Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• El diálogo más absurdo
• En el muelle de Sausalito
• 9 del 8, 50.000
• La vuelta al mundo en 80 días

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El diálogo más absurdo

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El viaje sigue.

Y la negra red de Circe envuelve a sus personajes.

Grisby: Where’s Mrs. Bannister?

Michael: I’m sure I don’t know, sir.

No tienen la menor idea de donde esta ella.

Pero al mismo tiempo ella está todo el tiempo presente, en esta Acapulco que, como establecimos, reedita en versión hispana la brasileña Río de Janeiro.

Y de hecho, a ella le encanta Acapulco:

Grisby: She adores it here in Acapulco. So do I, but…

Goldie: It’s nice and quaint, but I want to go back to Frisco.

Grisby: Mind walking with me, fella? I know all the best places. You might enjoy it.

Entre estos dos personajes que flanquean a la mujer se desarrolla uno de los diálogos más absurdos de todo el film.

Grisby: I want to make you a proposition.

Y así ella estará siempre en el fondo de la propuesta loca que Grisby va a realizar a O´Hara.

Por eso esa propuesta se ve bañada por la belleza que todo rezuma en Acapulco.

Grisby: Beautiful, isn’t it?

Michael: The beach, you mean, or the tourists?

Con la transparencia, irrumpe ese extraño aroma de irrealidad, de artificialidad del paisaje que retorna periódicamente en el film.

Y no deja ello de estar en relación con la mención a los turistas. A esos turistas de los que ellos mismos forman parte.

Les llamo la atención sobre lo que de distancia irreal, fronteriza con el deja-vu, puede latir en la posición de cierto tipo de turista. Me refiero a ese modo de ser turista del mundo y de las emociones que el narrador de Fight Club señala en Marla y en sí mismo.

Mucho antes que allí, esa posición estaba presente, por ejemplo, en el Buñuel de La Edad de Oro, como está presente aquí.

Grisby: Everything.

Michael: There’s a fair face to the land, surely. But you can’t hide the hunger and guilt.

Y por cierto que las palabras de O’Hara, aunque eso se pierde en buena medida en la traducción, introducen algo de ese orden al poner en juego un adjetivo que conocemos: fair:

«There’s a fair face to the land, surely.»

No sólo bello sino imaginario como los fairy tales, es decir, los cuentos de hadas.

«There’s a fair face to the land, surely. But you can´t hide the hunger and guilt.»

Es de la culpa de lo que se trata siempre que, en el universo wellesiano, nos aproximamos a la belleza.

Michael: It’s a bright, guilty world.

¿Y cómo no pensar, a propósito de la belleza y de la culpa, en ese lecho de la más bella de las madres al que el niño de 9 años se asomó poco antes de que su madre se desvaneciera?

Ya lo hemos dicho: ella no murió, sólo se desvaneció, a la vez que una vela desaparecía de la tarta para que el círculo fuera totalmente mágico.

Ella, al desvanecerse, se fundió con el mundo: con esa belleza inalcanzable que rodea a ese Michael siempre, ante ella, paralizado.

Por lo demás, basta con poner el 8 en posición horizontal para convertirlo en el signo del infinito.

Y por cierto que en seguida llega la variante más cutre de la culpa:

Man: Darling, of course you pay me.

El gigolo que cobra de la mujer, ¿no habla en cierto modo de esa posición de gigolo que era la de Welles en aquel viaje?

Grisby: What’s your guess, Michael? Think the world’s coming to an end?

El diálogo se dispara entonces en un diapasón loco: de la belleza a la culpa y de ésta al fin del mundo.

Y no menos sorprendente es la respuesta pontifical de Welles,

Michael: There was a start to the world sometime, so I guess there’ll be a stop.

todo él vestido de blanco, recortándose sobre el cielo, literalmente instalado entre las nubes, en una transparencia que parece colocarle en el lugar de Dios.

Un irreal derroche de belleza les rodea.

Grisby: It’s coming, you know.

Michael: Huh?

Grisby: Oh, yeah, it’s got to come.

A la vez próximo, fascinante e inalcanzable.

Grisby: First, the big cities then maybe even this. It’s just got to come.

Michael: I prefer to be somewhere else when it does.

Grisby: I will be. That’s what I need you for, Michael, to see to it that I’m not around.

