Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-11 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
- Lo que responde a la demanda de Melanie – 3
- las dos subidas
- La mirada del varón: el pájaro negro y Melanie
- El star-system es un erotic-system
- Hombre y mujer – dos planos subjetivos
- Hombre y mujer – dos preguntas
- La demanda de él y el juego de la seducción
Lo que responde a la demanda de Melanie – 3
Pero nos concentraremos por ahora en constatar lo que en el texto sucede una vez que esa extraordinaria demanda de Melanie ha sido formulada. Y ello porque, a todas luces y de la manera más directa, viene a confirmar lo que acabo de proponerles.
¿A qué me refiero? ¿qué es lo que sucede de inmediato?
•MacGruder: I guess maybe I’d better phone. They said 3:00 oclock.
Porque exactamente algo va a suceder cuando den las tres:
•MacGruder: Maybe it’s the traffic.
•MacGruder: I’ll call.
•MacGruder: Would you mind waiting?
•Melanie: Well, maybe you’d better deliver him.
•Melanie: Let me give you my address.
•MacGruder: Oh, well, all right,
•MacGruder: but I’m sure they’re on the way.
Dense cuenta, incluso la buena de la señora MacGruder nos advierte que lo que responde a la demanda de Melanie está a punto de llegar.
•MacGruder: Would you mind if I called?
•Melanie: No. All right.
•Mitch: I wonder if you could help me.
•Melanie: What?
•Mitch: I said, I wonder if you could help me.
Como ven, no es un polluelo, sino un tipo bien crecidito.
Y, además, uno que habla. Y que lo hace muy bien. De hecho, pronto constataremos hasta qué punto promete poseer un notable dominio sobre las palabras.
Por lo demás, no hay duda de que ha llegado exactamente a las tres.
las dos subidas
Y bien, ¿cómo no comparar su subida a la segunda planta de la pajarería con la de Melanie?
Pues, a pesar de sus semejanzas -la principal de las cuales es que en ambos casos la cámara se encuentra ya arriba, en la segunda planta-, las diferencias son notables.
Ni siquiera son mostradas desde la misma posición de cámara.
Melanie ignora todo lo que hay en la planta de abajo.
Mitch, en cambio, como lo habría hecho Hitchcock, echa un vistazo a los perritos que se encuentran expuestos allí.
Eso demora su ascenso, que comienza cuando el de Melanie ya ha concluido.
Esta lentitud del ascenso del varón con respecto a la rapidez del de la mujer podría ser equivalente a la demora del niño con respecto a la niña por lo que se refiere al despertar de su sexualidad tras el periodo de latencia.
Motivo, digámoslo de paso, al que hoy en día se presta poca atención dadas las implicaciones que se deducirían de su toma en cuenta en el debate sobre el acoso sexual. Pues es un hecho que, es ese periodo en el que la sexualidad de la niña se ha despertado ya mientras que la del niño sigue contenida en su más prolongada latencia, los varoncitos, en el colegio, se ven sometidos al acoso sexual de las niñas de su edad.
Pero sigamos con los dos ascensos. Es necesario señalar dos cosas más:
En el plano del ascenso de Mitch nos es dado ver un cuadro de dos perritos que, sin ser idénticos a aquellos con los que salía huyendo Hitchcock,
son tan amablemente blancos y hogareños como ellos. -Aunque, si debemos decirlo todo, aparecen rodeados de un negro casi ominoso.
Y segundo:
•Melanie: Have you ever seen so many gulls?
A diferencia de lo que sucediera con Melanie, la posición de cámara escogida en el plano de Mitch hace que,
al concluir el hombre su ascenso de las escaleras,
la gran jaula del pájaro negro quede interpuesta entre él y la cámara.
Además, él sí repara, siquiera brevemente, en el pájaro negro que se encuentra en su interior. Y, cuando lo hace, este proyecta sobre él la única sombra notable que se hace presente en toda esta larga escena inicial.
La mirada del varón: el pájaro negro y Melanie
Pero lo más notable es como esa mirada al pájaro negro en la jaula dorada se encadena con la mirada inmediatamente posterior, esta vez dirigida a Melanie:
Como ven, la ecuación que emparenta a Melanie con el pájaro negro prosigue, esta vez apoyada en la mirada del segundo personaje masculino del film, esta vez ya no un niño, sino un varón lo suficientemente crecido.
