Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
El dormitorio de la zarina (Octubre)
Sesión del 01/12/2006
Universidad Complutense de Madrid
- La objeción necesaria
- Método experimental vs método experiencial
- Análisis de un acto fallido del analista
- Cierta dificultad de ver
- Fragmentos del Palacio de Invierno
- Smolny: el ser que ha estado ahí
- El deseo que se dibuja desde la cara oeste del Palacio Invierno
La objeción necesaria
Y bien: hoy alguien debería tomar la palabra para discutir la sesión del último día.
Pero claro, sólo podría hacerlo quien se hubiera puesto a trabajar. ¿Hay alguien en condiciones de formular esa objeción necesaria?
Atiendan a estas imágenes, que ponen en cuestión seriamente algunas de las afirmaciones que hice el primer día:
No hay duda: el cartel,
por utilizar el deíctico This y especialmente por los puntos suspensivos en que concluye su texto, identifica a la imagen que le sigue
como la fachada del Smolny, sede del Congreso de los Soviets que se dispone a comenzar sus sesiones.
La cosa es indiscutible.
Con lo cual, resulta obligado admitir que la imagen que abre el plano final
-aunque no lo cierra, pues, como les insistí en ello, ese plano acababa con el negro de una noche absoluta- es la imagen de la fachada del Smolny y no de la del Palacio de Invierno.
Método experimental vs método experiencial
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La letra del texto es inapelable.
No hay duda de que me equivoqué cuando afirmé que esta imagen correspondía al Palacio de Invierno.
Pero bueno, en todos los procesos de investigación se comenten errores. Y recuerden lo que les decía el otro día: este seminario es un laboratorio en el que se desarrolla una investigación…
El asunto es, reconocida la confusión: ¿qué debemos hacer a continuación?
Si el método de este seminario fuera experimental, deberíamos, sin más, desechar el error, corregir la hipótesis y seguir trabajando como si no hubiera pasado nada.
Pero el método de este seminario no es experimental, sino experiencial. O en otros términos: no es un método que pretenda alcanzar la objetividad a costa de excluir la subjetividad.
No podía serlo porque si en el análisis del texto artístico excluimos la subjetividad no queda nada de él.
Quiero decir: quedan, por supuesto, sus aspectos comunicativos, sociológicos, ideológicos, etc., pero no queda nada de su dimensión estética, dado que ésta es netamente subjetiva.
Evidentemente, si la dimensión estética es subjetiva, nuestro método de trabajo, aunque pretenda ser racional, no puede ser, sin más, objetivo, pues en tal caso se nos escaparía totalmente la índole específica de nuestro objeto.
Pero no es esta una situación nueva en el campo de las ciencias humanas. Quiero decir: el problema que les planteo es el mismo que viene afrontado desde hace ya un siglo el psicoanálisis.
Ahora bien, trabajar con la subjetividad no quiere decir que todo vale. El psicoanálisis en sentido estricto, freudiano, no participa del tópico de las múltiples de interpretaciones posibles de un texto.
Y la teoría del texto que les propongo -y que concibe al psicoanálisis como una región central de una ciencia general de los textos- tampoco.
En los textos está escrito lo que está escrito.
Dense cuenta: he dicho que algo que dije el otro día era un error: que el texto lo desautorizaba. Que lo desautorizaba, al menos, dicho en la forma en que lo dije.
Ahora bien: ese error es un error subjetivo que ha tenido lugar en el proceso de investigación, es decir, en el proceso de lectura, de experimentación subjetiva del texto.
Lo que nos obliga a interrogarlo. Pues, en un proceso como éste, todo error puede ser un acto fallido y, por tanto, contener una determinada verdad.
Procedamos, pues, a ello.
Análisis de un acto fallido del analista
Para la preparación de la sesión del viernes pasado me concentré en la parte final del film, básicamente en la parte que les he mostrado hoy en al comienzo de la sesión.
¿Por qué empezar por ahí en esta nueva aproximación a Octubre?
En el comienzo del seminario del año pasado visionamos tres películas: El gabinete del doctor Caligari, Metrópolis y Octubre. Mi intención era aproximarme a un nudo temático que hace tiempo vengo considerando esencial para comprender tanto el arte de las vanguardias como el cine postclásico contemporáneo.
Se trata de la presencia simultánea y relacionada del desmoronamiento de la figura paterna y de la emergencia, directamente ligada con ello, de la presencia de un poderoso fantasma femenino, materno.
