcional intercambio, en tanto agentes de un proceso a la vez comunicativo y mercantil.

 

Pero ha sucedido que el cuerpo del deseo -a la vez bellamente imaginario e inquietantemente negro- se ha cruzado de por medio, disturbando el buen orden de los signos y amenazando con hacer derrapar ese enunciado funcional.

 

 


El star-system es un erotic-system

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Y al igual que el ascenso de la escalera de Mitch debía ser analizado en relación con el ascenso previo de Melanie, este primer plano subjetivo de Mitch

 


 

debe ser pensado en su relación con el previo primer plano subjetivo de Melanie.

 


 

Pues el film nos presenta en su inicio dos planos subjetivos sucesivos de sus dos protagonistas, el femenino y el masculino.

 

Y para que obtengan de estos todas sus consecuencias, deberé recordarles que el film se desarrolla en el ámbito del star-system, y que en éste, preceptivamente, el protagonista masculino y la protagonista femenina comparecen como prototipos eróticos ofrecidos a los espectadores de uno y otro sexo para que se abran a los procesos de identificación que el sistema de las estrellas en general y el film en particular les ofrecen.

 

De modo que el espectador, porque conoce ese sistema que enmarca su relación con el film, sabe que va a poder localizar de inmediato dos figuraciones emblemáticas de lo masculino y de lo femenino en el campo del deseo.

 

Dicho, todavía, en otros términos: el star-system es un erotic-system.

 

Permítanme, aún, otro aparte: a este propósito, debo pedirles que no se dejen llevar por ese tópico puritano según el cual esto sería producto de la voluntad de los aviesos capitalistas que dirigen la industria hollywoodiana de hacer cine comercial a toda costa.

 

Creo mucho más conveniente darle la vuelta al asunto y reconocer que si eso es comercial lo es porque a los espectadores les gusta. Es decir: porque les interesa.

 

Es decir, todavía: porque el sexo es uno de los asuntos mayores de la experiencia humana y uno que presenta serias dificultades dado que en ello se juega el choque con lo real tal y como se hace presente en el cuerpo mismo.

 

De ahí que se haga necesario todo de un orden simbólico que guíe y ordene la aproximación a él.

 

En suma: el erotismo es el edificio central, la institución mayor, de la arquitectura de toda cultura.

 

Les hablaba el otro día del punto de ignición. Pues bien, el encuentro sexual es una de sus localizaciones mayores. Como otra de ellas es la violencia. Y que ambas se encuentran íntimamente relacionadas es algo que el film ha comenzado a dibujar ya con precisión a través de esa oscura relación que liga a la mujer con los pájaros.

 

 

 


Hombre y mujer – dos planos subjetivos

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El caso es que ambos planos subjetivos están integrados en una semejante estructura de articulación del punto de vista que conviene explicitar.

 

En ambos casos, existe un doble raccord de mirada: a priori y a posteriori.

 



 

Y las semejanzas estructurales no acaban aquí, dado que ambos planos subjetivos se insertan en una cadena más amplia que a su vez participa de estructura común.

 

Veámoslo:

 


 

Un niño se interpone entre la cámara y la mujer.

 

 


 

La mujer se vuelve hacia él.

 


 

Luego repara en los pájaros

 


 

Y dirige hacia ellos su mirada.

 


 

El plano subjetivo de Mitch se inserta en una cadena de estructura muy semejante:

 


 

Un pájaro se interpone entre la cámara y el hombre.

 


 

El hombre se vuelve hacia él,

 


 

luego repara en la mujer

 


 

y dirige hacia ella su mirada.

 


 

La mujer es mirada por un niño, como el hombre es mirado por un pájaro.

 

La mujer mira entonces al niño, como el hombre mira al pájaro.

 

Luego, la mujer mira a los pájaros, como el hombre mira a la mujer.

 

En ambos casos la palabra está ausente, a la vez que se localizan los límites: de un lado el silbido piropeante del niño, del otro la suspensión de la palabra por efecto de la irrupción del objeto de deseo en el campo visual.

 


 

 

Se dan cuenta de la esencial relación entre ambas reacciones, por más que la una sea sonora y la otra silenciosa.

 

El silbido es una exclamación, una interjección que, como tal, define ese límite donde las palabras se detienen. Y lo que al abogado le sucede es, precisamente, eso: una detención de la palabra.

 

Y en ambos casos está en juego el deseo y la amenaza.

 

Pero -y a partir de aquí empezamos a atender a las diferencias- en un orden inverso.

 

En el primer caso, el despliegue del deseo precede a la emergencia de la amenaza -así Melanie, tras bañarse en el deseo interpelada por el silbido del niño, se ve confrontada con la amenaza que los pájaros encarnan.

 

En el segundo, en cambio, la amenaza se esboza antes de que emerja la mirada deseante. -Así, el hombre resulta ensombrecido por la presencia del pájaro antes de que su mirada se arrobe en la imagen de la mujer.

 

 


Hombre y mujer – dos preguntas

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De esta diferencia se deduce que esta común estructura presenta las posiciones del hombre y de la mujer como no intercambiables.

 

Pues si ambos miran a los pájaros negros, lo hacen de maneras y en momentos diferentes.

 

Él en el punto de partida, ella en el punto de llegada.

 

Ambos interesados, pero él indemne a toda interrogación,

 


 

mientras que ella se ve alcanzada por una bien precisa.

