5. The Stranger y La dama de Shanghai

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/01/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

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El extraño: el reloj, el diablo y la doncella

 

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El gran reloj de la torre que corona la pequeña ciudad en la que se desarrolla The Stranger constituye el motivo tanto de sus títulos de crédito como de su escena final.

Es la hora.

¿Pero la hora de qué?

Les decía el otro día: de la evidencia del fracaso de su carrera política. Del derrumbe del sueño wellesiano de llegar a ser presidente de los Estados Unidos.

Están a punto de dar las doce.

¿Del medio día? ¿De la media noche?

Sin duda de la media noche. Pero eso lo comprobaremos luego.

Podríamos decirlo también así: es la hora de asumir la extrañeza radical de su condición.

Su condición de extraño -de desconocido, de forastero. Tengan en cuenta que la palabra escogida es stranger, no foreing.

Y ese extraño, que va a ser interpretado por Orson Welles, como ya les señalé, es identificado, visualizado, en la maquinaria del gran reloj de la torre, como un demonio.

La imagen absolutamente opuesta, entonces, a la del cándido, honesto y amoroso Michael O’Hara.

Un demonio al que hemos visto, en el plano anterior, que es también el primero de la película, acechando a una doncella -la otra figura presente en la decoración del reloj.

Sí, pero…

Pero todo puede invertirse, puede ser la doncella la que, con su espada -ahora se la ve bien, acentuada en negro por su sombra− la que le amenace a él.

Hay una fácil lectura de todo esto. Una lectura alegórica que seguramente no escapó al espectador norteamericano de la época. La bestia demoníaca del nazismo, amenazando a América, alegóricamente visualizada por esa bella doncella. Pero, eso sí, una doncella armada, capaz de defenderse.

Como ven, los papeles se van intercambiando: de perseguidor y perseguida, a perseguido y perseguidora.

Pero en cualquier caso, es ese un demonio que literalmente se convierte en Orson Welles.

¿Y qué me dicen del cambio de la hora? ¿Por qué ahora el reloj marca las 11 y 26?

Uno puede pararse a reflexionar, a ver si se le ocurre una explicación… A ver si le llega una buena interpretación….

Pero les vengo diciendo que eso es perder el tiempo.

 


Freud: La interpretación de los sueños

 

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Y desde luego no es lo que hacía Freud. No era ese su procedimiento metodológico.

¿Que qué hacía Freud? La respuesta, como les anticipé el otro día, la pueden encontrar en La interpretación de los sueños.

Por cierto, se me olvidó decirles antes de las Navidades que en su lectura de La interpretación de los sueños podían saltarse con toda tranquilidad la primera parte del libro, muy larga, en la que Freud expone las teorías sobre los sueños que le han precedido -lo que viene a coincidir, por cierto, con el primer tomito de los tres con los que cuenta la edición de bolsillo de Alianza Editorial.

Dado que es una primera parte un tanto aburrida, considero aconsejable para quien comienza a introducirse en Freud empezar directamente la lectura por la segunda parte en la que expone su teoría.

Aunque, por otra parte, me alegro de no haberlo dicho. Pues así habrán tenido ocasión de darse cuenta de cómo se hace una buena tesis doctoral.

Pues, en cierto modo, La interpretación de los sueños es la tesis doctoral de Freud.

No es que con ella obtuviera el título de doctor, desde luego. Pero es en ella donde realiza el esfuerzo de erudición, de exploración sistemática de un campo de investigación, que es el requisito obligado de una buena tesis.

Eso suele no hacerse más que una vez en la vida. Pero una vez en la vida al menos, quien quiere dedicarse a la investigación teórica, debe hacerlo.

Y bien, ¿Qué es lo que hace Freud en un caso como el que nos ocupa ahora?

Desde luego, no pararse a esperar que le llegue la buena interpretación. Ni siquiera ponerse a buscarla.

Y, como también les dije en su momento, aunque use la palabra interpretación, ni siquiera hace realmente eso, interpretar.

Lo que hace es deletrear los significantes de ese texto que es el del sueño. Al pie de la letra.

Y para ello, necesariamente procede a aislarlos, uno por uno.

Se detiene en cada uno de ellos, invitando a su paciente a que haga emerger lo que hay en cada uno de ellos.

Les digo que se detiene en cada uno de ellos, pero no les digo que los interprete, ni siquiera que invite a su paciente a hacerlo. Es más, de hecho hace todo lo contrario: pide a su paciente que lo cuente todo, hasta el menor y aparentemente más absurdo detalle sin tratar de entenderlo, porque eso muchas veces llevaría a desecharlo.

Lo que les digo, insisto en ello, es que se detiene a deletrearlo. Y a deletrear todo lo que aparece conectado con él.