Ya había tenido ocasión de constar ese conjunto temático en seminarios de años anteriores en obras tan diferentes como Léolo, El club de la Lucha o La edad de oro. -del primero publiqué con Amaya Ortiz de Zárate un libro hace ya algunos años, sobre los otros dos van a salir en breve plazo los libros correspondientes.
Pero de los tres textos sólo dio tiempo a trabajar uno: El gabinete del doctor Caligari.
Y, sólo al final, pudimos comenzar el análisis de Octubre, ocupándonos de la secuencia del comienzo, que conforma la más espectacular y poderosa de las escenografías del desmoronamiento de la figura paterna, encarnada por la efigie del zar.
Me comprometí a comenzar este año prosiguiendo ese análisis y ocupándome de la otra cara de la cuestión: de la presencia de ese fantasma femenino, materno, que imponía su dominio en Octubre a partir de ese desmoronamiento.
Tenía en la cabeza, desde luego, esta secuencia:
Como ven, la película que comienza con una suerte de crimen ritual que descuartiza al padre zar, termina en otra en la que es violentada la cama de su esposa la zarina.
Es notable el contraste entre el carácter centrífugo de la primera secuencia -los miembros del zar son arrancados y alejados de su cuerpo- y el carácter centrípeto de la segunda: tras dar varias vueltas en torno a esa cama, los revolucionarios, finalmente sintetizados en un marinero tan furibundo como desconcertado, termina por subirse a la cama de la zarina para hundir en ella su bayoneta.
Y lo más notable: que ésta parece ser la única secuencia que se le ocurre al cineasta para dar imagen y culminación plástica a la victoria revolucionaria.
Ese es el motivo por el que comencé a trabajar por el final del film.
Y por eso acabé ocupándome del plano final, a la vez que asociaba a él el Palacio de Invierno en el que esa profanación tenía lugar.
Ahora bien, ¿por qué llegue a convencerme de que esa imagen correspondía al Palacio de Invierno que, en el momento que el film presenta, es la sede del Gobierno Provisional nacido de la revolución de febrero, y no a ese otro edificio que se le oponía totalmente en el plano narrativo, el Instituto Smolny, donde se hallaba reunido el Congreso de los Soviets? ¿Por qué llegue a olvidar que existía ese preciso encadenamiento de esos dos planos que ponen nombre a esa fachada con la que se cierra el film?
Porque la verdad es que he visto muchas veces Octubre…
De hecho en mi libro sobre Eisenstein -eso sí, es antiguo, fechado en 1988 aunque reeditado hace pocos meses- no sólo dedicaba un largo capítulo a esta película, sino que retornaba a ella en múltiples ocasiones pues, en mi opinión, la crisis estética decisiva en la vida de Eisenstein está escrita en su mismo interior.
Tendremos ocasión de hablar sobre ello.
Pero a lo que iba: con ese motivo vi la película muchas veces. Y volví a verla el año pasado, a propósito de un par de seminarios veraniegos que le dediqué nuevamente.
Pero lo más notable es que, repasando todos esos datos, llegué a recordar que en alguna página web había visto algún edificio ligado a la familia real rusa que llegué a pensar que correspondía a esa fachada.
Y llegué a recordar también, para mi sorpresa, que ya cuando escribí el libro había llegado a atribuir esa imagen final al Palacio de Invierno para luego descartarla por constar que en el film mismo era identificada como perteneciente al Smolny.
De manera que era ya evidente que se trataba de un acto fallido.
Pero, ¿de qué tipo? ¿Uno que encerraba una resistencia mía frente al texto? ¿O uno que traducía una percepción inconsciente de cierta verdad del texto de difícil acceso?
Ambas cosas, probablemente.
¿Qué hacer?
Decidí ponerme a investigar de nuevo toda la cuestión. Pues, en cualquier caso, constataba que algo en mí se empeñaba en ligar esa imagen con el Palacio de Invierno y la zarina.
Cierta dificultad de ver
Y al reexaminar el texto desde este punto de vista lo primero que constaté es lo fácil que era confundirse a este propósito. Pues aunque narrativamente ambos edificios, el Palacio de Invierno y el Smolny, son antagónicos, no lo son tanto estéticamente.
El Palacio de Invierno es en parte barroco tardío y en parte neoclásico y el instituto Smolny es netamente neoclásico.
Ambos pertenecen al San Petersburgo zarista.
Y cuando, procediendo a la contextualización histórica, se constata esto, resulta ya fácil relativizar en parte ese antagonismo narrativo.
A fin de cuentas el presidente del gobierno provisional que ocupa el Palacio de Invierno es un menchevique -el propio Kerensky- y son mencheviques los líderes de la mayoría en el Congreso de los Soviets.