 


 

Ello se manifiesta de manera neta en la pregunta que cada uno de ellos hace a continuación:

 



•Mitch: I wonder if you could help me.

 


•Melanie: Have you ever seen so many gulls?


•Melanie: What do you suppose it is?

 

Como ven, la pregunta de la mujer es dirigida a otra mujer -es decir: se despliega totalmente en el interior de lo femenino- y versa sobre los pájaros -lo que hace de ella, tanto por lo uno como por lo otro, una interrogación -y una neta, íntimamente femenina.

 

Mientras que la pregunta de él es dirigida a una mujer y, lejos de conformarse como una interrogación, lo hace como una demanda en el campo del deseo.

 


 

Y, a efectos de todo ello, uno y otro personaje se manifiestan del todo diferentes para el espectador por lo que se refiere a la accesibilidad a sus puntos de vista narrativos.

 

Permítanme una precisión conceptual a este propósito: hasta aquí nos hemos ocupado de sus respectivos planos subjetivos, algo que compete a sus puntos de vista, valga la redundancia, visuales: los relativos a los que ellos ven. Pero la problemática del punto de vista narrativo es de otra índole: afecta a lo que los personajes saben y al grado de acceso de los espectadores a ese saber.

 

Pues bien, es obligado reconocer que el punto de vista de Mitch nos es del todo accesible: sabemos que el desea a esa mujer y compartimos ese deseo.

 

Del todo diferente es nuestra relación con esa mujer en la que localizamos un saber, relativo a los pájaros, del que bien poco sabemos más allá de su carácter amenazante.

 

¿Qué es lo que, en el plano visual, viene a signar esa diferencia? Sin duda, la diferencia que se hace presente entre los dos planos subjetivos:

 


 

En un caso hay un objeto para la mirada -es decir, para el deseo-, mientras que en el otro no lo hay.

 

Y el entendimiento humano solo sabe operar con objetos: sabe reconocerlos, medirlos y pesarlos. Pero, cuando no hay tales, se abre para él un campo de incertidumbre que inevitablemente vive como una amenaza.

 


La demanda de él y el juego de la seducción

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El caso es que,

 


 

tras esa suspensión de la palabra, Mitch habla.

 

Como les decía, formula a su vez su propia demanda.

 

Pero esta vez la demanda es formulada en el contexto del encuentro con la mujer: es a ella a quien se la dirige, y por dos veces consecutivas:

 





•Mitch: I wonder if you could help me.



•Melanie: What?


•Mitch: I said, I wonder if you could help me.

 

De modo que -también en esto es realmente notable el arranque de Los pájaros– a la demanda de la mujer, sigue la del hombre.

 

Y así el film las pone, a una y otra, frente a frente, De modo que lo que está en juego es, por tanto, la dificultad del acoplamiento entre una y otra.

 

La respuesta de la mujer a la demanda del hombre lleva su tiempo.

 



•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

Es este un plano tan inusual como notable.

 

Pues ni que decir tiene que cualquier otro cineasta lo habría comenzado con ella centrada, para seguir luego su movimiento en panorámica.

 

Hitchcock en cambio,

 


 

arranca con una composición insólita en el que el centro del plano aparece vacío y Melanie totalmente desplazada en un lateral, con su rostro cortado por los límites del encuadre.

 

Lo que, por cierto, dota de una extraordinaria presencia visual a esa oscura -esta vez no dorada, por tanto- jaula del fondo, en cuyo centro se encuentra posado un pequeño pajarito.

 

Pero uno tan pequeño que no logra llenarla, de modo que esa oscura jaula se nos presenta, visualmente, como prácticamente vacía.

 

Es pues un doble vacío el que se escribe en el comienzo de este plano tan notable.

 

Sigue luego un lento ascenso de su cabeza, hasta que ésta viene a ocupar el centro de la imagen.

 


 

Se acusa con ello un primer titubeo de ella, el tiempo necesario para entender no solo que está siendo confundida con una dependienta, sino también que está siendo interpelada en su calidad de mujer deseable.

 

Así,

 


 

un tiempo de inestabilidad queda anotado en el plano en tanto permanece vacío,

 


 

mientras la cabeza asciende inclinada hasta ocupar su centro,

 


 

para, sólo al final,

 


 

afirmarse en él.

 

El tiempo de una vacilación y, luego, la cristalización de una idea,

 


 

de una resolución.

 



 

la de aceptar esa demanda que ella reconoce como una demanda en el campo del deseo aun cuando -o precisamente porque- se articula como un malentendido.

 

Ahora bien, ¿es que no hay siempre un malentendido entre la demanda que se formula y el deseo que late en ella?


 

El caso es que Melanie ha tomado ya una decisión: participar en el juego, que es también desafío, de la seducción.

 

Decide jugar. Entre otras cosas, para saber hasta qué punto es deseable.

 

Y cuando eso sucede, cristaliza en la imagen una notable rima plástica: nuevamente, la curva de la parte superior de su cabeza coincide totalmente en su forma con la curva de la parte superior de la jaula oscura del fondo.

 

Es del todo evidente, en cualquier caso, que, más allá del juego de fingimientos que en lo que sigue ha de sucederse, ella juega su papel en el campo de la demanda deseante que el hombre plantea.

 

Y lo hace de manera por entero desafiante:

 



•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?

 

Lo que puede ser traducido como sí, lo sé, yo soy lo que tu deseas.

 

 

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