Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 08/03/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

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Elsa: I meant for you to find it. I don’t know how to shoot.

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Magnífico plano el que sigue, y que comienza con la salida por la derecha del coche de ella,

continúa con la lectura de la advertencia del peligro de aproximarse a esa rampa

y con la aparición, desde detrás de la columna, del detective Broome.

Se escucha entonces un coro de voces fascinadas:

Broome: Some dame, ain’t she?

Todos la admiran.

Como todos, incluidos los más famosos músicos y artistas, admiraban a Beatriz Ives, la madre de Welles, en su distinguido salón de Chicago.

Garage Attendant: Yeah, and some car.

Broome: Evening, Mr. Grisby.

Y a la vez, todo está absolutamente enrarecido, todo es extraordinariamente sospechoso.

Pero O’Hara no se da cuenta de nada, porque ha quedado hechizado.

Garage Attendant: Mr. Bannister sent it all the way from San Francisco…

Garage Attendant: just so she could have it here.

Resuena entonces el nombre de Bannister.

Michael: Bannister?

Y con él, el tono onírico se impone de nuevo. Pues O´Hara nunca ha conocido a Bannister, nada puede significar para él más que un nombre ocasionalmente leído en un periódico. Y sin embargo ese nombre resuena en él como si de pronto lo recordara, como si lo reconociera.

Garage Attendant: Arthur Bannister himself.

Garage Attendant: Some guys have all the luck.

Es decir: resuena con la intensidad misma del nombre del padre.

Michael: Personally,

¿Qué diremos de Bannister?

Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

Es una brillante entrada en campo la de Arthur Banister, pues brillantes son sus bastones de tullido.

No hay duda, entonces, que es esa condición de tullido la que constituye el rasgo primero y mayor del personaje.

Y ello, también desde el primer momento, asociado a la esposa que le engaña.

Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

Bannister y Cansino: un padre bailarín e incestuoso

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Barbara Leaming, en su biografía sobre Rita Hayworth, afirma con perspicacia que la figura de Bannister funde en un sólo personaje

las figuras de Eduardo Cansino, el padre bailarín e incestuoso,

y de Edward Judson, el primer marido de la actriz, un vividor sinvergüenza mucho mayor que ella -39 años frente a 18- que, viendo en Rita una buena inversión, se ocupó de su lanzamiento si dudar en utilizar las técnicas más sórdidas.

Nada resume mejor la conexión entre estas dos sórdidas figuras que el nombre de pila que comparten: Eduardo, Edward.

Fue el segundo el que tiñó de rojo el cabello moreno de la actriz y la obligó a realizar un tratamiento de electrólisis para ampliarle la frente. De modo que a él se debe el notable cambio de aspecto que va de la foto anterior a esta:

La mejora de su atuendo hace evidente que a él también le había favorecido la transformación.

Cuenta Leaming una anécdota cuya relación con la película resulta evidente:

«El contrato con la Columbia estaba a punto de vencer y Judson -que siempre buscaba una coyuntura que explotar- quería que Harry Cohn estuviera satisfecho de Rita. Cohn les había invitado a pasar el fin de semana en su yate, pero Judson tenía sus propios planes. Dijo a Henry Rogers que a última hora se fingiría enfermo para que Rita estuviera a solas con el magnate.

«Rita tomó entonces una importante decisión con cuyas consecuencias tuvo que contender durante los años que siguió en la Columbia. Aunque estaba acostumbrada a hacer lo que el marido le decía, se negó a entregarse sexualmente a Harry Cohn. Si Eddie había planeado que estuviera en la intimidad con el magnate del cine, cuya rudeza era conocida, no tenía más remedio que cumplir las órdenes e ir al yate. Pero decidió que no iba a acostarse con el productor.”

«El deseo de llevarse a Rita a la cama se convirtió para Cohn en una obsesión.»

[1989: Si aquello fue felicidad… La vida de Rita Hayworth: p. 65-66]

¿Debemos aceptar entonces esta idea de Barbara Leaming según la cual es la de Bannister una figura inspirada en el padre incestuoso de Rita Hayworth?

Por proceder de Leaming, sabemos que procede, finalmente, de Welles, y ese es un buen motivo para dudar. Sin embargo, a la vez, hay un buen motivo para tomarla en serio. Ese motivo, como todos los buenos motivos, es uno de índole textual. Quiero decir con ello que la mejor confirmación de su verdad es, precisamente, la que el texto ofrece -y en la que, por ello mismo, Leaming no repara-,

Michael: Personally,

Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

al presentarnos al personaje de Bannister como un tullido que debe emplear dos bastones -por lo demás inusualmente brillantes- para desplazarse.

Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.

Sin duda, aquí como en otros sitios, las palabras de Welles -en este caso dirigidas a Bogdanovich, pero que Leaming conocía cuando escribió sus libros sobre Welles y Hayworth- le ciegan la verdad que el film escribe:

«¿Por qué dejaste tan lisiado a Bannister, de las dos piernas?

«Porque Evert Sloane era básicamente un actor de radio. No sabía moverse. Era como una marioneta. Estaba bien para Berenstein en Kane, pero no me pareció que una marioneta fuera un gran abogado criminalista. Me inventé un tipo de lesión muy elaborada que le encantó.»

[Declaraciones de Orson Welles a Peter Bogdanovich recogidas en los Comentarios incorporados a la versión del film en DVD.]

¿Cuánto debe saber moverse un gran abogado criminalista?

Sólo la voluntad de aceptar y entender el deseo consciente del que habla ciega a quien escucha -tanto a Leaming como a Bogdanovich- la abultada incoherencia que manifiesta este enunciado: la agilidad propia de un gran abogado reside en sus cualidades lingüísticas, no en las corporales -como por lo demás demostró durante una década el célebre Perry Mason.

Además, en caso de que tales cualidades corporales sean necesarias, nada tan absurdo como excluirlas totalmente presentando al personaje como un lisiado.

No hay duda, en suma, que estas tan acentuadas incoherencias señalan, por inversión, en una precisa dirección: en ese desplazamiento de las cualidades lingüísticas del letrado a las corporales del bailarín, se confirma finalmente la presencia, por inversión, de la figura de Eduardo Cansino, el padre incestuoso.

¿Acaso no es la inversión una de las operaciones características del inconsciente?

Pero seguro que a algunos de ustedes les asalta ahora ese inquietud característica que producen ciertas interpretaciones psicoanalíticas. Si la cosa no sale al derecho, se le da la vuelta. Si no es A, es no-A, y, así, asunto concluido. Desde luego hay gente que maneja con demasiada soltura la interpretación psicoanalítica.

Espero ya haberles convencido de que no soy uno de ellos. Pues ya saben que, en la medida de lo posible, no practico la interpretación.

Pero prueben a mirarlo desde este punto de vista: ¿no es una extraña danza la que realiza Bannister cada vez que trata de caminar?

Michael: Personally,

Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.

Hay sin embargo una objeción de otra índole que debemos introducir aquí. Y es sencillamente ésta: que las insistentes referencias a España y a Murcia evidencian que la presencia en el film del padre incestuoso no es un contenido inconsciente, sino uno bien evidentemente consciente.

Y también esto otro: que si esos bastones brillantes hablan a todas luces de la impotencia de Bannister, nada de esa índole puede atribuírsele a Eduardo Cansino, pues él no sólo bailaba y no sólo era un padre incestuoso. Sino que, antes que nada, y sin duda alguna, había engendrado a Margarita Cansino luego conocida por Rita Hayworth.

Y sin embargo, la focalización de los brillantes bastones del hombre constituye una directa, evidente, masiva, designación de su impotencia. Y ello, especialmente, por su inmediata asociación con la mujer, a la que la voz narradora nombra en este mismo momento:

Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

Autoapología en el sindicato portuario

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Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.

Y junto al tullido, un mono.

En una película que está llena de animales.

Michael: That way, big boob that I am, I thought I could escape her.

Un mono que ocupa progresivamente el centro del cuadro -un centro por lo demás brillante- en la misma medida en que la voz de Welles habla de la estupidez del personaje que encarna y de la mujer araña que lo atrapa.

¿Cómo no anotar entonces el protagonismo de ese mono que no puede escapar de allí porque se encuentra atado? ¿No es la otra cara, burlona, de la presentación apologética del heroico marino, político y poeta, que va a tener lugar a continuación?

Imposible no prestarle atención, y no sólo por su centralidad en la imagen y por el centro vacío que ocupa en un plano tan cargado de figurantes en su perímetro.

Incluso también, por esa luz brillante reflejada en el suelo que hace resaltar su pequeña figura.

Pero sobre todo por esto otro: porque aparece ligado a un cigarrillo:

Goldie: Don’t eat that cigarette. It’ll stunt your growth. Come here.

Freud diría, sin duda, que late aquí la presencia de un niño cargado de ansiedad que se masturba compulsivamente.

Por lo demás, a ese mono se le habla como si fuera un niño.

Bannister: Excuse me.

Bannister: I wonder if you could help me locate a Mr. O’Hara. Michael O’Hara.

Goldie: Mike O’Hara?

Goldie: You mean, Black Irish, the big harp that talks fancy?

Este es otro de los lugares donde la traducción española -¿Ese Negro Irlandés que habla tantísimo?- resulta desafortunada.

No ese Irlandés Negro, sino El Irlandés Negro, pues se trata de un apodo, no de una adjetivación.

Y no es que hable tantísimo, aunque también, sino que habla fancy, bonito, muy bien, de manera demasiado refinada.