Nos encontramos ahora ante un plano subjetivo, canónicamente establecido por raccord de mirada.
Por lo demás, el de ella es un plano entero que nos ofrece de nueva su figura entera, invitándonos a hacer con ella lo mismo que hace el propio personaje: mirarla completa, recorrer su figura de la cabeza a los pies.
Ella es, sin duda, en el plano de lo imaginario, intensamente deseable.
Es decir: constituye un atractivo objeto de deseo para la mirada.
Mas, por obra de esa notable conexión de las dos miradas de Mitch,
se encuentra afectada por la sombra de eso otro que el pájaro negro encarna y que nos ha sido presentado como lo en extremo opuesto a toda figuración del deseo: algo amenazante del orden de lo real.
Esperaré a la próxima sesión para que, una vez hayan realizado la lectura sobre el fetichismo que les he sugerido hace un momento, podamos conceptualizar el asunto aquí suscitado con mayor precisión psicoanalítica, dado que es algo relativo a la castración lo que está en juego.
Por ahora podemos constatar, en cualquier caso, que el deseo erótico aquí suscitado se halla por eso, a la vez, conectado a cierta sombra negra que abre, más allá del esplendor del objeto de deseo, un horizonte oscuro y amenazante.
Y no menos notable es, a la vez, la doble ceguera que afecta a esta relación. Pues ni el personaje ni el espectador que comparte su punto de vista reparan en esta relación que el texto construye a través de sus propias miradas.
Pero repitámoslo de nuevo: en otro plano, el de lo inconsciente, uno y otro saben de eso; de eso real que acecha y que termina siempre manifestándose en el momento en el que el sujeto consuma la posesión de su objeto de deseo.
Las palabras van a llegar en seguida, desde luego, pero nos apresuraríamos si omitiéramos la breve suspensión que las precede y que, por un instante, viene a detener el flujo verbal de Mitch en el momento mismo en el que se disponía a hablar:
•Mitch: I wonder if you could help me.
¿Reparan en ello?
Mitch, en calidad de comprador, se disponía a proferir un enunciado funcional, dirigido no más que a la empleada de un establecimiento de venta de mascotas. Situación pragmática en la que ambos individuos desplegarían su funcional intercambio, en tanto agentes de un proceso a la vez comunicativo y mercantil.
Pero ha sucedido que el cuerpo del deseo -a la vez bellamente imaginario e inquietantemente negro- se ha cruzado de por medio, disturbando el buen orden de los signos y amenazando con hacer derrapar ese enunciado funcional.
El star-system es un erotic-system
Y al igual que el ascenso de la escalera de Mitch debía ser analizado en relación con el ascenso previo de Melanie, este primer plano subjetivo de Mitch
debe ser pensado en su relación con el previo primer plano subjetivo de Melanie.
Pues el film nos presenta en su inicio dos planos subjetivos sucesivos de sus dos protagonistas, el femenino y el masculino.
Y para que obtengan de estos todas sus consecuencias, deberé recordarles que el film se desarrolla en el ámbito del star-system, y que en éste, preceptivamente, el protagonista masculino y la protagonista femenina comparecen como prototipos eróticos ofrecidos a los espectadores de uno y otro sexo para que se abran a los procesos de identificación que el sistema de las estrellas en general y el film en particular les ofrecen.
De modo que el espectador, porque conoce ese sistema que enmarca su relación con el film, sabe que va a poder localizar de inmediato dos figuraciones emblemáticas de lo masculino y de lo femenino en el campo del deseo.
Dicho, todavía, en otros términos: el star-system es un erotic-system.
Permítanme, aún, otro aparte: a este propósito, debo pedirles que no se dejen llevar por ese tópico puritano según el cual esto sería producto de la voluntad de los aviesos capitalistas que dirigen la industria hollywoodiana de hacer cine comercial a toda costa.
Creo mucho más conveniente darle la vuelta al asunto y reconocer que si eso es comercial lo es porque a los espectadores les gusta. Es decir: porque les interesa.
