9. El mago, la pistola y el cigarrillo

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 22/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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Grisby, O’Hara y el cigarrillo

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¿Se han dado cuenta de todas las notables transformaciones que se han producido en un momento? Anotémoslas una por una:

La aparición en imagen de Grisby apaga el brillo de Rita Hayworth,

a la vez que O’Hara y Grisby se funden en imagen.

Y luego O’Hara, todo él una sombra, se funde con la sombra de Grysby.

Y así, su negra sombra se vuelve blanca al cobrar la forma de Grisby.

Y el blanco de la chaqueta de Grisby devuelve el blanco de la del padre de Rita.

Y por cierto que ese blanco aparece como una constante en todos las fotos de las que dispongo de la pareja bailando flamenco.

¿Quién es Grisby?

Tenemos una primera repuesta para esta pregunta, que no es baladí: Grisby es el que fuma.

¿Que qué quiere decir eso?

Quiere decir ni más ni menos que eso: que es el que fuma, en una película en la que todavía no ha fumado nadie, dado que el cigarrillo, calificado como el último, había sido constituido en prenda de amor.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?


El garaje de la humillación

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Michael: They put you in jail for murder here? I didn’t think so. A man killed his wife in Frisco last week. She’d gone to the icebox for a bit of supper.

Michael: He thought she was a burglar, he said. He shot her five times in the head.

Notable, ¿no les parece?, después que la policía haya sido nombrada cinco veces, se habla de un crimen realizado con cinco disparos.

Cinco disparos contra la cabeza de una mujer.

De modo que cinco es, a la vez que la cifra de la policía, la cifra del crimen.

Garage Attendant: Number 47!

Elsa: He had a good lawyer.

Observen esa línea vertical que divide el plano separándoles a la vez que introduciendo un fondo oscuro para el hombre.

En lo que sigue, y en relación con la aparición del nombre Bannister, esa separación no va a cesar de aumentar.

Michael: I saw his picture in the paper. Bainbridge or something.

Elsa: Bannister.

Michael: Arthur Bannister. It said he was the greatest criminal lawyer, the greatest criminal.

Elsa: Some people think he is.

Garage Attendant: Here’s your car, ma’am.

Elsa: Send the bill to my husband.

Poderoso, inesperado, casi brutal es el contraste que este último plano introduce.

Si es evidente lo que lo justifica diegéticamente -ellos se encuentran ahora en el interior de un garaje ubicado a ras de suelo y cuya entrada está abierta-, la ausencia de toda referencia visual del marco de esa entrada produce un fuerte efecto de extrañamiento, como si Michael se encontrara fuera, en el exterior.

Dicho de otra manera: aunque el raccord es correcto, parece que no lo fuera, que el contraplano no pudiera corresponder, no perteneciera al mismo espacio que el plano que le precede.

El efecto de todo ello es que el personaje parece proyectado fuera del espacio en el que se encontraba con ella, violentamente expulsado por las palabras de ella que lo colocan en la posición del subordinado, si no del criado. Casi como si, inesperadamente, hubiera recibido una violenta bofetada.

Por lo demás, la contrastada esquina del edificio del fondo traza ahora una línea aún más afilada que les separa.

De hecho, toda una cascada de transformaciones se ha producido desde la irrupción de la farola y de Grisby.

El abierto, vegetal y romántico Central Park

se ha convertido en este cerrado y sórdido garaje

y el cochero vestido de guardarropía ha sido sustituido por el empleado del garaje con su moderno y anodino uniforme.

Y por cierto que ese empleado nos ha recordado, a través del número del ticket de Elsa, que nos encontramos en el presente, pues ese número es 47,

Garage Attendant: Number 47!

y si el rodaje de The Lady from Shanghai había comenzado en 1946, esta escena fue rodada en 1947.

De modo que el flamante coche de caballos en el que Michael conducía a la princesa

se va a convertir de inmediato en el lujoso coche moderno que ahora ya sólo ella conduce.

Supongo que se habrán dado cuenta ya de la referencia textual que así emerge.

Me refiero a La Cenicienta, cuyo coche de caballos, ya saben, a las doce de la noche -¿qué hora será ahora?-, se convierte en calabaza…

Sólo que aquí, claro está, no se trata de la Cenicienta, sino de un Ceniciento.