Exactamente ese rasgo que muchos años antes hiciera atribuir al pequeño Orson el carácter de niño prodigio.

Bannister: I don’t know him myself…

Jake: Black Irish?

Jake: Yeah, I know him.

Jake: Joe. Call Mike O’Hara. A guy here wants to see him.

Port Steward: Michael O’Hara! Please step to the bulletin board.

Irlandés, duro y, aunque no case, escritor, es decir, artista, cosa, ésta última, que, desde luego, no era el protagonista de la novela original, pero sí, sin duda, el propio Orson Welles.

Port Steward: A man wants to see you.

Resuena la voz que le llama, a él, el hombre que escribe.

También, por tanto, al narrador de esta historia. A ese narrador que no duda en describirse míticamente.

Bannister: Shipmates?

Jake: We was in Spain together.

Jake: They called him Black Irish after what he did to them finks back in ’39.

Goldie: Mike’s got a lot of blarney in him but he knows how to hurt a man when he gets mad.

Michael: You were asking for me?

Bannister: O’Hara?

Michael: O’Hara.

Y esa autoproclamación, esa autoapología, valga la expresión, proseguirá toda la escena, por obra de las miradas admiradas, entre asustadas y arrobadas, de los dos marineros del fondo. -Pero no lo olvidemos: el contrapunto de esta puesta en escena narcisista se encuentra en el mono que acaba de precederla.

Bannister: You’re what they call an able-bodied seaman?

Esta vez la traducción española se queda corta: ¿Es usted lo que se dice un marinero de primera?

Pues aunque es correcta, ofrece una conclusión no dicha, obviando por contra las palabras que conducen hasta ella. Quiero decir: si es un marinero de primera, lo es en tanto que es able-bodied, es decir: capacitado, fornido, fuerte, recio, robusto, sano. Tal es el abanico de traducciones que nos ofrece el diccionario.

No hay duda de que se trata de describir a alguien que es exactamente todo lo contrario que Bannister.

Michael: Well, that’s what they call it.

Y las miradas de los dos marinos contribuyen a ello: tanto manifiestan su admiración por O’Hara como su curiosidad y desprecio hacia Bannister.

Eso es lo que justifica la sobrecarga casi asfixiante del encuadre, aún intensificada por el brillo sudoroso de los rostros.

Un sueño en el que se sueña con el padre

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Bannister: You ever work on a yacht?

Michael: No.

No, no ha trabajado nunca en un yate, pero no hay duda de que lo ha deseado.

The Magnificent Ambersons:

George: I don’t intend to go into any business or profession.

Lucy: No?

George: No!

Lucy: Why not?

George: Well…just look at them. That’s a fine career for a man, isn’t it? Lawyers, bankers, politicians!

George: What do they ever get out of life, I’d like to know? What they know about real things? Where do they ever get?

Lucy: What do you want to be?

George: A yachtsman.

El desprecio que el protagonista de The Magnificent Ambersons muestra hacia los abogados, los banqueros y los políticos ¿no es después de todo del mismo tipo que el que exhiben las miradas de O’Hara y sus compañeros hacia Bannister?

¿Pero no son también del mismo tipo que las que el Welles de 68 años dirige todavía hacia su propio padre cuando recuerda la anécdota de los pantalones negros?

Claro está que, por otra parte, esos marineros son todo lo contrario al niño mimado de los Ambersons: baqueteados marinos de cargueros.

Sí pero, ¿y el O´Hara al que admiran y que habla tan fancy? ¿No es acaso el marinero más inverosímil imaginable?

Port Steward: Michael O’Hara!

¿Quien puede tomarse en serio a este marinero que escribe novelas en su máquina de escribir en la sala de espera del edificio de contratación del puerto de Nueva York?

La versatilidad de Welles le permite identificarse tanto con el prototipo del esnob decimonónico que es George Minafer como con el marinero-poeta-politizado, pero no menos esnob, después de todo, que es Michael O’Hara.

Bannister: You ever work on a yacht?

Michael: No.

Bannister: I presume you can handle a speedboat?

Michael: Well, I presume so.

Y del barco a la bebida.

Bannister: Do you drink?

Michael: I beg your pardon?

Bannister: I asked you if you drink?

Y con excesiva insistencia.

Algo absurdo, desde luego, como casi todo en este extraño film. Pero creo que ya vamos acostumbrándonos a la idea de que es la sistemática absurdidad de sus situaciones la que por algún extraño motivo le confiere su más poderoso atractivo.

Como sucede, digámoslo una vez más, en los sueños.

Si el abogado más famoso del país ha decidido ir él mismo a contratar a O’Hara es porque sabe que de ninguna otra manera éste aceptará trabajar para él. De manera que, en tales condiciones, introducir dificultades añadidas como este examen sobre la relación del marinero con el alcohol está del todo fuera de lugar.

Pero no lo está en un sueño en el que se sueña con el padre.

Pues, como ya sabemos, pocos meses antes de la muerte de su padre, Welles, quien tenía entonces sólo 15 años, hizo con él aquel viaje a Oriente.

«El viaje a Oriente no estuvo carente de episodios desdichados. “Yendo en el transbordador que une Hong Kong y el continente con un espantoso grupo de típicos ingleses coloniales que acababa de terminar una fiesta a bordo, mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos”, explica Orson. De los problemas de su padre en el barco que les traía de Hong Kong, dice Orson: “Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto”. Con el paso de los años, la versión pública que daría Orson del viaje a China aparecería tamizada por el humor, en particular la anécdota encantadora y tan repetida de que participó en una tremenda algazara en el bar de caballeros, donde estuvo de parranda con otros viajeros mientras Dick (que, para consternación suya, tendría que pagarlo todo después) dormía en su camarote sin saber lo que pasaba. El humor, no obstante, parece superficial: la anécdota completa es en realidad muy triste. Borracho en el camarote, Dick salió de su estupor al ver entrar a Orson dando traspiés después de una alegre sesión de copas en el bar del barco. “Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres”, barbotó Dick acostado como estaba: ofensiva reprimenda ante la que Orson giró sobre sus talones y volvió derechamente al bar, donde con mucho ruido pidió una ronda para todos. Ni broma inteligente ni gesto despectivo, presagiaba el dolor de Orson de saberse incapaz de ayudar a su padre o de llegar a un acuerdo con él. Respetuoso y temeroso del juicio de Dick, sabía que su padre tenía razón: prescindía de él por completo.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.p45]

En este viaje su padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones.

Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto.

Orson dixit.

Pero no hay duda de que es todo lo contrario lo que dicen la imágenes de The Lady from Shanghai.

Bannister: Do you drink?

Michael: I beg your pardon?

Bannister: I asked you if you drink?

En ellas el gesto de desprecio de Welles está incluso en exceso subrayado.

Y por cierto, hablando de inversiones, y ahora motivadas porque nos encontraríamos ante material inconsciente, una vez que ya no se trata del padre de Rita, sino del del propio Welles: ¿no les parecen esos marineros del fondo una buena inversión, en términos de clase, de los típicos ingleses coloniales del recuerdo wellesiano?

No hay duda: sigue viva la memoria de las palabras del padre: Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres.

El placer de la humillación

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Les decía que, a la hora de lograr la contratación del marinero, introducir dificultades añadidas como este examen sobre su relación con el alcohol está del todo fuera de lugar. Salvo, claro está, que lo que busque sea subrayar el extremo contraste entre ambos.

Es decir, salvo que lo que busque sea el placer mismo de la humillación.

Michael: Whatever’s set in front of me. Doesn’t have to be wholesome just as long as it’s strong.

Y la risa de Goldie aplaude la burla de O’Hara.

¿Por qué Bannister quiere contratar a O’Hara?

Hay una respuesta obligada: porque quiere -o incluso necesita- desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa, aun cuando la satisfacción de ese deseo le coloque en una posición humillante.

Pero es posible también decirlo de otro modo: porque necesita desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa y porque encuentra un placer suplementario en que ese deseo de su esposa le conduzca a la posición más humillante.

De modo que la pregunta sobre si O’Hara bebe es antes que nada un desafío, una súplica y una invitación.

Bannister: Do you drink habitually?

Michael: May I ask, mister, if you’re extending an invitation?

Un desafío eso sí, que sabe -y que por eso paladea por adelantado como- perdido.

¿Acaso no está innecesariamente cerca Bannister de O’Hara?

Bannister: Well, I guess it might as well be. Now, Mr. O’Hara, if you’ll show me to the nearest bar… we’ll sit down together and discuss your coming to work for me.

Bannister: My name is Bannister.

Michael: Bannister.

Me reconocerán que el supuestamente duro Irlandés Negro pone su más cálida e insinuante vocecita cuando de repetir el nombre del padre se trata.

Y no duda en participar en un juego que se perfila netamente sadomasoquista.

Michael: Boys, may I present Mr. Arthur Bannister, the world’s greatest criminal lawyer.

Michael: He’ll get you out of anything.

La ley y el crimen en un mismo paquete.

Michael: Jake Bjornsen and Goldie, right?

Goldie: Goldfish is the name. Glad to know you.

Michael: Mr. Bannister’s wife sent him to get me. Isn’t that right, Mr. Bannister?

Vaya juego de miradas, qué proximidad la de los cuerpos, qué proliferación de sudor.

El aroma homosexual de la escena nada tiene que envidiarle a esa obra maestra del género que será Querelle de Reiner W. Fassbinder.