Es decir, todavía: porque el sexo es uno de los asuntos mayores de la experiencia humana y uno que presenta serias dificultades dado que en ello se juega el choque con lo real tal y como se hace presente en el cuerpo mismo.
De ahí que se haga necesario todo de un orden simbólico que guíe y ordene la aproximación a él.
En suma: el erotismo es el edificio central, la institución mayor, de la arquitectura de toda cultura.
Les hablaba el otro día del punto de ignición. Pues bien, el encuentro sexual es una de sus localizaciones mayores. Como otra de ellas es la violencia. Y que ambas se encuentran íntimamente relacionadas es algo que el film ha comenzado a dibujar ya con precisión a través de esa oscura relación que liga a la mujer con los pájaros.
Hombre y mujer – dos planos subjetivos
El caso es que ambos planos subjetivos están integrados en una semejante estructura de articulación del punto de vista que conviene explicitar.
En ambos casos, existe un doble raccord de mirada: a priori y a posteriori.
Y las semejanzas estructurales no acaban aquí, dado que ambos planos subjetivos se insertan en una cadena más amplia que a su vez participa de estructura común.
Veámoslo:
Un niño se interpone entre la cámara y la mujer.
La mujer se vuelve hacia él.
Luego repara en los pájaros
Y dirige hacia ellos su mirada.
El plano subjetivo de Mitch se inserta en una cadena de estructura muy semejante:
Un pájaro se interpone entre la cámara y el hombre.
El hombre se vuelve hacia él,
luego repara en la mujer
y dirige hacia ella su mirada.
La mujer es mirada por un niño, como el hombre es mirado por un pájaro.
La mujer mira entonces al niño, como el hombre mira al pájaro.
Luego, la mujer mira a los pájaros, como el hombre mira a la mujer.
En ambos casos la palabra está ausente, a la vez que se localizan los límites: de un lado el silbido piropeante del niño, del otro la suspensión de la palabra por efecto de la irrupción del objeto de deseo en el campo visual.
Se dan cuenta de la esencial relación entre ambas reacciones, por más que la una sea sonora y la otra silenciosa.
El silbido es una exclamación, una interjección que, como tal, define ese límite donde las palabras se detienen. Y lo que al abogado le sucede es, precisamente, eso: una detención de la palabra.
Y en ambos casos está en juego el deseo y la amenaza.
Pero -y a partir de aquí empezamos a atender a las diferencias- en un orden inverso.
En el primer caso, el despliegue del deseo precede a la emergencia de la amenaza -así Melanie, tras bañarse en el deseo interpelada por el silbido del niño, se ve confrontada con la amenaza que los pájaros encarnan.
En el segundo, en cambio, la amenaza se esboza antes de que emerja la mirada deseante. -Así, el hombre resulta ensombrecido por la presencia del pájaro antes de que su mirada se arrobe en la imagen de la mujer.
Hombre y mujer – dos preguntas
De esta diferencia se deduce que esta común estructura presenta las posiciones del hombre y de la mujer como no intercambiables.
Pues si ambos miran a los pájaros negros, lo hacen de maneras y en momentos diferentes.
Él en el punto de partida, ella en el punto de llegada.
Ambos interesados, pero él indemne a toda interrogación,
mientras que ella se ve alcanzada por una bien precisa.
Ello se manifiesta de manera neta en la pregunta que cada uno de ellos hace a continuación:
•Mitch: I wonder if you could help me.
•Melanie: Have you ever seen so many gulls?
•Melanie: What do you suppose it is?
Como ven, la pregunta de la mujer es dirigida a otra mujer -es decir: se despliega totalmente en el interior de lo femenino- y versa sobre los pájaros -lo que hace de ella, tanto por lo uno como por lo otro, una interrogación -y una neta, íntimamente femenina.
Mientras que la pregunta de él es dirigida a una mujer y, lejos de conformarse como una interrogación, lo hace como una demanda en el campo del deseo.
Y, a efectos de todo ello, uno y otro personaje se manifiestan del todo diferentes para el espectador por lo que se refiere a la accesibilidad a sus puntos de vista narrativos.