Aunque se olvida con facilidad, conviene recordarlo: los bolcheviques dieron un golpe militar contra la voluntad de un parlamento democrático.
Pero sobre todo: aunque los grandes edificios y estatuas del San Petersburgo zarista constituyen la escenografía constante del film, casi nunca son mostrados de día y sus edificios nunca son filmados completos.
La única excepción por lo que se refiere al tratamiento de la luz es la secuencia de la apertura de los puentes, única que se desarrolla a plena luz del día.
Pero por lo que se refiere a los dos edificios centrales del film, el Palacio de Invierno y el Instituto Smolny, nunca son mostrados ni de día ni completos.
Por el contrario: son siempre filmados parcialmente y entre brumas.
Veamos la primera aparición del exterior del Smolny:
No se ve gran cosa, ¿verdad?
Pues la única otra imagen exterior de este edificio es la que nos ocupa, que se repite tres veces en el film:
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Un imagen, no hay duda de ello, no sólo nocturna, sino acentuadamente parcial.
Fragmentos del Palacio de Invierno
¿Y qué sucede con el Palacio de Invierno?
Es realmente notable que uno sólo termina de darse cuenta de ciertas cosas cuando se plantea ciertas preguntas.
Quiero decir: sólo ante el problema generado por la discriminación de esta imagen he llegado a darme cuenta de hasta qué punto el Palacio de Invierno, el espacio central del film, nunca es realmente mostrado en Octubre.
En un momento dado aparece Lenin en el interior del Smolny disfrazado
Y totalmente concentrado en un plano del Palacio de Invierno.
Esta es pues la primera aparición del palacio: no en sí mismo, sino solo a través de su representación en un mapa.
Lo más notable es que será esta la única imagen que el film ofrecerá del edificio completo.
A partir de aquí ya sólo nos será permitido ver fragmentos del mismo.
Especialmente de su gran plaza.
Pero el edificio que se muestra al fondo no es el palacio, sino otro que se encuentra frente a él.
Del palacio, aquí, sólo vemos su puerta.
Es decir: no vemos el palacio, sino que, en rigor, vemos desde el palacio.
Más tarde se nos ofrecerán algunos fragmentos de ese edificio colateral, construido como primera sede del museo real, que es el pequeño Hermitage: parte colateral del conjunto del Palacio de Invierno, pero parte construida para museo y por tanto en la que no residía la familia real.
Y, en lo que sigue, tanto más la narración se centra en el combate en el palacio, tanto más éste se difumina.
Sólo vemos aspectos confusos de su fachada.
Y sobre todo figuras femeninas que miran desde él.
Hay en cambio, y esto no deja de ser notable, imágenes mucho más nítidas, aunque siempre oscuras, de su interior.
Pero por lo que a su exterior se refiere, las Imágenes, por ser en extremo parciales, impiden absolutamente toda visión global del palacio.
Ausencia que es en cierto modo subrayada por la imagen del mapa cuando retorna
y que es designada, señalada por el lápiz del cineasta, como el centro absoluto del film.
Es como si la enunciación de éste estuviera tan dentro del palacio que le resultara imposible mostrarlo desde fuera.
Como si le resultara imposible poseer una visión de conjunto de él, como si le fuera imposible, con respecto a él, tomar la suficiente distancia.
Como si, por eso mismo, su única imagen global pudiera ser esa abstracción extrema que es la imagen del mapa.
Se nos muestra, entre brumas eso sí, mucho mejor algún otro edificio que por lo demás, recuerda al Smolny sin serlo.
Se trata de uno cuya ubicación, solo unos instantes antes, nos ha sido mostrada en el plano:
Una vez más, este edificio pertenece al entorno próximo al palacio, pero no es del palacio.
Insisto: imágenes fragmentarias, y más interiores que exteriores.
Sólo fragmentos de la fachada.
Que retornan una y otra vez.
Imágenes, muchas veces, casi indiscernibles.
Ni siquiera en el momento crucial del asalto logra verse el edificio asaltado.
Esta es la imagen más amplia -y es bien estrecha- de la fachada que se nos ofrecerá en todo el film.
Y si en un momento dado logramos ver aceptablemente una fachada, ello se debe a que es la del edificio que se encuentra al otro lado de la gran plaza que se encuentra frente al palacio.
Todo confirma, pues, que algo impide al cineasta mostrar el palacio mismo.
Por más que el film avance, solo nos son dados a ver aspectos parciales.
Uno, desde luego, central: su puerta exterior.