Hace algo semejante a lo que, unos cuantos años más tarde, formularía Picasso con su conocida máxima: aquella en la que afirmaba no buscar, sino encontrar.

El equívoco, la confusión sobre esta cuestión -que es, por cierto, la que da alas a los críticos del psicoanálisis− estriba en identificar el contenido manifiesto con el sueño mismo, y pensar que el contenido latente es el resultado de la interpretación.

Pero no es así para nada: para Freud el contenido latente es el sueño mismo, al pie de la letra.

Por eso hay que tomarse absolutamente en serio su afirmación de que el objetivo de la interpretación de los sueños es restituir el contenido latente del sueño.

La clave está en la palabra restituir.

Como ven, nada de múltiples interpretaciones: se trata, por el contrario, de restituir lo que ahí, en el sueño, está ya, al pie de la letra.

Insisto en ello: el inconsciente no está en ningún otro sitio que ahí: en la letra misma del texto.

Ya sea en la del texto artístico como en la del discurso del paciente.

El contenido manifiesto, entonces, no es otra cosa que la versión degradada -censurada- que la conciencia retiene de lo que realmente ha sido soñado.

Pues bien, les invito a traducir así la cuestión al campo del arte: el contenido manifiesto es lo que el espectador recuerda de la película que ha visto.

Por contra, el contenido latente no es la interpretación de la obra, sino la obra misma, al pie de la letra.

 


El extraño: el crimen

 

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El otro día, sin suscitar explícitamente esta temática, les suministré un ejemplo de ello.

La consciencia de ustedes no recordaba esto, y sin embargo esto estaba, literalmente, en el texto:

Pues bien, voy a darles hoy otro ejemplo no menos preciso.

Vamos a encontrar lo que hay.

Si el reloj marca primero las 11 horas y 58 minutos y luego, cuando aparece el nombre de Orson Welles, firmando como director, en el instante mismo en el que el relato va a comenzar, marca las 11 horas y 26 minutos, es evidente que la letra del texto nos invita a hacer una resta:

11:58 – 11:26 = 00:32

Bien, ¿qué sucede en la película dentro de 32 minutos?

32 minutos más tarde, cuando el personaje que Orson Welles encarna parece estar fuera de toda sospecha, como llega a afirmar el investigador del caso,

Wilson: I’ll be in Washington tomorrow afternoon. You were right about Rankin.

Wilson: He’s above suspicion.

retorna, sin embargo, al lugar del crimen.

Como ven, les dije que se trataba de la media noche.

Y, observen que cosa tan notable, no va solo, sino acompañado de un perro.

Y por cierto, de un perro de un color que ya conocemos -el mismo del de Elsa en The Lady from Shanghai.

De manera que resulta obligado tomarse muy en serio a estos perros presentes en las películas de Welles.

No faltan los motivos, pues este perro ha identificado el lugar del crimen.

Aquí le tienen, a Orson Welles, interpretando al mayor nazi Franz Kindler, que a su vez interpreta al profesor antinazi Charles Rankin… retornando al lugar del crimen.

Comprobando, sin duda, que no ha dejado huellas…

Pero claro está, siempre se dejan huellas.





Y así, inevitablemente, el criminal termina por delatarse.


Faltan ya solo 40 segundos para el centro absoluto del film:

Wilson: I want Washington, DC.


Wilson: Who but a Nazi would deny that Karl Marx was a German, because he was a Jew? I think I’ll stick around for a while.

Y bien, ya sólo quedan cuatro segundos y serán las doce de la noche.

Eso es pues lo que ha sucedido

en los dos minutos anteriores:

que él, ese demonio que habita en Orson Welles,

ha sido descubierto.

Y bien: hemos llegado.

Es la media noche.

 


Virgina Nicolson, Loretta Young y La Sombra

 

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Los que hayan leído la biografía de Welles podrán darse cuenta de hasta qué punto Orson Welles está implicado en estas imágenes.

Pues aquí, y en casi todo lo que sigue en la espléndida secuencia que ahora comienza, Welles comparece como una sombra.

Es decir, como la Sombra.

Este breve fragmento del Hollywood Remembers dedicado a Orson Welles les pondrá en antecedentes:

Narrador: Luego, Welles se trasladó a la radio y empezó a transformarla en un nuevo medio dramático. Su voz sonora era perfecta para la radio y perfecta para el personaje de novela de suspense “La sombra”.

Welles: ¡Ja!, ¡Ja!, ¡Ja!


Welles: La planta del crimen da fruta amarga. El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!


Mary: ¡Ah!

Charles: Soy yo cariño.

Soy yo, cariño, la Sombra.