De modo que los chicos van a beber a costa del dudoso caballero.

Michael: Now Mr. Bannister’s going to buy us all a few drinks…

De ese dudoso caballero que, como ven, bien podría ser ese padre de Orson Welles a quien éste no duda en recordar como una figura patética: mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos.

Michael: while I entertain myself by refusing to go to work for him.

Impresionante plano, ¿no es cierto?

Pero, sobre todo, impresionantes las palabras que lo han precedido, si las proyectamos sobre la relación de Welles con su padre y, más concretamente, sobre el abandono que siguió al último viaje a Oriente que hicieron juntos: while I entertain myself by refusing to go to work for him.

En el bar con el padre

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No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella. Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte de que uno nuevo va a comenzar.

Si han leído ya los dos breves textos de Welles que les he propuesto –My Father Wore Black Spat, y A Brief Career As a Musical Prodigy- , se habrán dado cuenta ya del neto contraste de caracteres entre los padres del cineasta, tanto como de la combinación de afecto y desprecio que sentía Welles hacia ese padre al que percibía como patético, a la vez que la fascinación y temor que le inspiraba su elegante y refinada madre. Pero dejemos eso para más adelante.

¿Saben ustedes qué edad tenía Welles cuando tuvo lugar el traslado de su familia a Chicago y la consiguiente separación de sus padres?

No se dejen guiar en esto por Leaming.

Es Callow quien nos da la cifra cierta.

Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.

Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.

Goldie: That’s all we like to hear.

¿Y cuál es esa canción que es la única que les gusta oír y cuya cifra es el cuatro?

Bannister: Yeah…

Todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick. Rodeados, como ya les he señalado, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus negros pantalones.

Es muy difícil oír el disco que está sonando ya, dado que los diálogos se superponen sobre él. Sepan, en cualquier caso, que se trata de la misma canción que cantará más tarde Rita Hayworth en el yate: Please Don’t Kiss Me.

O, más exactamente, la que fingirá cantar, pues será doblada por Doris Fisher, como queda establecido en los títulos de crédito iniciales.

Pero quien la canta ahora es Allan Roberts.

La canción está cargada del dolor de la separación y de la memoria del abrazo ensoñado que la precedió:

«Please don’t kiss me

But if you kiss me

Don’t take your lips

Away

Please don’t hold me

But if you hold me

Don’t take your arms

Away

Comes a change in weather

Comes a change of heart

And who knows when the rain

Will start?

So I beg you

Please don’t love me

But if you love me

Then don’t take your lips, or your arms, or your love

Away.»

Bannister: Mike’s quite a hero, quite a tough guy.

¿Es Mike un héroe, un tipo duro?

Uno de los marineros da una respuesta brechtiana.

Jake: Mister, there ain’t no such thing.

Bannister: No such thing as a tough guy?

Jake: What’s a tough guy?

Bannister: I don’t know.

Jake: A guy with an edge. A guywith an edge.

Como ya les dije, abandonado el parque central del ensueño originario, no hay espacio para los héroes en el mundo de The Lady from Shanghai.

Jake: What makes him sing better than me? Something in here. What makes it loud? A microphone. That’s his edge.

Bannister: Edge?

Jake: A gun or a knife, a nightstick or a razor, something the other guy ain’t got.

Jake: A little extra reach on a punch, a set of brass knuckles a stripe on the sleeve, a badge that says cop on it, a rock in your hand, or a bankroll in your pocket.

Jake: That’s an edge, brother.

Jake: Without an edge, he ain’t no tough guy.

Y Bannister, entonces, contra todo lo previsible hasta aquí, refrenda el discurso brechtiano del marinero:

Bannister: You hear that, Black Irish?

Michael: It’s true.

Bannister: Well, bear it in mind.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 22/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

• Grisby, O’Hara y el cigarrillo
• El garaje de la humillación
• El mago, la pistola y el cigarrillo
• F for Fake
• Fotos antiguas
• Hayde Park – Central Park

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Grisby, O’Hara y el cigarrillo

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¿Se han dado cuenta de todas las notables transformaciones que se han producido en un momento? Anotémoslas una por una:

La aparición en imagen de Grisby apaga el brillo de Rita Hayworth,

a la vez que O’Hara y Grisby se funden en imagen.

Y luego O’Hara, todo él una sombra, se funde con la sombra de Grysby.

Y así, su negra sombra se vuelve blanca al cobrar la forma de Grisby.

Y el blanco de la chaqueta de Grisby devuelve el blanco de la del padre de Rita.

Y por cierto que ese blanco aparece como una constante en todos las fotos de las que dispongo de la pareja bailando flamenco.

¿Quién es Grisby?

Tenemos una primera repuesta para esta pregunta, que no es baladí: Grisby es el que fuma.

¿Que qué quiere decir eso?

Quiere decir ni más ni menos que eso: que es el que fuma, en una película en la que todavía no ha fumado nadie, dado que el cigarrillo, calificado como el último, había sido constituido en prenda de amor.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?

El garaje de la humillación

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Michael: They put you in jail for murder here? I didn’t think so. A man killed his wife in Frisco last week. She’d gone to the icebox for a bit of supper.

Michael: He thought she was a burglar, he said. He shot her five times in the head.

Notable, ¿no les parece?, después que la policía haya sido nombrada cinco veces, se habla de un crimen realizado con cinco disparos.

Cinco disparos contra la cabeza de una mujer.

De modo que cinco es, a la vez que la cifra de la policía, la cifra del crimen.

Garage Attendant: Number 47!

Elsa: He had a good lawyer.

Observen esa línea vertical que divide el plano separándoles a la vez que introduciendo un fondo oscuro para el hombre.

En lo que sigue, y en relación con la aparición del nombre Bannister, esa separación no va a cesar de aumentar.

Michael: I saw his picture in the paper. Bainbridge or something.

Elsa: Bannister.

Michael: Arthur Bannister. It said he was the greatest criminal lawyer, the greatest criminal.

Elsa: Some people think he is.

Garage Attendant: Here’s your car, ma’am.

Elsa: Send the bill to my husband.

Poderoso, inesperado, casi brutal es el contraste que este último plano introduce.

Si es evidente lo que lo justifica diegéticamente -ellos se encuentran ahora en el interior de un garaje ubicado a ras de suelo y cuya entrada está abierta-, la ausencia de toda referencia visual del marco de esa entrada produce un fuerte efecto de extrañamiento, como si Michael se encontrara fuera, en el exterior.

Dicho de otra manera: aunque el raccord es correcto, parece que no lo fuera, que el contraplano no pudiera corresponder, no perteneciera al mismo espacio que el plano que le precede.

El efecto de todo ello es que el personaje parece proyectado fuera del espacio en el que se encontraba con ella, violentamente expulsado por las palabras de ella que lo colocan en la posición del subordinado, si no del criado. Casi como si, inesperadamente, hubiera recibido una violenta bofetada.

Por lo demás, la contrastada esquina del edificio del fondo traza ahora una línea aún más afilada que les separa.

De hecho, toda una cascada de transformaciones se ha producido desde la irrupción de la farola y de Grisby.

El abierto, vegetal y romántico Central Park

se ha convertido en este cerrado y sórdido garaje

y el cochero vestido de guardarropía ha sido sustituido por el empleado del garaje con su moderno y anodino uniforme.

Y por cierto que ese empleado nos ha recordado, a través del número del ticket de Elsa, que nos encontramos en el presente, pues ese número es 47,

Garage Attendant: Number 47!

y si el rodaje de The Lady from Shanghai había comenzado en 1946, esta escena fue rodada en 1947.

De modo que el flamante coche de caballos en el que Michael conducía a la princesa

se va a convertir de inmediato en el lujoso coche moderno que ahora ya sólo ella conduce.

Supongo que se habrán dado cuenta ya de la referencia textual que así emerge.

Me refiero a La Cenicienta, cuyo coche de caballos, ya saben, a las doce de la noche -¿qué hora será ahora?-, se convierte en calabaza…

Sólo que aquí, claro está, no se trata de la Cenicienta, sino de un Ceniciento.

Igualmente, en un santiamén, el universo de las caballerías, donde el caballero lo es porque ha sido nombrado tal por quien encarna una ley incuestionada, ha sido sustituido por este espacio sórdido en el que se esboza, al fondo, la oscura figura de una brillante abogado corrupto, capaz de burlar a la ley y salvar a los más zafios asesinos de mujeres.

Por lo demás, con su seductora crueldad, ella no duda en poner a O’Hara en su sitio:

Elsa: If you’re a sailor, Michael, there’s a job for you.

Elsa: Would you like to work for me?

Imposible no percibir el burlón tono de fondo: me gustas, pequeño marinero, parece decir la bella esposa del más rico abogado.

Me gustas, pero no eres un caballero, sino un marinero sin empleo.

Y les recuerdo que, de niño, en cierto modo, Welles fue un marinerito.

Probablemente, cuando lo era, soñaba con ser un caballero andante capaz de salvar a la bella dama del más terrible dragón.

Elsa: Would you like to work for me?

Elsa: I-d like it.

Es evidente, en suma, la humillación.

Michael: I’m shipping out tomorrow.

Elsa: So are we. To the West Coast, by way of the Canal.

Elsa: We’re short a man on the crew.

Falta un hombre en la tripulación: la impotencia de Bannister es sugerida desde el primer momento.

Tanto, por lo demás, como lo turbio de la oferta de ella, que coloca a O’Hara en la posición del gigoló.

