Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
El dormitorio de la zarina (Octubre, Eisenstein)
Sesión del 25/05/2007
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014
Cuestiones de álgebra visual
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Esta es la fórmula que se desmorona.
Literalmente: cae, no está.
No hay tal cifra.
Y dada la identidad femenina que convinimos para la esfinge, resulta imposible rehacer un triángulo con ella.
De modo que resulta más conveniente formalizar la relación así:
es decir, en términos duales, donde la esfinge y la mujer constituyen variantes de una misma constelación.
Por otra parte, la detenida revisión de lo que seguía a este momento:
nos obligó a reconocer otra decisiva figuración femenina:
Un nuevo rostro, pues, para la posición dominante en la relación dual
que se nos descubre cada vez más acentuadamente jerarquizada.
Mitologías
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Quizás les parezca que recurro demasiado a la mitología.
Pero quien tenga esa impresión se equivoca. Es el film el que convoca, masiva y explícitamente, la mitología.
El último día les planteé la cuestión de la identidad de la figura escultórica que presidía la escena de la gran manifestación y que aparece en ella dos veces.
Luego le seguían una larga serie de figuras mitológicas de todo tipo
procedentes tanto del museo del Palacio de Invierno, como de la ciudad de San Petersburgo.
En la que encontramos a inquietantes figuras femeninas aladas, como a leones no menos alados -las piezas, pues, de la otra esfinge, la griega, parece que acechan en la noche blanca de la ciudad.
Y, sobre todo, titánicas figuras femeninas, ante las que los marinerotes del Aurora asemejan minúsculos marineritos infantiles de los que diríase que podrían ser sus hijos, dada la palpable semejanza de sus rostros.
No piensen que repito las imágenes: es Eisenstein el que hace que algunas de ellas retornen a lo largo del film. Por mi parte, me estoy conformando con presentarlas en su orden de aparición en el film.
Y el caso es que este último conjunto aparece tres veces.
Podría ser que la figura cuya presencia se repite más veces sea la que se encuentra en posición inferior, en segundo plano, pues su casco nos recuerda a este otro:
Con lo que entonces deberíamos hablar, para ella, de cinco apariciones.
De manera que el interés de la pregunta por su identidad -mitológica, desde luego- aumenta.
De hecho, podrían ser incluso seis sus apariciones:
Y ésta sería una especialmente decisiva, pues tiene lugar en la célebre secuencia de la apertura de los puentes de la ciudad en la que aparecerá esa esfinge cuya pétrea presencia tanto nos interesa.
Dejémosla pendiente.
Tras ella, los titanes se hacen presentes en el fragor mismo de la batalla.
Poderosos falos metálicos
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Disparando con sus poderosos falos metálicos.
La Esfinge y Medusa
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Y bien, retomemos el hilo en el punto en el que lo habíamos dejado el último día.
Vimos como el águila imperial
descubría, en Octubre, un aspecto inesperado que la asemejaba, en su condición a la vez alada y caníbal, a la esfinge griega.
Y la vimos anunciar y acompañar a la llegada de la gorgona Medusa,
constituida en el centro absoluto del espacio del Palacio de Invierno y, por extensión, de San Petersburgo y del film en su conjunto.
Y nos detuvimos lo necesario para incorporar sus resonancias mitológicas,
Que van de lo siniestramente caníbal,
a la más mórbida belleza.
A la vez que prestamos atención a su potencial explosivo
y constatamos su tendencia inexorable a echarse a rodar,
encarnándose en el más letal, pero siempre circular, material bélico.
Y así, bajo la mirada de esta extraña figura que oculta su rostro
la violencia se desencadena.
El territorio de la Esfinge
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Y, en un momento dado, el espacio se segmenta y particulariza.
¿Por qué este cartel –Al rescate de la bandera- para lo que sigue?
¿Por qué ese enunciado si, hasta ahora al menos, la bandera no ha caído, ni ha sido capturada?
El caso es que, tras el cartel, al fondo, se hace visible la esfinge.
O, si lo prefieren, la entrada del joven bolchevique en el territorio de la esfinge.
Un territorio plásticamente del todo diferente de aquel del que procede, y definido no sólo por la presencia de la esfinge que marca, al fondo a la izquierda, el comienzo de ese territorio nuevo en el que el abanderado penetra, sino igualmente por esa espléndida columna de la derecha, que al menos en parte participa de una común configuración formal.