De manera que, o se es de San Petersburgo -cosa que ni siquiera sucede a la mayor parte de los rusos- o no hay manera de saber cómo es el Palacio de Invierno a través del film que, sin embargo, lo constituye en su centro dramático absoluto.
Smolny: el ser que ha estado ahí
Y ahora volvamos al Smolny.
Esta es la imagen más amplia que se nos ofrecerá de él. Como ven, en estas condiciones no parece fácilmente diferenciable del palacio.
Las suyas son también imágenes fragmentarias.
Mientras, los obreros armados no cesan de llegar al Smolny.
¿Y esto que es?
El Monasterio Smolny, parte de un conjunto urbanístico al que pertenece también el Instituto.
En seguida llega la imagen del Instituto tal y como aparecerá más tarde al final del film,
seguida de un fundido en negro que cierra este bloque y que da paso al día de la revolución.
Permítanme que retroceda para llamarles la atención sobre el especial y extraño aislamiento de que es objeto esta primera aparición en el film de la imagen que habrá de cerrarlo.
La imagen del perfil oscuro del Monasterio elimina a los soldados, a los tanques y a la ciudad misma haciéndonos olvidar el frenesí del presente de los acontecimientos urbanos.
Y llega luego un plano que nos saca totalmente de la ciudad
De manera que cuando vemos finalmente la imagen de la fachada queda así extrañamente alejado, en el tiempo y en el espacio, de ese lugar donde entran y salen incansablemente los revolucionarios.
Y ese efecto de separación se ve intensificado a su vez con el fundido en negro que sigue.
Es obligado reconocerlo: algo extraño, especialmente aislado, late en esta imagen que será la escogida para concluir el film.
Trece minutos más tarde, llega la serie demostrativa:
Esta sí inequívoca.
Pero la siguiente -la tercera- reaparición de la imagen vuelve a ser extraordinariamente ambigua.
Vemos como, en el interior del instituto, se prepara el próximo congreso de los soviets.
Viene luego una imagen en negro -la forma más intensa de separación -de ruptura de la continuidad- que existe en cine y solo luego, por fundido, aparece la fachada.
A la que siguen imágenes fragmentarias del Palacio de Invierno y de sus defensores.
Pero no: corrijamos: de sus defensoras.
Pues la iluminación tiene buen cuidado en subrayar sus rasgos acentuadamente femeninos.
Veámoslo de nuevo:
Esta vez es una apertura desde negro la que parece separar nuestra imagen de las anteriores del Smolny.
Y, por el contrario, la ausencia de fundido en negro tras ella sugiere que esta fachada tuviera que ver con la serie que sigue, que, como les digo, presenta imágenes del palacio de invierno y de sus defensoras, tomadas con el mismo ángulo que nuestra fachada y que nos introducen progresivamente en el Palacio de Invierno.
Como si algo, en suma, empujara al cineasta a separar esa imagen del mundo masculino de los soviets y a ligarla con el mundo femenino del palacio.
Y llegamos así a la última aparición.
“We must now set about building a proletarian socialist state in Russia.” V.Ulyanov (Lenin)
Ésta vez sí ligado al Smolny y cerrando un movimiento de alejamiento.
Las masas, decíamos, aplauden enfervorizadas a Lenin.
Pero la cámara se aleja.
Sale al exterior. Y una vez ahí deja de alejarse.
Se queda sola, en una noche fría -pues, insisto en ello, ningún amanecer se atisba al final del film.
Hablo de la posición de la cámara, pero hablo igualmente, por ello, de la posición de la enunciación.
De manera que el final sigue siendo extraño, distante, insólitamente desapegado de la revolución de la que trataba de hacer la apología.
Es obligado preguntarnos: ¿a qué se debe el estatuto tan ambivalente de esta imagen?
Y por tanto, a la vez, ¿cuál es la posición y la emoción del ser que, en un momento dado, ha estado ahí, detenido en ese lugar?
Pues el cine participa siempre de esta fórmula: Yo, espectador, estoy ahí donde ello, la cámara, ha estado.
El deseo que se dibuja desde la cara oeste del Palacio Invierno
Tratemos de poner algo de luz al asunto.
Comencemos por el Palacio de Invierno.
Aquí aparece visto desde el río Neva, fachada que nunca será mostrada por el film.
Esta es la fachada opuesta, desde la gran plaza en la que se pondrán en escena las imágenes de las masas asaltando el palacio.