Elsa: I’ll make it worth your while

El mago, la pistola y el cigarrillo

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Y justo en este momento se produce otro de esos sorprendentes y aparentemente inmotivados cambios de registro que proliferan en el film.

Ella, de pronto, nota que le falta algo.

Ahora bien, ¿no les parece que hay un temblor real en esta mujer?

¿Uno tan real que invierte de pronto su burlona oferta en una súplica?

¿O es que ella es una excelente actriz? ¿Pero quién, Elsa Bannister o Rita Hayworth?

Michael: Could it be this you’re looking for?

¿Se trata de eso, de la pistola?

Les diré que no me parece una respuesta convincente.

Pues esa ausencia ella ya la debería haber notado: imposible que durante todo este tiempo hubiera podido ignorar la ausencia del considerable peso de la pistola en su pequeño bolso.

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Me dirán: Rita Hayworth es una excelente actriz que interpreta a Elsa Bannister, otra excelente actriz, que se finge enamorada para así manipular al ingenuo marinero que Orson Welles interpreta.

Sin embargo, la cosa no es tan evidente, pues, ¿de dónde ha salido esta pistola?

¿Saben lo que pesa una pistola, por pequeña que sea?

¿Creen verosímil que ella hubiera podido no darse cuenta hasta ahora de que de su pequeño bolso había desaparecido el peso que le daba la pistola?

Pero esa no es la única flagrante inverosimilitud de la secuencia:

Recuerden:

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Un aroma indiscutiblemente onírico acompañó a la aparición, como flotando -por efecto del encadenado- en el parque, de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, quizás de seda, en todo caso dotado de transparencias propias de la lencería femenina, y del que asoma el cigarrillo sin encender que él le diera y ella hiciera desaparecer.

Michael: But in the park, in those days…

¿Observan el cuidado que él se toma para que ese cigarrillo no caiga cuando recoge el bolso?

De hecho, él mismo lo introduce delicadamente con su mano izquierda.

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Elsa: Help! Help!

¿Realmente pueden creer ustedes que en este momento en el que O’Hara mira en el interior de tan pequeño bolso no llega a ver la brillante pistola?

Claro que con tan extrema cara de tonto…

Pero el caso es que debería haberla visto ya.

De modo que si la oye a ella gritar pidiendo socorro, parece evidente que debería haber sacado esa pistola para correr en su ayuda.

Michael: However, these young fellas were not professionals.

El caso es que lo que vemos es como como tira el bolso y, en lo que sigue, se lía a puñetazos con los violadores.

Pero entonces,

¿de dónde ha salido esta pistola?

¿En qué momento ha podido él descubrirla, cogerla y guardarla en su bolsillo?

Imposible.

De modo que sólo hay una explicación viable: que Orson Welles -y no digo Michael O’Hara, sino el director del film-, la ha hecho aparecer ahí, a modo de un truco de magia.

Elsa: I’ll make it worth your while.

Pues es más lógico que ella ahora estuviera buscando en su bolso ese cigarrillo que él le había dado y que ella había puesto ahí, cuidadosamente envuelto en su blanco y delicado pañuelo.

Michael: Could it be this you’re looking for?

No esa pistola.

¿Quieren una prueba?

Es fácil: recuerden:

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Lo oyen, ¿verdad?

Dice que es el último.

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

Ahora bien, si es su último cigarrillo y ella lo guarda,

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

¿de dónde ha salido este cigarrillo

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

que él no duda en fumarse ahora?

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Es del todo lógico que ella se indigne: él -pero me refiero al mago Orson Welles, no al marinero Michael O’Hara- le ha colocado la pistola y le ha birlado y se está fumando ese último cigarrillo que le había ofrecido como prenda de amor.

F for Fake

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A fin de cuentas, ese cigarrillo se parece mucho a esta llave que, como el cigarrillo de The Lady from Shanghai, protagoniza el comienzo de F for Fake.

Y esta mujer que contempla a distancia los trucos del mago fue la última esposa de Orson Welles.

Welles: a transformation.

Welles: We’ve changed your key

Welles: into a coin.

Welles: What happened to the key? It’s been returned to you.

Welles: Look closely, sir. You’ll find the key

Welles: back in your pocket. May we see it, please?

-Up to your old tricks, I see.

Welles: Why not? I’m a charlatan.

Son, como pueden ver, los trucos de alguien que es mitad mago mitad charlatán.

Welles: Did I used to be a magician?

Welles: Sir, I’m still working on it.

Welles: As for the key, it was not symbolic of.

Welles: anything.

Así pues, todo es mucho más complicado.

Fotos antiguas

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Este año estoy recibiendo mucha colaboración vía internet sobre la investigación en la que estamos embarcados.

Así, a raíz de la sesión del último día, me han llegado unas cuantas fotos que yo desconocía, y que agradezco, de Rita Hayworth y su padre.

Late seguramente en el hecho de enviármelas -y probablemente más en el hecho de buscarlas- una duda sobre sobre lo que dije el otro día a propósito del vestido que Rita Hayworth luce en las escenas iniciales The Lady from Shanghai.

Y está bien que así sea.

No hay rigor sin duda.

Examinémoslas:

De esta serie debemos excluir una en la que el tema que nos ocupaba -el bailar con el padre- no está presente:

Aunque es bueno tenerla en cuenta, aunque sólo sea para hacer visible el cariño que Rita debió sentir a pesar de todo hacia el padre con el que años atrás bailara.

Es posible que eso les lleve a pensar increíble la historia del incesto, pero no lo es.

De modo que sólo debe llevarnos a comprender lo complejo que es el mundo de las emociones humanas.

Pues el deseo incestuoso se hace evidente en la segunda foto que podemos descartar:

Basta con echar un vistazo a la mirada del padre ahora para volver a pensar en la viabilidad del incesto.

Podemos descartar también esta foto por lo que se refiere a la discusión del otro día porque, aunque el gesto de la danza española es patente en ellos -el padre y el abuelo-, nada de eso hay ni en la pose ni en el vestido de ella.

Y es precisamente la referencia a España, y más en concreto a Murcia, el vector decisivo.

Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Grisby: Mr. Bannister tells me you once killed a man.

Grisby: You are Michael, aren’t you?

Michael: That’s right.

Grisby: I’m very interested in murders. Forgive me if I seem inquisitive, but where’d it happen?

Michael: At Murcia.

Nos quedan entonces tres:

La más lejana a Murcia es ésta:

Murcia poco tiene que ver con la jota aragonesa, siendo, en cambio, territorio inequívocamente flamenco. -Piensen, por ejemplo, en el célebre Festival del Cante de las Minas tiene su sede allí.

De modo que nos quedan dos, estas sí ya de índole flamenca:

A las que, claro está, hay que añadir la que les mostré el otro día:

Realmente, agradezco los envíos: aunque puedan en un principio relativizar el vestido de ella, permiten fijar el constante vestuario blanco del padre que, como les decía, encuentra su eco en la secuencia:

Michael: You know, the nicest jails are in Australia.

Michael: The worst are in Spain.

Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?

E insisto: es la aparición del hombre de chaqueta blanca el que oscurece de un golpe la figura de Elsa.

Deben considerar también que ese oscurecimiento coincide con el enunciado, aparentemente humorístico, sobre el asesinato de una joven –Just now, you almost killed a girl.

Por lo demás, hay dos datos a favor de la última foto:

El primero, que es la que consta en el libro de la biógrafa oficial. Ya saben: de la biógrafa que redactó la autobiografía que Welles quiso construir, lo que permite imaginar que el mismo cineasta suministrara algún material fotográfico de su gusto.

Y dos: que es la que más recuerda el vestido que Rita Hayworth luce en The Lady Shanghai.

Para ser más exactos: el que luce hasta que apaga su luz la chaqueta blanca de Grisby.

Es el que más se parece, sombrero oscuro incluido.

Por lo demás, ¿no les parece curiosa esta resistencia a la posible inspiración del vestido de la bailarina española, cuando es evidente que el film está fabulando el asesinato del padre murciano e incestuoso?

Hayde Park – Central Park

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Michael: Rosalie, fair Rosalie.

Michael: A name I’m after calling you.

Elsa: Rosalie?

Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

Michael: I’m Michael.

Elsa: You’re

Elsa: a character.

Michael: I’m just

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Me hizo ver Lorenzo al acabar la sesión del último día que en el debate varias veces dije Hayde Park en vez de Central Park.

Esto me pasa por no haber ido a Nueva York, pero es que soy muy perezoso para viajar.

De todas maneras, aunque hubiera ido, ello no garantizaría, sino todo lo contrario, que no cometiera, a propósito de ello, un acto fallido.

Y bien, ésta es una buena ocasión para hacer de ello una cuestión metodológica.

Cuando en el análisis, el analista hace un acto fallido, ¿qué se debe hacer?

¿Obviarlo? ¿Disculparnos?

Por supuesto que no, todo lo contrario: interrogarlo.

Ya lo hicimos el año pasado a propósito del último plano de Octubre, y dio un excelente resultado.

Si el espectador del film es el sujeto de inconsciente, ¿cómo no atender a ello cuando se produce un acto fallido que es sin duda una de sus más puras manifestaciones?

Y bien, ¿qué lo desencadenó?

El propio Lorenzo -se lo presentaré a ustedes: Lorenzo Torres, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos- me lo explicó: en el londinense Hyde Park realizó Antonioni parte de una de sus películas, Blow up, de la que me he ocupado más de una vez.