Permítanme una precisión conceptual a este propósito: hasta aquí nos hemos ocupado de sus respectivos planos subjetivos, algo que compete a sus puntos de vista, valga la redundancia, visuales: los relativos a los que ellos ven. Pero la problemática del punto de vista narrativo es de otra índole: afecta a lo que los personajes saben y al grado de acceso de los espectadores a ese saber.
Pues bien, es obligado reconocer que el punto de vista de Mitch nos es del todo accesible: sabemos que el desea a esa mujer y compartimos ese deseo.
Del todo diferente es nuestra relación con esa mujer en la que localizamos un saber, relativo a los pájaros, del que bien poco sabemos más allá de su carácter amenazante.
¿Qué es lo que, en el plano visual, viene a signar esa diferencia? Sin duda, la diferencia que se hace presente entre los dos planos subjetivos:
En un caso hay un objeto para la mirada -es decir, para el deseo-, mientras que en el otro no lo hay.
Y el entendimiento humano solo sabe operar con objetos: sabe reconocerlos, medirlos y pesarlos. Pero, cuando no hay tales, se abre para él un campo de incertidumbre que inevitablemente vive como una amenaza.
La demanda de él y el juego de la seducción
El caso es que,
tras esa suspensión de la palabra, Mitch habla.
Como les decía, formula a su vez su propia demanda.
Pero esta vez la demanda es formulada en el contexto del encuentro con la mujer: es a ella a quien se la dirige, y por dos veces consecutivas:
•Mitch: I wonder if you could help me.
•Melanie: What?
•Mitch: I said, I wonder if you could help me.
De modo que -también en esto es realmente notable el arranque de Los pájaros– a la demanda de la mujer, sigue la del hombre.
Y así el film las pone, a una y otra, frente a frente, De modo que lo que está en juego es, por tanto, la dificultad del acoplamiento entre una y otra.
La respuesta de la mujer a la demanda del hombre lleva su tiempo.
•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?
Es este un plano tan inusual como notable.
Pues ni que decir tiene que cualquier otro cineasta lo habría comenzado con ella centrada, para seguir luego su movimiento en panorámica.
Hitchcock en cambio,
arranca con una composición insólita en el que el centro del plano aparece vacío y Melanie totalmente desplazada en un lateral, con su rostro cortado por los límites del encuadre.
Lo que, por cierto, dota de una extraordinaria presencia visual a esa oscura -esta vez no dorada, por tanto- jaula del fondo, en cuyo centro se encuentra posado un pequeño pajarito.
Pero uno tan pequeño que no logra llenarla, de modo que esa oscura jaula se nos presenta, visualmente, como prácticamente vacía.
Es pues un doble vacío el que se escribe en el comienzo de este plano tan notable.
Sigue luego un lento ascenso de su cabeza, hasta que ésta viene a ocupar el centro de la imagen.
Se acusa con ello un primer titubeo de ella, el tiempo necesario para entender no solo que está siendo confundida con una dependienta, sino también que está siendo interpelada en su calidad de mujer deseable.
Así,
un tiempo de inestabilidad queda anotado en el plano en tanto permanece vacío,
mientras la cabeza asciende inclinada hasta ocupar su centro,
para, sólo al final,
afirmarse en él.
El tiempo de una vacilación y, luego, la cristalización de una idea,
de una resolución.
la de aceptar esa demanda que ella reconoce como una demanda en el campo del deseo aun cuando -o precisamente porque- se articula como un malentendido.
Ahora bien, ¿es que no hay siempre un malentendido entre la demanda que se formula y el deseo que late en ella?
El caso es que Melanie ha tomado ya una decisión: participar en el juego, que es también desafío, de la seducción.
Decide jugar. Entre otras cosas, para saber hasta qué punto es deseable.
Y cuando eso sucede, cristaliza en la imagen una notable rima plástica: nuevamente, la curva de la parte superior de su cabeza coincide totalmente en su forma con la curva de la parte superior de la jaula oscura del fondo.
Es del todo evidente, en cualquier caso, que, más allá del juego de fingimientos que en lo que sigue ha de sucederse, ella juega su papel en el campo de la demanda deseante que el hombre plantea.
Y lo hace de manera por entero desafiante:
•Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir?
Lo que puede ser traducido como sí, lo sé, yo soy lo que tu deseas.