Y ocupémonos ahora del Smolny:
Les decía que la silueta de la segunda imagen de esta última serie es la del monasterio Smolny, que, contra lo que parece en imagen, no es necesariamente siniestro:
Y por cierto que eso me invitaba a la confusión, pues sin duda no se parece nada al plano cuarto de la serie que muestra la fachada del instituto, de la que está, además, separado por el plano tercero que ni siquiera los que conocen el entorno paisajístico del conjunto podrían interpretar con facilidad como perteneciente a los jardines que rodean a ambos.
Veamos ahora el Instituto Smolny, que forma parte de ese conjunto más amplio que rodea al monasterio.
Qué diferente se ve aquí, ¿verdad?
Pero lo notable es que en mi indagación petersburguiana he averiguado que hay otros edificios parecidos al Smolny que nos muestra Octubre.
Por ejemplo éste:
Se trata de la Academia de la ciencia.
Y este otro se parece todavía más:
Se trata ahora del Palacio Mikhailovsky, una de las sedes del Museo Ruso.
Y es que San Petersburgo es una ciudad llena de edificios neoclásicos.
Vean ahora la fachada menor del edificio del Almirantazgo:
Este edificio nos interesa especialmente por el lugar de su emplazamiento.
Se encuentra frente a un jardín que lo une más que lo separa del edificio que hay frente a él y que no es otro que el mismísimo Palacio de Invierno.
Véanlo ahora al fondo desde lo alto de la columna de la plaza del Palacio de Invierno.
En primer término, a la derecha, tienen la fachada principal del palacio de inverno.
El Almirantazgo es el edificio que se encuentra frente a él del otro lado de la gran plaza. El siguiente mapa les ayudará a ubicar el conjunto.
La imagen anterior estaba tomada desde lo alto de la columna que se encuentra próxima a la posición 1.
De manera que esto es lo que se ve desde la cara oeste del palacio de invierno:
Obsérvenlo ahora desde lo alto del tejado del Palacio de Invierno,
tal y como podría verlo una de esas esculturas femeninas del palacio que tanto entusiasmaran a Eisenstein.
A la izquierda, la cara oeste del Palacio de Invierno.
Frente a él hay unos jardines, y del otro lado, ese edificio tan notablemente parecido al Smolny.
Así lo podría ver la estatua, y sin duda también así debió verlo la última zarina, Alexandra, pues ella y su marido, el zar Nicolás II, tenían sus habitaciones en esta cara Oeste del palacio que tenía por frente al Almirantazgo.
Y por cierto que la ventana desde la que podría verlo se encuentra en el film:
Recuerden:
Pero queda algo pendiente.
Pues es evidente que la imagen final de Octubre,
incluso si mostrara esa fachada del Almirantazgo que se encuentra frente al Palacio de Invierno, no estaría mostrada ni desde el tejado de éste
-la mirada de la estatua-, ni desde la ventana de la zarina.
¿Desde dónde, entonces?
Desde algún lugar que se localizaría en ese jardín que se encuentra entre ambas fachadas.
Por cierto que es este un jardín muy interesante para nosotros, pues aunque existía ya en 1900
No existió durante la mayor parte del siglo anterior, durante la que el edificio presentaba este aspecto:
El jardín sólo fue construido a finales del siglo XIX, por el último Zar, Nicolás II.
Y no es difícil imaginar que por deseo de su esposa la zarina.
El caso es que sólo fue abierto al público tras la revolución. Hasta entonces era un jardín privado del palacio. De manera que es fácil imaginar a la zarina paseando por él, frente a esa fachada del Almirantazgo.
Y si lo hacía de noche, ¿no sería algo parecido a esto lo que vería?
Y probablemente se sentara a descansar en un banco como éste:
¿O fue Eisenstein quien, durante el rodaje de Octubre, y seguramente antes también, lo viera así, quizás incluso sentado en ese mismo banco?
No hay duda: es el Smolny.
Pero no hay duda, tampoco, de su extraordinario poder para evocar el Almirantazgo y, así, situarse, fantasmáticamente, en el Palacio de Invierno.
O más exactamente: para situarse fantasmáticamente en el jardín de la zarina, con el palacio de invierno en contracampo.
Ese banco no sería en cualquier caso un mal sitio para reflexionar sobre los sentimientos contradictorios que asaltaban al cineasta. Pues tanto más buscaba identificarse con los revolucionarios poniendo en escena su asalto al Palacio de Invierno -tal es el sentido tutor del film-, tanto más se intuía cautivado estética, personal, inconscientemente, por el universo de ese mismo Palacio de Invierno.
Y la contradicción entre ambos deseos, ¿acaso no encuentra su mejor expresión en la soledad que late en quien mira en este plano final que cierra Octubre
un instante antes de retornar a la noche de la pesadilla?
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