Y en ella, lo que centró mi atención especialmente fue la escena de Hayde Park, en la que un fotógrafo fotografía a una bella mujer, pero cuando más tarde revela la fotografía descubre que tras ella, al fondo, aparece un cadáver.

Que ese es el motivo central de la película lo muestra el título mismo escogido por un cineasta italiano: Blow-up significa a la vez revelado y explosión.

Y bien, cuando se revela una fotografía, o un plano cinematográfico, siempre tiene lugar una explosión: siempre emerge ahí algo que había escapado previamente a la percepción del fotógrafo o del cineasta.

Una explosión reveladora, propiamente una revelación.

Por eso les digo que toda película es un documental de su rodaje. La fotografía, la imagen cinematográfica son, antes que nada, huellas reales.

No digo huellas de la realidad. Tampoco digo unas huellas de lo real. Digo huellas reales. Es decir: sostengo que lo real está siempre presente en esas huellas.

Pues bien, al fondo, eclipsada la percepción del fotógrafo por la figura seductora de la mujer, hay un crimen.

Y por lo demás, el nombre de este parque, Hyde, aunque se escribe así, se pronuncia igual que Hide Park.

Y Hide, como saben, significa esconder, ocultar...

Entonces, ¿no es el Central Park de The Lady from Shanghai un Hide Park?

¿Qué dónde está el crimen? ¿Dónde podría estar sino en el centro mismo de Central Park?

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Michael: In a short while, she recovered herself

Será tarea de la próxima sesión hacerlo visible.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 22/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

• Grisby, O’Hara y el cigarrillo
• El garaje de la humillación
• El mago, la pistola y el cigarrillo
• F for Fake
• Fotos antiguas
• Hayde Park – Central Park

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Grisby, O’Hara y el cigarrillo

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¿Se han dado cuenta de todas las notables transformaciones que se han producido en un momento? Anotémoslas una por una:

La aparición en imagen de Grisby apaga el brillo de Rita Hayworth,

a la vez que O’Hara y Grisby se funden en imagen.

Y luego O’Hara, todo él una sombra, se funde con la sombra de Gryby.

Y así, su negra sombra se vuele blanca al cobrar la forma de Grisby.

Y el blanco de la chaqueta de Grisby devuelve el blanco de la del padre de Rita.

Y por cierto que ese blanco aparece como una constante en todos las fotos de las que dispongo de la pareja bailando flamenco.

¿Quién es Grisby?

Tenemos una primera repuesta para esta pregunta, que no es baladí: Grisby es el que fuma.

¿Que qué quiere decir eso?

Quiere decir ni más ni menos que eso: que es el que fuma, en una película en la que todavía no ha fumado nadie, dado que el cigarrillo, calificado como el último, había sido constituido en prenda de amor.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?

El garaje de la humillación

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Michael: They put you in jail for murder here? I didn’t think so. A man killed his wife in Frisco last week. She’d gone to the icebox for a bit of supper.

Michael: He thought she was a burglar, he said. He shot her five times in the head.

Notable, ¿no les parece?, después que la policía haya sido nombrada cinco veces, se habla de un crimen realizado con cinco disparos.

Cinco disparos contra la cabeza de una mujer.

De modo que cinco es, a la vez que la cifra de la policía, la cifra del crimen.

Garage Attendant: Number 47!

Elsa: He had a good lawyer.

Observen esa línea vertical que divide el plano separándoles a la vez que introduciendo un fondo oscuro para el hombre.

En lo que sigue, y en relación con la aparición del nombre Bannister, esa separación no va a cesar de aumentar.

Michael: I saw his picture in the paper. Bainbridge or something.

Elsa: Bannister.

Michael: Arthur Bannister. It said he was the greatest criminal lawyer, the greatest criminal.

Elsa: Some people think he is.

Garage Attendant: Here’s your car, ma’am.

Elsa: Send the bill to my husband.

Poderoso, inesperado, casi brutal es el contraste que este último plano introduce.

Si es evidente lo que lo justifica diegéticamente -ellos se encuentran ahora en el interior de un garaje ubicado a ras de suelo y cuya entrada está abierta-, la ausencia de toda referencia visual del marco de esa entrada produce un fuerte efecto de extrañamiento, como si Michael se encontrara fuera, en el exterior.

Dicho de otra manera: aunque el raccord es correcto, parece que no lo fuera, que el contraplano no pudiera corresponder, no perteneciera al mismo espacio que el plano que le precede.

El efecto de todo ello es que el personaje parece proyectado fuera del espacio en el que se encontraba con ella, violentamente expulsado por las palabras de ella que lo colocan en la posición del subordinado, si no del criado. Casi como si, inesperadamente, hubiera recibido una violenta bofetada.

Por lo demás, la contrastada esquina del edificio del fondo traza ahora una línea aún más afilada que les separa.

De hecho, toda una cascada de transformaciones se ha producido desde la irrupción de la farola y de Grisby.

El abierto, vegetal y romántico Hyde Park

se ha convertido en este cerrado y sórdido garaje

y el cochero vestido de guardarropía ha sido sustituido por el empleado del garaje con su moderno y anodino uniforme.

Y por cierto que ese empleado nos ha recordado, a través del número del ticket de Elsa, que nos encontramos en el presente, pues ese número era es 47,

Garage Attendant: Number 47!

y si el rodaje de The Lady from Shanghai había comenzado en 1946, esta escena fue rodada en 1947.

De modo que el flamante coche de caballos en el que Michael conducía a la princesa

se va a convertir de inmediato en el lujoso coche moderno que ahora ya sólo ella conduce.

Supongo que se habrán dado cuenta ya de la referencia textual que así emerge.

Me refiero a La Cenicienta, cuyo coche de caballos, ya saben, a las doce de la noche -¿qué hora será ahora?-, se convierte en calabaza…

Sólo que aquí, claro está, no se trata de la Cenicienta, sino de un Ceniciento.

Igualmente, en un santiamén, el universo de las caballerías, donde el caballero lo es porque ha sido nombrado tal por quien encarna una ley incuestionada, ha sido sustituido por este espacio sórdido en el que se esboza, al fondo, la oscura figura de una brillante abogado corrupto, capaz de burlar a la ley y salvar a los más zafios asesinos de mujeres.

Por lo demás, con su seductora crueldad, ella no duda en poner a O’Hara en su sitio:

Elsa: If you’re a sailor, Michael, there’s a job for you.

Elsa: Would you like to work for me?

Imposible no percibir el burlón tono de fondo: me gustas, pequeño marinero, parece decir la bella esposa del más rico abogado.

Me gustas, pero no eres un caballero, sino un marinero sin empleo.

Y les recuerdo que, de niño, en cierto modo, Welles fue un marinerito.

Probablemente, cuando lo era, soñaba con ser un caballero andante capaz de salvar a la las bella dama del más terrible dragón.

Elsa: Would you like to work for me?

Elsa: I-d like it.

Es evidente, en suma, la humillación.

Michael: I’m shipping out tomorrow.

Elsa: So are we. To the West Coast, by way of the Canal.

Elsa: We’re short a man on the crew.

Falta un hombre en la tripulación: la impotencia de Bannister es sugerida desde el primer momento.

Tanto, por lo demás, como lo turbio de la oferta de ella, que coloca a O’Hara en la posición del gigoló.

Elsa: I’ll make it worth your while

El mago, la pistola y el cigarrillo

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Y justo en este momento se produce otro de esos sorprendentes y aparentemente inmotivados cambios de registro que proliferan en el film.

Ella, de pronto, nota que le falta algo.

Ahora bien, ¿no les parece que hay un temblor real en esta mujer?

¿Uno tan real que invierte de pronto su burlona oferta en una súplica?

¿O es que ella es una excelente actriz? ¿Pero quién, Elsa Bannister o Rita Hayworth?

Michael: Could it be this you’re looking for?

¿Se trata de eso, de la pistola?

Les diré que no me parece una respuesta convincente.

Pues esa ausencia ella ya la debería haber notado: imposible que durante todo este tiempo hubiera podido ignorar la ausencia del considerable peso de la pistola en su pequeño bolso.

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Me dirán: Rita Hayworth es una excelente actriz que interpreta a Elsa Bannister, otra excelente actriz, que se finge enamorada para así manipular al ingenuo marinero que Orson Welles interpreta.

Sin embargo, la cosa no es tan evidente, pues, ¿de dónde ha salido esta pistola?

¿Saben lo que pesa una pistola, por pequeña que sea?

¿Creen verosímil que ella hubiera podido no darse cuenta hasta ahora de que de su pequeño bolso había desaparecido el peso que le daba la pistola?

Pero esa no es la única flagrante inverosimilitud de la secuencia:

Recuerden:

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Un aroma indiscutiblemente onírico acompañó a la aparición, como flotando -por efecto del encadenado- en el parque, de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, quizás de seda, en todo caso dotado de transparencias propias de la lencería femenina, y del que asoma el cigarrillo sin encender que él le diera y ella hiciera desaparecer.

Michael: But in the park, in those days…

¿Observan el cuidado que él se toma para que ese cigarrillo no caiga cuando recoge el bolso?

De hecho, él mismo lo introduce delicadamente con su mano izquierda.

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Elsa: Help! Help!

¿Realmente pueden creer ustedes que en este momento en el que O’Hara mira en el interior de tan pequeño bolso no llega a ver la brillante pistola?