Y por cierto que cuando Welles se hizo famoso con este programa radiofónico estaba casado con su primera esposa, quien fue también la mujer de la que tuvo su primera hija.

Virgina Nicolson, una elegante joven de la alta sociedad norteamericana que no puede por menos que recordarnos a ésta elegante hija del Juez del Supremo.

Barbara Leaming, obviamente, no pudo reparar en esto, a pesar de que la Loretta Young de El extraño respondía al mismo tipo de mujer, sólo que en versión morena:

Y sin embargo, como biógrafa seria y minuciosa, al modo anglosajón, nos suministra los datos suficientes para deducirlo. Así, nos dice que

«Desde el primer instante se sintió atraído por aquella rubia frágil y casi infantil, cuya cintura era tan estrecha que él casi la podía abarcar con una de sus manos.»

Sin duda, esa combinación de elegancia e ingenuidad infantil constituye el aspecto básico de la protagonista del film.

De lo que sí nos informa Leaming es de la intención que tenía Welles -finalmente impedida por la productora− de rodar los exteriores de la película en Todd, el pueblo donde se encontraba la escuela en la que estudió en su juventud y, que claramente inspira la escuela en la que el protagonista del film ejerce como profesor.

A los 19 años Welles volvió allí un verano a organizar un festival de teatro y fue entonces cuando conoció a Virgina Nicolson.

Más tarde ella iría a reunirse con él a Nueva York y Welles describió así su llegada:

«”Cuando (Virginia) llegó a Nueva York era la esencia misma de la juventud inocente”».

.

Su matrimonio no duró mucho.

Pero antes de su disolución, que se consumaría con la llegada de Welles a Hollywood, Virginia debió de padecer la intensa vida amorosa donjuanesca de su marido.

No es difícil deducir que el sentimiento de culpabilidad por ello generado sea uno de los motivos de fondo con los que trabaja el cineasta en El extraño.

¿Sería entonces el crimen real del film la destrucción de esa adorable inocencia?

En la escena que nos ocupa, Mary cuenta su sueño a La Sombra:

Mary: Oh.

Charles: What is it, dear?

Mary: I’m sorry. I was dreaming. About that little man.

Charles: What little man?

Mary: You know, dear. I told you about him. He came here the day we were married.

Mary: Light me a cigarette, will you? I’ve never had a dream like that before.

Mary: It frightened me

Mary: Thanks.

Mary: The little man was walking all by himself across a deserted city square. Wherever he moved, he threw a shadow. But when he moved away, Charles, his shadow stayed there behind him and spread out just like a carpet.

Como ven la referencia a La Sombra es insistente.

Y no es difícil que fuera identificada incluso por el propio espectador de entonces pues, como saben, la Sombra de Welles fue un gran éxito radiofónico en la que ha sido llamada la época dorada de la radio.

Mary: I wish you could think who he was.

Charles: You’re overtired.

Mary: Perhaps.

Mary: Here, dear. Put this out, will you?

(whíníng and barkíng)

Mary: What was that?

(whímperíng)

Mary: That sounded like Red, Charles. What in the world’s the matter with him?

Charles: I put him in the cellar.

Mary: No wonder he’s howling. He’s never been locked up in his life.

Charles: If Red is to live with us, he must be trained.

Charles: At night he will sleep in the cellar.

Charles: In the daytime he’ll be kept on a leash.

Como ven, la parábola sobre el nazismo se hace evidente.

Y por cierto que el tema de la correa no deja de encontrar sus resonancias eróticas al suscitarse sobre este gran primer plano de Mary.

Mary: I don’t believe in dogs being treated like prisoners. Red’s my dog.

Charles: Please, Mary. I know what’s best.


(whímperíng)

 


The Stranger y The Lady from Shanghai: una estructura común

 

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Quiero llamarles la atención sobre cómo se disponen aquí los mismos tres elementos que encontramos en la cubierta del yate de The Lady from Shanghai.

Y debo decirles que cuando he percibido este hilo he debido constatar, para mi sorpresa, que la relación entre ambos films es mucho más estrecha de lo que parece a primera vista.

Una mujer,

un hombre

y un perro

El hombre, Michael O’Hara o Franz Kindler, es siempre Orson Welles.

La segunda mujer es su segunda esposa -Rita Hayworth- y la primera una figuración de la primera -Virginia Nicholson.

Y en los dos casos tenemos una situación de partida de conjunción entre la mujer y el perro.

Luego tiene lugar un acto que provoca la disyunción

Y una situación de llegada en la que, excluido el perro, tiene lugar una conjunción, siempre conflictiva, entre el hombre y la mujer.

Una misma estructura, por tanto, en ambos casos, pero de articulación inversa.

Pues si en The Stranger es el hombre el que provoca la disyunción, en The Lady from Shanghai es la mujer.