Quiero decir: que comparte sus curvas.
Lo veremos mejor una vez que el muchacho haya atravesado esta frontera.
Es la misma la curva superior.
Y, si nos fijamos más, descubrimos que la forma en su conjunto participa de un contorno curvilíneo muy semejante.
No hay duda de que el cineasta ha reparado en esa semejanza de formas que para cualquier otro hubieran pasado desapercibidas.
El caso es que este mundo de curvas se hace especialmente visible por su agudo contraste con el dominio absoluto de las rectas en los planos inmediatamente anteriores.
Recordémoslos:
Todo líneas rectas, diríase que afiladas y cortantes.
Es sólo tras este cartel cuando irrumpen las curvas,
a la vez que son expulsadas todas las rectas.
El abanderado mira hacia lo que deja atrás.
Pues una vez que ha accedido al territorio de la esfinge, las masas quedan atrás y, con ellas, los acontecimientos históricos de ese presente inmediato revolucionario que constituye el motivo tutor de la película.
Y si la esfinge les da la espalda, ¿será porque el territorio en el que se introduce el abanderado se situará fuera de esa historia inmediata?
¿Y si se tratará del acceso a cierto ámbito extratemporal e inmemorial?
Pues, de lo contrario, ¿Qué pintaría aquí la esfinge?
No especulo.
Es tópico decir de las esfinges egipcias que permanecen ahí, impertérritas, al margen del tiempo, sumidas en la perfección de su estatismo.
Ese fue por lo demás, sin duda, el ideal del arte egipcio: la serenidad absoluta, sólo accesible para aquel capaz de situarse fuera de todo desasosiego temporal.
Ese ideal encuentra su manifestación más expresiva en las esfinges. Y es sabido que la más célebre y grande de ellas, la de Guiza, es también el monumento egipcio más antiguo.
De ahí, por ejemplo, que a Napoleón le gustara verse pintado así:
el hombre genial, extendiendo su mirada más allá de toda límite histórico.
Y puede que ese fuera uno de los motivos que llevara a Eisenstein a incluir la esfinge en su film: él mismo, genial como Napoleón -y no sólo de baja estatura como aquel.
De semejante índole narcisista era, recuérdenlo, el motivo de su fotografía en el trono,
bajo la que latía, recuérdenlo, su identificación con el propio zarevich.
Pero volvamos al tema de la profusión inesperada de curvas. Pues hay otra que no debería pasarnos desapercibida:
Y bien, el joven de elegante, resplandeciente nuca, cruza la frontera.
Y, más allá de ella, la nueva pauta formal, netamente curvilínea, se asienta en el plano que sigue.
Todos son curvas en esta nueva imagen, extraordinariamente sugestiva, que ahora invade la pantalla y cuyo poder sugerente, tanto como su visibilidad, se ve aumentada por el hecho de que no podemos saber todavía de que se trata.
Y es por cierto notable que durante la mayor parte de la duración del plano el cineasta nos obligue a centrar nuestra mirada en esa bella y extraña forma, en la misma medida en que a ella supedita el encuadre.
Quiero decir: en la misma medida en que se resiste a encuadrar bien al abanderado.
En cualquier caso, las suyas son sin duda curvas que prolongan las del plano anterior.
Y me refiero no sólo a las curvas que perfilan las dos figuras, sino también a las, muy profusas, que dibujan sus decoraciones interiores.
Son, parece obligado señalarlo, formas, sin duda muy estilizadas, pero inspiradas siempre en la naturaleza.
Pero hay algo más que decir de este plano y de su palpable mal encuadre.
¿Qué?
En primer lugar, desde luego, que tenía buenos motivos para llamarles la atención sobre la nuca del abanderado.
Pues es del todo palpable el interés del cineasta en ella.
Ciertamente, nada hay de casual en este elaborado encuadre. ¿Cómo podría haberlo si está tan meticulosamente dispuesto para hacer visible en primer plano esa sombrilla que, por no poder ser reconocida como tal, se impone como una forma a la vez extraña y deslumbrante?
Y hay que añadir de inmediato: tan deslumbrante como esa nuca,
todavía sin rostro, cuya curva, también ella, rima con la curva de la sombrilla.