Igualmente, en un santiamén, el universo de las caballerías, donde el caballero lo es porque ha sido nombrado tal por quien encarna una ley incuestionada, ha sido sustituido por este espacio sórdido en el que se esboza, al fondo, la oscura figura de una brillante abogado corrupto, capaz de burlar a la ley y salvar a los más zafios asesinos de mujeres.

Por lo demás, con su seductora crueldad, ella no duda en poner a O’Hara en su sitio:

Elsa: If you’re a sailor, Michael, there’s a job for you.

Elsa: Would you like to work for me?

Imposible no percibir el burlón tono de fondo: me gustas, pequeño marinero, parece decir la bella esposa del más rico abogado.

Me gustas, pero no eres un caballero, sino un marinero sin empleo.

Y les recuerdo que, de niño, en cierto modo, Welles fue un marinerito.

Probablemente, cuando lo era, soñaba con ser un caballero andante capaz de salvar a la bella dama del más terrible dragón.

Elsa: Would you like to work for me?

Elsa: I-d like it.


Es evidente, en suma, la humillación.

Michael: I’m shipping out tomorrow.

Elsa: So are we. To the West Coast, by way of the Canal.

Elsa: We’re short a man on the crew.

Falta un hombre en la tripulación: la impotencia de Bannister es sugerida desde el primer momento.

Tanto, por lo demás, como lo turbio de la oferta de ella, que coloca a O’Hara en la posición del gigoló.

Elsa: I’ll make it worth your while


El mago, la pistola y el cigarrillo

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Y justo en este momento se produce otro de esos sorprendentes y aparentemente inmotivados cambios de registro que proliferan en el film.

Ella, de pronto, nota que le falta algo.

Ahora bien, ¿no les parece que hay un temblor real en esta mujer?

¿Uno tan real que invierte de pronto su burlona oferta en una súplica?

¿O es que ella es una excelente actriz? ¿Pero quién, Elsa Bannister o Rita Hayworth?

Michael: Could it be this you’re looking for?

¿Se trata de eso, de la pistola?

Les diré que no me parece una respuesta convincente.

Pues esa ausencia ella ya la debería haber notado: imposible que durante todo este tiempo hubiera podido ignorar la ausencia del considerable peso de la pistola en su pequeño bolso.

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.


Me dirán: Rita Hayworth es una excelente actriz que interpreta a Elsa Bannister, otra excelente actriz, que se finge enamorada para así manipular al ingenuo marinero que Orson Welles interpreta.

Sin embargo, la cosa no es tan evidente, pues, ¿de dónde ha salido esta pistola?

¿Saben lo que pesa una pistola, por pequeña que sea?

¿Creen verosímil que ella hubiera podido no darse cuenta hasta ahora de que de su pequeño bolso había desaparecido el peso que le daba la pistola?

Pero esa no es la única flagrante inverosimilitud de la secuencia:

Recuerden:

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Un aroma indiscutiblemente onírico acompañó a la aparición, como flotando -por efecto del encadenado- en el parque, de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, quizás de seda, en todo caso dotado de transparencias propias de la lencería femenina, y del que asoma el cigarrillo sin encender que él le diera y ella hiciera desaparecer.

Michael: But in the park, in those days…

¿Observan el cuidado que él se toma para que ese cigarrillo no caiga cuando recoge el bolso?

De hecho, él mismo lo introduce delicadamente con su mano izquierda.

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Elsa: Help! Help!

¿Realmente pueden creer ustedes que en este momento en el que O’Hara mira en el interior de tan pequeño bolso no llega a ver la brillante pistola?

Claro que con tan extrema cara de tonto…

Pero el caso es que debería haberla visto ya.

De modo que si la oye a ella gritar pidiendo socorro, parece evidente que debería haber sacado esa pistola para correr en su ayuda.

Michael: However, these young fellas were not professionals.

El caso es que lo que vemos es como como tira el bolso y, en lo que sigue, se lía a puñetazos con los violadores.

Pero entonces,

¿de dónde ha salido esta pistola?

¿En qué momento ha podido él descubrirla, cogerla y guardarla en su bolsillo?

Imposible.

De modo que sólo hay una explicación viable: que Orson Welles -y no digo Michael O’Hara, sino el director del film-, la ha hecho aparecer ahí, a modo de un truco de magia.