Y en esa misma medida, la conjunción resultante entre el hombre y la mujer posee dominancias inversas.

En The Stranger domina netamente el hombre, tanto como en The Lady Shanghai domina la mujer.

Y en ambos casos, esas dominancias poseen una fuerte carga erótica de índole perversa.

Aunque en un principio no me creerán, en The Stranger hay también, incluso, un barco.

Esta vez es solo una pequeña barquita, desde luego, como pequeña fue la presencia de Virginia Nicholson en la vida de Welles.

¿Y acaso no tiene esa barquita un nombre −Mary, María− que alude a la adorable ingenuidad de Virginia Nicholson?

También en esto de los barcos la sintonía es estrecha, pues el otro barco, el de The Lady from Shanghai, más grande como lo fue la presencia de Rita Hayworth en la vida del cineasta, lleva el nombre al que tiene derecho por, valga la redundancia, derecho propio: Circe.

Y por cierto que en esos barcos, pequeños o grandes, en ambos casos, se encuentra también el otro personaje, el tercero de la trama.

Tramándola.

Alguien que, por una u otra vía, interviene decisivamente en la relación entre el hombre y la mujer.

Y claro está, siguiendo la pauta que les he indicado, de manera inversa en uno u otro film: en The Lady from Shanghai juntándoles, en The Stranger tratando de separarles.

 


Figuraciones manieristas

 

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Y por cierto que en las secuencias finales de ambas películas, sea en la torre del reloj de The Stranger o en El laberinto de espejos de The Lady from Shanghai, participan los tres personajes.



No vamos a entrar todavía en el análisis de estas dos excelentes secuencias.

Pero sí voy a anticiparles algo que ayudará en mucho a ese análisis. Se trata de especificar la estructura común de la que ambas participan.

Ambas se desarrollan en el interior de un mecanismo complejo y sofisticado:

El reloj de la torre de la iglesia de Harper:

o el laberinto de espejos del parque de atracciones:

La pasión por los mecanismos

y los laberintos

fue, como se sabe, uno de los motivos caracterizadores del manierismo pictórico, como también lo sería del manierismo cinematográfico del que Welles, junto a Hitchcock, Sirk y Minnelli fueron algunas de las figuras más notables.

En ambas nos encontramos con un duelo mortal del que participan tres personajes:

Dos hombres y una mujer.

Y observen que el conflicto central no es, como suele suceder en el relato de acción clásico hollywoodiano, el que enfrenta a los dos hombres por la mujer.

Aquí, por el contrario, el conflicto central lo es

entre el hombre y la mujer.

Y el tercero, con respecto a ellos,

aparece en ambos casos como un personaje no marcado en el campo del deseo -no, al menos, como objeto deseable, por más que pueda ser, como sucede con Bannister, un sujeto deseante.

Nos encontramos entonces ante una misma estructura, pero invertida en su articulación y en sus valores.

Así, el tercer personaje,

en un caso se enfrenta a la mujer, mientras que en el otro comparece como su aliado.

Lo que, además, está en relación con la inversión de las posiciones del hombre y de la mujer en el eje del bien y del mal:

No deja de ser curioso que esa inversión se traduzca, plásticamente, en la adopción de un eje opuesto en una y otra película.

Por supuesto, en ambos casos, perecen los personajes negativos.

 


Desdoblamientos

 

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Pero hay todavía una última semejanza, netamente manierista, que estriba en el desdoblamiento de las figuras de los dos personajes principales:

Inversiones, desdoblamientos, que nos devuelven ese tema que apareció el otro día, cuando, al final de la sesión, hablamos de que Rita Hayworth, en La dama de Shanghai, parecía interpretar a dos mujeres opuestas.

Bueno, en cierto modo, ya las hay aquí.

Pues Mary se desdobla en esa doncella del reloj que aniquila finalmente a Kindler.

He dicho desde el primer momento doncella, por más que el film haya mantenido hasta el último momento la ambigüedad sobre el sexo de esa figura armada con esa tremenda espada.

Y lo ha hecho explícitamente.

Potter: Figure it to tell time rightly?

Wilson: Mm-hm.

Potter: And will the angel circle around the belfry?

Potter: Is that a man or a woman angel, Mr. Wilson?

Wilson: I don’t know.

Potter: Well, reckon it don’t make much of a difference amongst angels.

Y bien, dado que este personaje que se cree muy listo nunca se entera de nada, resulta evidente que eso, el sexo del ángel, debe ser decisivo.

Máxime cuando se trata de un ángel mortífero.

Ambigüedad aparte, ese ángel mortífero

es femenino.

Como se puede constatar aquí.

Y aquí.

Y definitivamente aquí:

 

 

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