Pero en esa rima late una amenaza.
En cierto modo estamos ante el fragmento de una película de terror.
Esa nuca es demasiado bella, está demasiado desnuda, demasiado vulnerable -y por cierto que seguramente no hay parte del cuerpo más vulnerable que la nuca- ante esa extraña, fascinante y gigantesca forma que la acecha.
El ataque de las Medusas
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Y es que la demora en la identificación de esta forma como sombrilla tiene un sentido preciso: hacer ver que, siendo una sombrilla, es más, y bien otra cosa que una sombrilla.
No podemos saber de qué se trata…Pero sí podemos decir a qué se parece.
Por mi parte al menos, en el mundo de la naturaleza, la encuentro parecida a algo como esto.
Una medusa.
Pero no hablo ahora -no todavía- de la gorgona Medusa, sino del animal en el que ésta se inspira:
la medusa marina.
Sólo al final del plano el muchacho se vuelve hacia allí.
Y en el momento en el que fija su mirada en lo que se encuentra tras la sombrilla su rostro se oscurece hasta alcanzar la intensidad del claroscuro.
¿Qué es lo que ve?
Como saben, las medusas son animales marinos.
Y es el agua lo que rodea al conjunto que esa sombrilla contiene -pues sólo ahora identificamos como sombrilla lo que hasta ahora sólo era una forma, lo repetiré una vez más, extraña, fascinante y amenazante.
Casi no merece la pena detenernos en llamar la atención sobre la inverosimilitud de que esta pareja se encuentre ahí, retozando detrás de la sombrilla… a pesar de las brutales descargas de las ametralladoras sobre los manifestantes que acabamos de contemplar.
Y sin embargo esa mujer sigue ahí como si nada, jugando con el oficial, toqueteando sus labios con gesto seductor.
Tensa es ahora la posición del cuello del joven, permitiendo que su atractivo y vulnerable cuello siga presente en imagen.
¿Han notado el brevísimo primer plano de la sombrilla que se intercala entre el plano del abanderado y el de la pareja?
Poderosa la sombrilla medusa.
Y por cierto, anoten que el oficial reaccionario, carece de curva alguna en la nuca.
Nada parecido a esta nuca infinitamente sensual y vulnerable que tan intensamente interesa a la mirada del cineasta.
Y al fondo, mientras el oficial se dispone al ataque, una segunda sombrilla, blanca como el vestido de la mujer.
Una nueva sombrilla que pareciera hincharse en el momento que precede de inmediato al ataque.
Del lado del oficial, ninguna curva, sino la más acerada piedra rectangular.
Del lado de la mujer, del todo vestida de blanco, un gesto de extrema sensualidad.
Es así, sin duda, pero no es sólo eso.
Lo insólito del punto de comienzo de este plano responde, necesariamente, al modo de su ligazón -al raccord plástico, digámoslo así-, con el plano anterior.
Hay, en el punto de partida, una rima precisa: las aristas de esa pieza de granito, riman y se prolongan en el brazo de la mujer.
Y no sólo en este sino, igualmente, en el palo de la sombrilla.
Y es que las curvas de la mujer contienen inesperadas líneas rectas y erguidas.
Atención:
Una nueva sombrilla.
Y, en seguida, una cuarta.
No hay duda: se ha desencadenado el ataque de las medusas.
¿Rescatando la bandera?
Pues bien: si alguien rescata la bandera son ellas.
Algo, en todo caso, resulta, en Octubre, inapelable: los gestos extremos de odio se manifiestan en los rostros de las mujeres.
Sombrillas abiertas y cerradas.
Y cuando las sombrillas se cierran, se convierten en cuchillos.
Pero en cuchillos blancos.
La gorgona retorna
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Y ahora sí, la gorgona Medusa retorna.
Se lo advertí a ustedes en uno de nuestros debates: en el cine de Eisenstein, cada vez que se abre una sombrilla hay que echarse a temblar. Recuerden, por ejemplo, lo que sucedía en El acorazado Potemkin:
Sobre todo si la sombrilla empieza a girar.
Hay que echarse a temblar porque se abre un horizonte de castración inapelable.
Y luego, ya lo saben ustedes, se desata esa violencia extrema que hizo célebre a la escalinata de Odessa. Pero volvamos a las madusas de Octubre:
Anotemos su furia.