Claro que con tan extrema cara de tonto…

Pero el caso es que debería haberla visto ya.

De modo que si la oye a ella gritar pidiendo socorro, parece evidente que debería haber sacado esa pistola para correr en su ayuda.

Michael: However, these young fellas were not professionals.

El caso es que lo que vemos es como como tira el bolso y, en lo que sigue, se lía a puñetazos con los violadores.

Pero entonces,

¿de dónde ha salido esta pistola?

¿En qué momento ha podido él descubrirla, cogerla y guardarla en su bolsillo?

Imposible.

De modo que sólo hay una explicación viable: que Orson Welles -y no digo Michael O’Hara, sino el director del film-, la ha hecho aparecer ahí, a modo de un truco de magia.

Elsa: I’ll make it worth your while.

Pues es más lógico que ella ahora estuviera buscando en su bolso ese cigarrillo que él le había dado y que ella había puesto ahí, cuidadosamente envuelto en su blanco y delicado pañuelo.

Michael: Could it be this you’re looking for?

No esa pistola.

¿Quieren una prueba?

Es fácil: recuerden:

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Lo oyen, ¿verdad?

Dice que es el último.

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

Ahora bien, si es su último cigarrillo y ella lo guarda,

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

¿de dónde ha salido éste cigarrillo

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

que él no duda en fumarse ahora?

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Es del todo lógico que ella se indigne: él -pero me refiero al mago Orson Welles, no al marinero Michael O’Hara- le ha colocado la pistola y le ha birlado y se está fumando ese último cigarrillo que le había ofrecido como prenda de amor.

F for Fake

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A fin de cuentas, ese cigarrillo se parece mucho a esta llave que, como el cigarrillo de The Lady from Shanghai, protagoniza el comienzo de F for Fake.

Y esta mujer que contempla a distancia los trucos del mago fue la última esposa de Orson Welles.

Welles: a transformation.

Welles: We’ve changed your key

Welles: into a coin.

Welles: What happened to the key? It’s been returned to you.

Welles: Look closely, sir. You’ll find the key

Welles: back in your pocket. May we see it, please?

-Up to your old tricks, I see.

Welles: Why not? I’m a charlatan.

Son, como pueden ver, los trucos de alguien que es mitad mago mitad charlatán.

Welles: Did I used to be a magician?

Welles: Sir, I’m still working on it.

Welles: As for the key, it was not symbolic of.

Welles: anything.

Así pues, todo es mucho más complicado.

Fotos antiguas

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Este año estoy recibiendo mucha colaboración vía internet sobre la investigación en la que estamos embarcados.

Así, a raíz de la sesión del último día, me han llegado unas cuantas fotos que yo desconocía, y que agradezco, de Rita Hayworth y su padre.

Late seguramente en el hecho de enviármelas -y probablemente más en el hecho de buscarlas- una duda sobre sobre lo que dije el otro día a propósito del vestido que Rita Hayworth luce en las escenas iniciales The Lady from Shanghai.

Y está bien que así sea.

No hay rigor sin duda.

Examinémoslas:

De esta serie debemos excluir una en la que el tema que nos ocupaba -el bailar con el padre- no está presente:

Aunque es bueno tenerla en cuenta, aunque sólo sea para hacer visible el cariño que Rita debió sentir a pesar de todo hacia el padre con el que años atrás bailara.

Es posible que eso les lleve a pensar increíble la historia del incesto, pero no lo es.

De modo que eso sólo debe llevaros a comprender lo complejo que es el mundo de las emociones humanas.

Pues el deseo incestuoso se hace evidente en la segunda foto que podemos descartar:

Basta con echar un vistazo a la mirada del padre ahora para volver a pensar en la viabilidad del incesto.

Podemos descartar también esta foto por lo que se refiere a la discusión del otro día porque, aunque el gesto de la danza española es patente en ellos -el padre y el abuelo-, nada de eso hay ni en la pose ni en el vestido de ella.

Y es precisamente la referencia a España, y más en concreto a Murcia, el vector decisivo.

Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Grisby: Mr. Bannister tells me you once killed a man.

Grisby: You are Michael, aren’t you?

Michael: That’s right.

Grisby: I’m very interested in murders. Forgive me if I seem inquisitive, but where’d it happen?

Michael: At Murcia.

Nos quedan entonces tres:

La más lejana a Murcia es ésta:

Murcia poco tiene que ver con la jota aragonesa, siendo, en cambio, territorio inequívocamente flamenco. -Piensen, por ejemplo, el célebre Festival del Cante de las Minas tiene su sede allí.

De modo que nos quedan dos, estas sí ya de índole flamenca:

A las que, claro está, hay que añadir la que les mostré el otro día:

Realmente, agradezco los envíos: aunque puedan en un principio relativizar el vestido de ella, permiten fijar el constante vestuario blanco del padre que, como les decía, encuentra su eco en la secuencia:

Michael: You know, the nicest jails are in Australia.

Michael: The worst are in Spain.

Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?

E insisto: es la aparición del hombre de chaqueta blanca el que oscurece de un golpe la figura de Elsa.

Deben considerar también que ese oscurecimiento coincide con el enunciado, aparentemente humorístico, sobre el asesinato de una joven –Just now, you almost killed a girl.

Por lo demás, hay dos datos a favor de la última foto:

El primero, que es la que consta en el libro de la biógrafa oficial. Ya saben: de la biógrafa que redactó la autobiografía que Welles quiso construir, lo que permiten imaginar que el mismo cineasta suministrara algún material fotográfico de su gusto.

Y dos: que es la que más recuerda el vestido que Rita Hayworth luce en The Lady Shanghai.

Para ser más exactos: el que luce hasta que apaga su luz la chaqueta blanca de Grisby.

Es el que más se parece, sombrero oscuro incluido.

Por lo demás, ¿no les parece curiosa esta resistencia a la posible inspiración del vestido de la bailarina española, cuando es evidente que el film está fabulando el asesinato del padre murciano e incestuoso?

Hayde Park – Central Park

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Michael: Rosalie, fair Rosalie.

Michael: A name I’m after calling you.

Elsa: Rosalie?

Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

Michael: I’m Michael.

Elsa: You’re

Elsa: a character.

Michael: I’m just

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Me hizo ver Lorenzo al acabar la sesión del último día que en el debate varias veces dije Hayde Park en vez de Central Park.

Esto me pasa por no haber ido a Nueva York, pero es que soy muy perezoso para viajar.

De todas maneras, aunque hubiera ido, ello no garantizaría, sino todo lo contrario, que no cometiera, a propósito de ello, un acto fallido.

Y bien, es buen ocasión para hacer de ello una cuestión metodológica.

Cuando en el análisis, el analista hace un acto fallido, ¿qué se debe hacer?

¿Obviarlo? ¿Disculparnos?

Por supuesto que no, todo lo contrario: interrogarlo.

Ya lo hicimos el año pasado a propósito del último plano de Octubre, y dio un excelente resultado.

Si el espectador del film es el sujeto de inconsciente, ¿cómo no atender a ello cuando se produce un acto fallido que es sin duda una de sus más puras manifestaciones?

Y bien, ¿qué lo desencadenó?

El propio Lorenzo -se lo presentaré a ustedes: Lorenzo Torres, profesor de la Universidad Juan Carlos I- me lo explicó: en el londinense Hyde Park realizó Antonioni parte de una de sus películas, Blow up, de la que me he ocupado más de una vez.

Y en ella, lo que centró mi atención especialmente fue de la escena de Hayde Park, en la que un fotógrafo fotografía a una bella mujer, pero cuando más tarde revela la fotografía descubre que tras ella, al fondo, aparece un cadáver.

Que ese es el motivo central de la película lo muestra el título mismo escogido por un cineasta italiano: Blow-up significa a la vez revelado y explosión.

Y bien, cuando se revela una fotografía, o un plano cinematográfico, siempre tiene lugar una explosión: siempre emerge ahí algo que había escapado previamente a la percepción del fotógrafo o del cineasta.

Una explosión reveladora, propiamente una revelación.

Por eso les digo que toda película es un documental de su rodaje. La fotografía, la imagen cinematográfica son, antes que nada, huellas reales.

No digo huellas de la realidad. Tampoco digo unas huellas de lo real. Digo huellas reales. Es decir: sostengo que lo real está siempre presente en esas huellas.

Pues bien, al fondo, eclipsada la percepción del fotógrafo por la figura seductora de la mujer, hay un crimen.

Y por lo demás, el nombre de este parque, Hyde, aunque se escribe así, se pronuncia igual que Hide Park.

Y Hide, como saben, significa esconder, ocultar...

Entonces, ¿no es el Central Park de The Lady from Shanghai un Hide Park?

¿Qué dónde está el crimen? ¿Dónde podría estar sino en el centro mismo de Central Park?

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Michael: In a short while, she recovered herself

Será tarea de la próxima sesión hacerlo visible.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 01/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

• La diosa del amor
• Una biógrafa enamorada
• Amor cortés y el relato de caballerías
• La estructura del relato clásico
• Quiebra de la estructura y delirio
• El espejismo estructuralista
• El tercero y la prohibición
• Hegemonía de la Imago primordial
• El Yo y la Imago Primordial

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La diosa del amor

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It’s All True.

«”Vi en la revista Life aquella foto fabulosa”, contaría Welles, “en que está arrodillada en una cama. Entonces me dije: ya sé la que voy a hacer cuando vuelva de Sudamérica”.