Elsa: I’ll make it worth your while.

Pues es más lógico que ella ahora estuviera buscando en su bolso ese cigarrillo que él le había dado y que ella había puesto ahí, cuidadosamente envuelto en su blanco y delicado pañuelo.

Michael: Could it be this you’re looking for?

No esa pistola.

¿Quieren una prueba?

Es fácil: recuerden:

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Lo oyen, ¿verdad?

Dice que es el último.

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

Ahora bien, si es su último cigarrillo y ella lo guarda,

Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

¿de dónde ha salido este cigarrillo

Elsa: I meant for you to find it.

Elsa: I don’t know how to shoot.

que él no duda en fumarse ahora?

Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

Es del todo lógico que ella se indigne: él -pero me refiero al mago Orson Welles, no al marinero Michael O’Hara- le ha colocado la pistola y le ha birlado y se está fumando ese último cigarrillo que le había ofrecido como prenda de amor.


F for Fake

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A fin de cuentas, ese cigarrillo se parece mucho a esta llave que, como el cigarrillo de The Lady from Shanghai, protagoniza el comienzo de F for Fake.

Y esta mujer que contempla a distancia los trucos del mago fue la última esposa de Orson Welles.

Welles: a transformation.

Welles: We’ve changed your key

Welles: into a coin.

Welles: What happened to the key? It’s been returned to you.

Welles: Look closely, sir. You’ll find the key

Welles: back in your pocket. May we see it, please?

-Up to your old tricks, I see.

Welles: Why not? I’m a charlatan.

Son, como pueden ver, los trucos de alguien que es mitad mago mitad charlatán.

Welles: Did I used to be a magician?

Welles: Sir, I’m still working on it.

Welles: As for the key, it was not symbolic of.

Welles: anything.

Así pues, todo es mucho más complicado.


Fotos antiguas

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Este año estoy recibiendo mucha colaboración vía internet sobre la investigación en la que estamos embarcados.

Así, a raíz de la sesión del último día, me han llegado unas cuantas fotos que yo desconocía, y que agradezco, de Rita Hayworth y su padre.

Late seguramente en el hecho de enviármelas -y probablemente más en el hecho de buscarlas- una duda sobre sobre lo que dije el otro día a propósito del vestido que Rita Hayworth luce en las escenas iniciales The Lady from Shanghai.

Y está bien que así sea.

No hay rigor sin duda.

Examinémoslas:

De esta serie debemos excluir una en la que el tema que nos ocupaba -el bailar con el padre- no está presente:

Aunque es bueno tenerla en cuenta, aunque sólo sea para hacer visible el cariño que Rita debió sentir a pesar de todo hacia el padre con el que años atrás bailara.

Es posible que eso les lleve a pensar increíble la historia del incesto, pero no lo es.

De modo que sólo debe llevarnos a comprender lo complejo que es el mundo de las emociones humanas.

Pues el deseo incestuoso se hace evidente en la segunda foto que podemos descartar:

Basta con echar un vistazo a la mirada del padre ahora para volver a pensar en la viabilidad del incesto.

Podemos descartar también esta foto por lo que se refiere a la discusión del otro día porque, aunque el gesto de la danza española es patente en ellos -el padre y el abuelo-, nada de eso hay ni en la pose ni en el vestido de ella.

Y es precisamente la referencia a España, y más en concreto a Murcia, el vector decisivo.

Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Grisby: Mr. Bannister tells me you once killed a man.

Grisby: You are Michael, aren’t you?

Michael: That’s right.

Grisby: I’m very interested in murders. Forgive me if I seem inquisitive, but where’d it happen?

Michael: At Murcia.

Nos quedan entonces tres:

La más lejana a Murcia es ésta:

Murcia poco tiene que ver con la jota aragonesa, siendo, en cambio, territorio inequívocamente flamenco. -Piensen, por ejemplo, en el célebre Festival del Cante de las Minas tiene su sede allí.

De modo que nos quedan dos, estas sí ya de índole flamenca:

A las que, claro está, hay que añadir la que les mostré el otro día:

Realmente, agradezco los envíos: aunque puedan en un principio relativizar el vestido de ella, permiten fijar el constante vestuario blanco del padre que, como les decía, encuentra su eco en la secuencia:

Michael: You know, the nicest jails are in Australia.