Y su indiscutible goce salvaje.
No exento de una bien acentuada violencia caníbal.
Y la rueda de la gorgona, de nuevo, se echa a rodar,
desatando un goce a la vez extremo y letal.
Remolino de furor
protagonizado por mujeres, también ellas, de dulce nuca.
Blancas medusas desatadas.
Pies femeninos, calzados de delicados zapatitos de tacón.
Y blancas enaguas.
No hay duda de que el blanco es aquí el color de la violencia, como no hay duda de que su anclaje definitivo es el de la ropa interior femenina -como será también, finalmente, en el dormitorio de la zarina, el color de sus sábanas.
Y su gesto castrador es nítido, preciso, insistente.
Notable encadenamiento metafórico: el repiqueteo de la ametralladora es como el de los golpes de las sombrillas de las mujeres, o como el de sus pisotones sobre el asta de la bandera.
Ahora bien, si se produce un encadenamiento metafórico entre la violencia de las mujeres y la de las ametralladoras, este alcanza entonces también a sus víctimas.
Y sin embargo, algo se cruza en esta doble resonancia metafórica: mujeres como ametralladoras -lado activo de la agresión- frente al joven y al caballo -lado pasivo de la misma.
Pues el caballo es blanco como las sombrillas, las enaguas y los pompones de las mujeres.
El cualquier caso, la castración se consuma.
El asta de la bandera se parte.
Y ella, la primera mujer, aquella cuya mirada paralizó al joven, se levanta.
Su vestido es blanco, como sus guantes.
Es su guante blanco, es ella, pues, la que desnuda el cuerpo del joven.
Para que en él se claven las astas de las sombrillas.
Pues así debe ser constatado: si el asta de la bandera que trataba de salvar el abanderado ha sido quebrada, los agudos palos de las sombrillas de las medusas permanecen indemnes y activos cual lanzas.
Apoteosis fálica de lo femenino: los zapatos y las sombrillas de las mujeres hienden y desgarran el cuerpo del bello abanderado,
sometiéndole a su castigo en la más pasiva y erotizada de las posiciones.
Esplendor aniquilante de la mujer que
en el momento de su éxtasis, se descubre dentada, como la boca de un tiburón.
En el centro de una forma circular que relanza el tema plástico de la rueda de Medusa.
La apertura de los puentes
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Y el caballo blanco: yaciente, muerto, ensangrentado.
Y a la vez, simultáneamente, una doncella tan muerta y tan blanca como él.
Pero esta muchacha, ¿de dónde sale?
¿Por qué no nos ha sido mostrada su muerte como nos ha sido mostrada la del caballo y la del abanderado?
Se multiplican los planos sobre ella.
Diversas angulaciones que acusan su muerte.
¿Cómo responder a nuestra pregunta?
Su muerte no ha sido mostrada, pero si la de ese caballo que es tan blanco como su blusa.
Sostengamos la pregunta.
Para aislar los distritos obreros del centro.
Pero si siguen la traducción al español que el DVD que les muestro ofrece, perderán lo afilado del corte de la versión inglesa, que sin duda corresponde expresivamente a lo que la imagen muestra.
Y que comienza con un poderoso movimiento mecánico
que hace moverse el cadáver de la muchacha
provocando un estremecedor contraste entre lo mecánico y lo vivo, pues el cuerpo muerto, carente de movimiento interior, parece vivo al verse animado por el movimiento mecánico del puente -John Ford, quien sin duda hubo de ver detenidamente Octubre, hizo suya esta idea en La diligencia.
Y de su mano -como la mano del niño pisoteado por los manifestantes que huían en la escalinata de Odessa.
Y así, el cuerpo de la muchacha se hunde
como tragado por las tremendas fauces del puente.
Y a la vez cae el caballo blanco.
Aunque, paradójicamente, aun cuando cuelga flácido, se eleva con el puente.
Y el cineasta insiste, una y otra vez, en la relación de la mujer y el caballo blanco.
Y en el carro vacío al que está todavía uncido un blanco caballo muerto que parece volar.
Ascender y ascender, en una descomunal erección.
Pero es la erección del puente, no del caballo, ya que éste, flácido, cuelga.