«Orson no la conocía en persona, pero ya empezaba a comentar con algunos socios como Jackson Leighter que cuando volviese a Hollywood se casaría con ella en segundas nupcias (…) “Dijo que iba a volver a los Estados Unidos para casarse con Rita Hayworth”, contaría Leighter. “Se lo tomó muy en serio, vaya que sí. Y eso que aún no la conocía. Es más, lo primero que pensaba hacer cuando volviese era buscarla”.»

[Barbara Leaming: 1989: Si aquello fue felicidad… La vida de Rita Hayworth]

Sucede que Welles, en las largas entrevistas que concedió a su biógrafa, se tomó buen cuidado en construir de sí mismo una imagen del todo coherente con ese honesto marinero de inaudita ingenuidad que protagoniza The Lady from Shanghai.

«Cuando (Rita) se enteró de que Orson quería a otra actriz, se puso a batallar activamente por el papel, aunque también por muchísimo más, ya que en el fondo deseaba que el cineasta se fuera a vivir con ella y con Becky a la casa que la actriz acababa de comprar en Brentwood. La había terminado de decorar Wilbur Menefee, decorador escénico de la Columbia (…) Cuando Rita dijo a Menefee que su marido ocuparía con ella el dormitorio principal y que había que instalar una cama en condiciones, el decorador construyó una cama “gigante”…

«Welles no sabía nada de aquellas maniobras. Al llegar a Los Ángeles se inscribió en el Bel-Air Hotel. Rita le invitó a cenar, Orson fue a su casa y “mientras me decía que quería actuar en la película me sugirió que me quedase a vivir allí. Así fue como nos reconciliamos.”»

La imagen de ese bondadoso caballero andante que nada sabría de las maniobras de la estrella.

Ya les he señalado cuál es la corrección obligada: Welles no podía no saber nada de esas maniobras.

Una biógrafa enamorada

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Es llamativo que una mujer inteligente y una perspicaz indagadora como Barbara Leming, cuando Welles llena su campo visual, y cuando su voz invade su campo sonoro, se deje seducir por sus relatos con una candidez tan asombrosa.

Basta, como índice para constatarlo, la narración que ofrece de sus dificultades para acceder a su primera entrevista con él.

Parece ignorar absolutamente como Welles pospone ese encuentro que sin duda le interesa para crear el suspense necesario que garantice la plena seducción de la biógrafa.

Y así, leyendo su libro, se adivina a una biógrafa que es también una mujer enamorada.

Pero no lo interpreten mal: estaba casada y lo suyo con Welles no debió pasar de ser un amor platónico, sublimado en forma de trabajo biográfico.

Es posible incluso deducir la vía más lejana de ese enamoramiento, muy anterior, sin duda, al momento en que Welles supo de su existencia.

Basta, para ello, con contemplar la fotografía de la biógrafa que aparece en la solapa de su libro.

Es fácil imaginar a esta joven doctora en filosofía como una adolescente tan inteligente como tímida e introvertida cinéfila ingenuamente enamorada del famoso cineasta.

Y, por lo demás, ella misma nos lo sugiere cuando confiesa la fascinación juvenil que experimentó cuando vio la primera película de Welles.

La imagen victimista del cineasta excluido por el sistema podía acoger el propio aislamiento de una adolescente introvertida e insegura.

Y no es difícil intuir un desencadenante de esa primera identificación en su notable semejanza fisonómica.

Amor cortés y el relato de caballerías

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Les dije en su momento que en The Lady from Shanghai todo empezaba como un sueño que rápidamente se enturbia hasta convertirse en una agria pesadilla.

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

El sueño, en su comienzo, posee el aroma del amor cortés.

Comparece en él una dama adorada,

a la que un caballero rinde homenaje devoto.

Como es sabido, el amor cortés es esencialmente platónico. En él las prendas poseen una función esencial, pues, como metonimias de los amantes, en su circulación simbolizan actos amorosos exclusivamente simbólicos.

Así el cigarrillo de él,

que es acogido amorosamente por el pañuelo de ella.

Aunque, a la vez, parece desaparecer mágicamente en ese bolso y, en esa misma medida, quedar apresado. -Ya tuvimos ocasión de hablar de esos inquietantes poderes mágicos de la dama.

Como les he dicho, Rita Hayworth quería el papel. Es decir: quería el papel de mujer amada.

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Y bien, como ustedes saben, evocar a la dama amada es una de las actividades esenciales del caballero. -Por cierto que la implicación de Welles en este tema, el del caballero idealista locamente enamorado de su dama, encontrará su máxima expresión en su último gran proyecto nunca acabado: El Quijote.

Michael: But in the park, in those days…

Les hablaba de la prenda amorosa. Pues bien, es un intenso aroma onírico el que acompaña a la aparición, como flotando en el parque,

de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, dotado de transparencias propias de la lencería femenina.

Michael: But in the park, in those days…

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Elsa: Help! Help!

Por lo demás, el amor cortés y el relato de caballerías es todo uno.

Michael: However, these young fellas were not professionals.

Michael: And that’s maybe the reason why I start out in this story a little bit like a hero, which I most certainly am not

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Ahora bien, ¿cómo es posible que lo que comienza como un relato clásico bañado en el halo de los relatos de caballerías se convierta en seguida en la sórdida y perversa historia que sigue?

La estructura del relato clásico

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De modo que hay un caballero andante,

una dama en peligro

y unos malvados que la amenazan.

Es decir: un sujeto, un objeto de deseo y un antagonista que se interpone entre ese sujeto y el objeto de su deseo.

Y estos tres elementos definen los términos de la estructura de la carencia, que es la que configura el eje del deseo en el relato.

Pero además, ese sujeto comparece en el inicio del relato, acabamos de señalarlo, como un caballero.

De modo que su relación con su objeto de deseo, la mujer, en tanto dama, está mediada por la tarea que le ha sido otorgada y que hace de él algo más que un mero sujeto deseante: lo convierte en un héroe que supedita su deseo a cierta ley que soporta y da su sentido a esa tarea y que le inscribe en la estructura de la donación, cuyos términos son también tres: el destinador que dona -y así destina- al sujeto su tarea, la tarea misma destinada, y el sujeto que la recibe y que, en tanto la afronta, adquiere la estatura de héroe.

No poseemos rostro para la figura del destinador en The Lady from Shanghai.

Pero no es eso lo que aparta al film del modelo del relato clásico. Pues la función del Destinador puede estar presente en él de muchas otras maneras que las de su inscripción figurativa.

Tengan en cuenta que la suya es una función esencialmente no imaginaria. Basta con que piensen en el Destinador por antonomasia de nuestra mitología, Dios, para constatarlo: como saben, carece, por definición, de imagen, y no por ello está menos presente en la Biblia.

En el análisis de Stagecoach que realice en Clásico, Manierista y Postclásico pueden encontrar una notable panoplia de formas de manifestación textual no imaginaria de este elemento nuclear del relato clásico.

En el límite, la función del Destinador se confunde con la del narrador mismo, como quien acredita la vigencia de la ley que da su sentido a la tarea. De nuevo en esto la Biblia es también un buen ejemplo: no tiene otro autor que Dios, y éste, a su vez, es definido como el Verbo, es decir, la palabra acción, o si prefieren, la palabra narrativa.

Tengan en cuenta también que no deben confundir la tarea con el deseo aun cuando en este caso ambas funciones aparezcan superpuestas. Por supuesto, para obtener el objeto de su deseo, O”Hara debe enfrentarse a esos asaltantes que intentan violar a la mujer. Pero lo que hace de él un héroe, es decir, algo más que un mero sujeto de deseo, estriba en que su decisión de combatir por ella no responde tan sólo a su deseo, sino que viene impuesta por cierta ley que hace de él un caballero: esa ley que le obliga a defender a toda dama en peligro.

No es, por lo demás, difícil ver la diferencia: pues esa ley a la que él se somete le diferencia netamente de sus antagonistas: lo prueba el hecho de que, cuando les vence, no se convierte él mismo en el violador de la mujer.

No, al menos, en el relato simbólico clásico, porque en esta extraña pesadilla que es The Lady from Shanghai… ¿Quién es el destinador aquí?

Para que puedan plantearse el problema con mayor claridad, vean como se formula la cuestión en otros films que con un poco de suerte ustedes conocerán ya. Así Stagecoach, de John Ford:

donde la función del destinador es encarnada, entre otras figuraciones, por el sheriff que lleva detenido a Ringo.

Ford, con ese admirable talento composicional suyo, utiliza esa valla en cuyo extremo se coloca el sheriff

para escribir con ella la frontera que separa al sujeto de su objeto de deseo

y que sólo podrá ser atravesada cuando el sujeto, confirmado ya como héroe, haya realizado su tarea.

Algo que, a la altura del momento del film en el que tiene lugar este encuentro amoroso,

todavía no ha sucedido.

Vean ahora el ejemplo Casablanca, en el que la tarea se perfila con mayor nitidez, dado que exige la renuncia absoluta al objeto del deseo:

El destinador, como ven, encarna la ley que da su dignidad al sujeto.

Quiebra de la estructura y delirio

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Y bien, ¿quién ocupa ese lugar en La dama de Shanghai?

Por lo que se refiere a la tarea que el sujeto hace suya en el comienzo del relato, debemos decir que nada comparece en el film que nos ofrezca una figuración de su destinador.