Michael: The worst are in Spain.


Elsa: What law did you break in Spain?

Michael: I killed a man.

Elsa: Just now, you almost killed a girl.

Michael: Is there a law against that?

E insisto: es la aparición del hombre de chaqueta blanca el que oscurece de un golpe la figura de Elsa.

Deben considerar también que ese oscurecimiento coincide con el enunciado, aparentemente humorístico, sobre el asesinato de una joven –Just now, you almost killed a girl.

Por lo demás, hay dos datos a favor de la última foto:

El primero, que es la que consta en el libro de la biógrafa oficial. Ya saben: de la biógrafa que redactó la autobiografía que Welles quiso construir, lo que permite imaginar que el mismo cineasta suministrara algún material fotográfico de su gusto.

Y dos: que es la que más recuerda el vestido que Rita Hayworth luce en The Lady Shanghai.

Para ser más exactos: el que luce hasta que apaga su luz la chaqueta blanca de Grisby.

Es el que más se parece, sombrero oscuro incluido.

Por lo demás, ¿no les parece curiosa esta resistencia a la posible inspiración del vestido de la bailarina española, cuando es evidente que el film está fabulando el asesinato del padre murciano e incestuoso?


Hayde Park – Central Park

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Michael: Rosalie, fair Rosalie.

Michael: A name I’m after calling you.

Elsa: Rosalie?

Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

Michael: I’m Michael.

Elsa: You’re

Elsa: a character.

Michael: I’m just

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Me hizo ver Lorenzo al acabar la sesión del último día que en el debate varias veces dije Hayde Park en vez de Central Park.

Esto me pasa por no haber ido a Nueva York, pero es que soy muy perezoso para viajar.

De todas maneras, aunque hubiera ido, ello no garantizaría, sino todo lo contrario, que no cometiera, a propósito de ello, un acto fallido.

Y bien, ésta es una buena ocasión para hacer de ello una cuestión metodológica.

Cuando en el análisis, el analista hace un acto fallido, ¿qué se debe hacer?

¿Obviarlo? ¿Disculparnos?

Por supuesto que no, todo lo contrario: interrogarlo.

Ya lo hicimos el año pasado a propósito del último plano de Octubre, y dio un excelente resultado.

Si el espectador del film es el sujeto de inconsciente, ¿cómo no atender a ello cuando se produce un acto fallido que es sin duda una de sus más puras manifestaciones?

Y bien, ¿qué lo desencadenó?

El propio Lorenzo -se lo presentaré a ustedes: Lorenzo Torres, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos- me lo explicó: en el londinense Hyde Park realizó Antonioni parte de una de sus películas, Blow up, de la que me he ocupado más de una vez.

Y en ella, lo que centró mi atención especialmente fue la escena de Hayde Park, en la que un fotógrafo fotografía a una bella mujer, pero cuando más tarde revela la fotografía descubre que tras ella, al fondo, aparece un cadáver.

Que ese es el motivo central de la película lo muestra el título mismo escogido por un cineasta italiano: Blow-up significa a la vez revelado y explosión.

Y bien, cuando se revela una fotografía, o un plano cinematográfico, siempre tiene lugar una explosión: siempre emerge ahí algo que había escapado previamente a la percepción del fotógrafo o del cineasta.

Una explosión reveladora, propiamente una revelación.

Por eso les digo que toda película es un documental de su rodaje. La fotografía, la imagen cinematográfica son, antes que nada, huellas reales.

No digo huellas de la realidad. Tampoco digo unas huellas de lo real. Digo huellas reales. Es decir: sostengo que lo real está siempre presente en esas huellas.

Pues bien, al fondo, eclipsada la percepción del fotógrafo por la figura seductora de la mujer, hay un crimen.

Y por lo demás, el nombre de este parque, Hyde, aunque se escribe así, se pronuncia igual que Hide Park.

Y Hide, como saben, significa esconder, ocultar...

Entonces, ¿no es el Central Park de The Lady from Shanghai un Hide Park?

¿Qué dónde está el crimen? ¿Dónde podría estar sino en el centro mismo de Central Park?

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Michael: In a short while, she recovered herself

Será tarea de la próxima sesión hacerlo visible.

 

 

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