Son ciertamente descomunales las fauces del puente.
Y cuando el plano se vacía…
Llega la esfinge.
Espectadora de la apoteosis de la erección del puente.
Y espectadora, también, de la brutal caía del cuerpo de la doncella
hasta estrellarse contra el suelo.
Pero no sólo la esfinge lo contempla.
Hay alguien más ahí, mirando.
¿Quién puede ser?
El joven abanderado yace muerto.
Pero quedan los vestigios del crimen.
En primer término, abajo, resplandecientes, unos guantes blancos. Y a la derecha, una sombrilla también blanca.
¿Una? No, muchas sombrillas.
El caballo cuelga todavía.
El asiento del carro sigue vacío.
Mientras las aviesas contrarrevolucionarias gozan arrojando los panfletos bolcheviques al río.
Cae, finalmente, el caballo.
En cierto modo vuela.
Hasta ser tragado por el agua.
Y bien, el abanderado ha muerto.
Sin duda, su sacrificio se funde con el periódico revolucionario Pravda que, arrastrado por el río, habrá de fecundar la revolución con su sacrificio -así reza el sentido tutor.
Pero Pravda significa, literalmente, verdad.
Y bien, ¿cuál es la verdad de este abanderado?
Perseo petrificado
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¿No es, en cierto modo, el negativo de Perseo, el héroe hijo de Zeus que, ayudado por Atenea, logró vencer a la Medusa?
Cuando Perseo, ayudado por la diosa Atenea, cortó la cabeza de la gorgona Medusa,
del cuello cortado de ésta nacieron el guerrero Crisaor y el blanco y alado caballo Pegaso.
Y volando sobre él, Perseo llegó donde se encontraba la bella doncella Andrómeda, en una isla, al borde del mar,
prisionera de un dragón marino dispuesto a devorarla.
Así pintó el tema Rubens.
Y su atractivo aumenta para nosotros porque el cuadro pertenece desde antiguo a la colección del Palacio de Invierno.
Perseo, utilizando la mirada letal de Medusa cuya cabeza llevaba en su zurrón, venció al dragón -como vencería más tarde a los pretendientes de Andrómeda- y así, finalmente, casó con Andrómeda y fueron felices…
Ahora bien, ¿qué le hubiera sucedido a Perseo si hubiera sido derrotado por Medusa?
Sin duda que su cadáver, petrificado, yacería junto al mar.
Y el blanco y alado caballo Pegaso no habría podido salir del cuello de Medusa, y mucho menos volar por el cielo llevando en sus lomos a Perseo.
De manera que, en cierto modo, Octubre nos devuelve la negación absoluta de ese vuelo:
la caída de Pegaso en el mar de Medusa.
E igualmente, la bella doncella Andrómeda no habría sido liberada, sino que habría perecido
devorada por las fauces del dragón.
Y en cierto modo es un gigantesco dragón el que abre sus fauces en San Petersburgo.
Ante la mirada de un posible Perseo paralizado.
Al menos su casco es idéntico al de Perseo tal y como es figurado en la fuente del Parterre de Andrómeda de los jardines del Palacio de la Granja.
Pero de ser tal sería, sin duda, un Perseo petrificado.
Pues ha mirado el rostro de la esfinge.
El invencible circulo de Medusa
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¿Poderosos falos metálicos?
No, alto ahí, hay un error en esto, si lo fueran, arrancarían algo más que una ligera vibración del palacio.
Y es sólo eso, una minúscula vibración, lo que acusan los delicados cristales de la gran lámpara de araña del palacio.
Nos damos cuenta, entonces, de que era un espejismo.
De que ese falo es de acero y no de mármol, una prótesis, por tanto, que puede faltar.
Que de hecho falta.
El círculo de Medusa es, en el universo de Octubre, invencible, invulnerable.
De modo que nada turbará su deslumbrante poder:
Es ella la que manda, imponiendo a todo la circularidad concéntrica de su girar invencible.
Es ella la que dicta el discurso de la revolución.
Una medusa gigante que gravita sobre el mundo.
Medusas, esfinges, arpías…
Monstruos femeninos varios que encarnan a la Diosa de lo real que impone su dominio una vez muerto el Dios patriarcal que fuera sustento simbólico del padre.
FIN DEL SEMINARIO 2006/2007