Y, además, sucede que aquí la función del narrador está explícitamente separada de la del Destinador, no sólo porque es explícitamente asumida por el sujeto narrativo, sino, sobre todo, porque éste, al asumirla, realiza desde el primer momento una operación deconstructora del relato en apariencia clásico que narra.

Michael: if I’d been in my right mind, that is.

Así, comienza declarando no estar en su sano juicio.

Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Michael: “Good evening,”

Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.

Por eso, fascinado por esa mujer, se deja atrapar ingenuamente en sus redes.

Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.

Michael: Some people can smell danger. Not me.

Y no hay duda de que existe una correlación directa entre la fascinación que el objeto de deseo provoca en el sujeto y esa deconstrucción del relato que hace imposible la función misma del Destinador simbólico.

¿Será que un exceso de fascinación pueda hacer imposible la emergencia del héroe?

Pronto descubriremos, por lo demás, que no hay, propiamente, tarea, sino tan sólo una farsa destinada a hacer caer al sujeto en una trampa. De modo que la estructura de la donación se disuelve como lo hacen los espejismos y sólo queda, por lo demás hipertrofiada, la estructura de la carencia.

Y con ello el objeto lo llena todo.

Se lo acaban de oír decir con absoluta explicitud al sujeto narrativo, constituido simultáneamente en narrador en primera persona:

Pero en cuanto la vi… en cuanto la vi mi sano juicio se esfumó por un tiempo.

O en otros términos: en ausencia del eje de la donación, una vez que el destinador y su tarea no media entre el sujeto y el objeto, todo puede disolverse en el delirio, pues cesa toda estructura, no hay distancia entre el sujeto y el objeto, y éste, el objeto de deseo, completamente imaginarizado, lo invade todo. El sujeto, el narrador, el cineasta, todo queda absorbido por el eje de cámara.

Y así, el relato se desplaza, al modo manierista, hacia el ámbito de la representación constituido en un espacio de fascinación imaginaria.

Es posible que alguien estuviera tentado de formular la cosa de otra manera. Podría, por ejemplo, decirse que ella es la que realmente ocupa la posición del Destinador. Lo que, por lo demás, podría formularse en forma de una reclamación feminista. ¿Es que no tiene derecho ella a ocupar tan digno lugar?

Pues bien, veamos lo que sucede entonces:

El espejismo estructuralista

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Se diría a primera vista que no pasaría nada. Pues la estructura sigue ahí, actuando, sólo que ella ocupa, en esa estructura, dos posiciones diferentes.

Suena muy bien, muy estructuralista, pero es, por ello mismo, un espejismo típicamente estructuralista que se asienta implícitamente en la idea de que las estructuras preexisten a sus agentes.

Pero les preexisten ¿dónde? ¿Cómo?

Funciona ahí, de hecho, una implícita petición de principio netamente metafísica. De hecho, la expresión misma de agente, utilizada para calificar a aquel que ocupa una posición en una estructura, es en sí misma reveladora: el agente no sería más que el peón al servicio de aquello que lo configura y sostiene.

Ejemplo emblemático de esta visión de las cosas es la noción lacaniana del Nombre del padre. Da igual que el padre sea un impresentable o un idiota -esta segunda expresión la utiliza a propósito de él Lacan en Encore-, pues el significante del nombre del padre, en tanto estructura, seguiría ahí funcionando a todos los efectos.

Y cabe añadir que el consenso posmoderno sobre la irrelevancia de la ética se inscribe directamente en este contexto. Concibe a los sujetos como meros efectos de las estructuras. Y concibe las estructuras como entes de existencia garantizada al margen de los sujetos. De modo que, finalmente, nadie es responsable de nada.

Pero insisto: es este un enfoque metafísico, pues lo real es refractario a toda estructura. Y, de hecho, no cesa de minar las estructuras que los hombres levantan con extremo esfuerzo. O dicho en otros términos: frente a la caoticidad propia de lo real, las estructuras sólo existen y sobreviven como resultado del esfuerzo de los sujetos que las sostienen.

Piénsenlo, por ejemplo, en el caso del lenguaje. Por supuesto, la lengua es la estructura sistémica que funda todo acto de lenguaje. Pero, a la vez, la lengua no existe en ningún otro lugar que en esos actos de lenguaje por los que se materializa. El lenguaje -la matriz de todas las estructuras- sólo existe porque -y en la medida en que- lo hablamos.

Y bien, realizada esta necesaria divagación, volvamos a lo concreto del texto que nos ocupa.

El tercero y la prohibición

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Si ella, la que ocupa el lugar del objeto de deseo, ocupa igualmente el lugar del destinador…

Entonces… se deshace la estructura.

Pues, para que la estructura triádica se mantenga hacen falta tres personas diferentes, dado que una estructura es precisamente eso, un sistema articulado de diferencias.

En tanto ella ocupa dos posiciones, disuelve la diferencia que permite la existencia diferencial de esas dos posiciones.

Aunque también podemos decirlo de esta otra manera: podríamos hablar, con Bateson, de esa estructura letal, aniquilante de la subjetividad, que es el doble vínculo. Cuando el objeto ocupa el lugar del destinador, el doble vínculo se dispara irremediablemente: pues es el objeto el que, a la vez, se da y se prohíbe.

Frente a ello, resulta obligado recordar que la posición canónica, edípica, del tercero es la de la ley. Y se haya acompañada, necesariamente, de una prohibición.

Piénsenlo, por ejemplo, a través del caso emblemático de Casablanca.

Incluso cuando la tarea otorgada por el tercero conduce finalmente a la posesión del objeto del deseo, contiene también una prohibición.

Recuerden, ahora, el ejemplo de La diligencia.

De hecho, la tarea otorgada por el destinador -del que el sheriff de La diligencia no es más que una figura subrogada- supone siempre, cuando menos, una prohibición temporal: no podrás poseerla hasta que hayas realizado la tarea -viene a decir.

Lo que Ford escribe en imágenes con su rigor inigualable.

Así, la función condicional de la tarea, en tanto que el éxito de su realización es la condición del acceso al acto sexual, encierra la idea de que el sujeto debe alcanzar el estatuto de héroe para poder abordar la experiencia sexual con dignidad.

Hegemonía de la Imago primordial

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Por eso, en rigor, en mi opinión al menos, el doble vínculo no es una estructura, sino el proceso de aniquilación de toda estructura que por eso amenaza saldarse con la psicotización del individuo a él sometido.

En rigor, en tales condiciones, no hay ni sujeto ni objeto de deseo,

sino tan solo la hegemonía absoluta de la Imago primordial como la fuente de la identificación primaria.

Pues sujeto y objeto de deseo sólo nacen simultáneamente

en tanto un tercero simbólicamente solvente introduce la separación -y la verbaliza como prohibición- en ese ámbito indiferenciado que es el del narcisismo primario.

Elsa: But I don’t smoke.

Les hablaba de los poderes mágicos de Elsa.

Si, desde el primer momento, posee sobre él un poder absoluto, es porque, como hemos visto, el relato era una farsa: no hay estructura triádica, no hay destinador que funde simultáneamente al sujeto y al objeto del deseo.

De modo que ella comparece como la Imago Primordial. Y así ese cigarrillo, que él es en tanto varón, desaparece en ella. Y, en ese justo momento, él mismo, en tanto sujeto diferenciado, desparece igualmente en ella, siendo absorbido por ella tanto como su cigarrillo.

Por lo demás, se lo han oído decir, bien literalmente, al personaje:

Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

No hay estructura triádica.

No hay relato.

Y por tanto, como insisto una y otra vez, el acto narrativo pierde densidad en la misma medida en que el acto enunciativo cobra todo el protagonismo.

Así, el individuo queda ahí, detenido en el comienzo.

Hipnotizado, abducido, paralizado.

Ahora bien, si está detenido en el comienzo, entonces no hay acto posible.

No hay otro acto posible que el acto enunciación.

Escúchenlo:

Michael: And that’s maybe the reason why I start out in this story a little bit like a hero, which I most certainly am not.

No hay héroe. Sólo representación.

Y dense cuenta de que aquí, en este contexto, representación significa ausencia.

Hipnotizado, paralizado, en la misma medida que ella está al mando.

Y lo está desde siempre.

Y es que la razón profunda, en el sentido matemático del término, de esta constelación visual la tienen aquí:

Y ello nos conduce, de manera directa, para completar esta serie de acuerdo a su ratio, a introducir una última -pero que es también, sin duda, la primera- imagen:

El Yo y la Imago Primordial

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Y en todo caso, que el sujeto localiza ahí, en esa figura fascinante que es la de la imago primordial, su propio Yo, es algo que The Lady from Shanghai manifiesta de manera literal:

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Si él no estaba en su sano juicio es porque él, su Yo, estaba en ella: es por eso en ella donde se ve, y es sobre la imagen de ella donde se pronuncia.

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Y eso sucede de manera insistente:

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Michael: me.

Una y otra vez:

Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

Michael: I’m Michael.

Michael: I’m just

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Michael: I’ll bet you a dollar I’ve been to the place of your birth.

Michael: I hope you were luckier than tonight.

Michael: I bet I could drive the car from down there inside with you.

Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby.

Michael: It’ll prove I’m innocent.

Michael: I told

Michael: you not to move, I mean it.

Tan radicalmente es así que solo en ella puede Michael localizar la pistola.

Michael: I

Michael: found the gun.

Pues no hay, en The Lady from Shanghai, otra pistola que la de ella -la que hace de ella el lugar de la omnipotencia.

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