Grisby: That’s what I need you for, Michael, to see to it that I’m not around. How would you like 5,000

Grisby: dollars?

Michael: What?

Llega entonces la proposición, y está cifrada: 5.000 dólares.

¿No les suena a algo?

¿Acaso no es una cifra muy semejante a esos 50.000 necesarios para costear la Vuelta al mundo en 80 días?

¿Hasta qué punto debemos dar importancia a una cifra que aparece en un texto?

Si quieren mi opinión, les diré que siempre tienen importancia.

Pero en este caso no hay motivo alguno para discutir la cuestión, porque la respuesta se impone por sí misma.

Basta con abrir un contador.

Llevamos 1.

Grisby: That’s what I said, $5,000, fella.

2

Michael: What do I have to do for it?

Grisby: I’ll fill in the details later. Meanwhile,

Grisby: think it over, Michael. $5,000.

3

Grisby: It’s yours.

Grisby: All you have to do is kill somebody.

Uno de los atractivos de esta poderosa secuencia es el modo con el que el bello paisaje de Acapulco aparece y desaparece, cómo es sustituido por un cielo no menos espléndido, como si ellos se encontraran en ningún sitio, solos entre las nubes, en el cielo mismo, tratando de dar con la explicación última del mundo. De ese mundo -recuérdenlo- que está a punto de explotar y desaparecer.

Michael: Who, Mr. Grisby? I’m particular who I murder.

Grisby: Good boy!

Y junto al cielo, el mar.

Así, de pronto, el radiante mar de la culpa lo llena todo, dando a este diálogo su certificado de verdad.

Michael: You know, I wouldn’t like to kill just anybody. Is it somebody I know?

Grisby: Yeah. But you’ll never guess.

Michael: I give up-

Grisby: It’s me.

Así, la idea del suicidio se despliega y pone en escena entre las dos figuras en las que Orson Welles, poeta y cineasta, se presentifica en su film: el cineasta pide al poeta que le mate, es decir, que se imponga deshaciéndose del cineasta. Es decir, todavía, de sus lazos con Bannister, Cohn, Hollywood.

Michael: I’m perfectly sober, Michael. I’m willing to pay $5,000 if the job is well done.

4

Y tan llamativa como la puesta en escena, construida por esos agobiantes grandes primeros planos a cielo descubierto de rostros cargados de sudor, es el retorno insistente de la cifra: esos 5.000 dólares que son el precio y sancionan el buen trabajo.

Michael: This is a straightforward business proposition.

Totalmente seria. Totalmente loca.

Y con el mar de la belleza y de la culpa como testigo.

Michael: I want you to kill me.

Michael: So long, fella.

En el muelle de Sausalito

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Michael: It was early October when we made San Francisco…

Michael: and dropped anchor across the bay from the city, in Sausalito.

Michael: It had been a most interesting cruise.

Michael: All very rich and rare and strange. But I had had no stomach for it.

Michael: To begin with, living on a hook takes away your appetite.

Michael fascinado mira a la mujer.

Pero esa fascinación encuentra para articularse referencias alimenticias, orales: estómago, apetito…

Michael: You’ve no taste for any pleasure at all, but the one that’s burning in you.

A esa distinguida, etérea mujer que parece flotar sobre el muelle.

Michael: But even without an appetite I’d learned it’s quite amazing how much a fool like me can swallow.

Elsa: Please, Michael, be careful.

Él la mira, insisto, fascinado.

Él: el marinero, es decir, el sailor, aquel siempre pegado a las velas, pero que sin embargo no puede soplar sobre ellas.

Y a su vez Grisby le mira a él, burlón.

De modo que Welles se pone en escena como ese hombre fascinado, y a la vez se pone en escena como aquel que se burla de esa fascinación.

Luego, esa misma estructura que acabamos de contemplar articulada por montaje externo, se repite por montaje interno, dentro de un mismo plano.

Michael: The car’s down there.

Michael: Mr. Bannister’s waiting to take you into the city…

Michael: to San Francisco. But you’re not going with him.

Michael: You’re going with me.

Elsa: Michael.

Es la estructura de Fight Club, es también la de Valis como de tantas otras novelas de Philip K. Dick.

Por eso, no puede sorprendernos que algo vaya mal en este universo.

Así, ¿qué hace ahí Grisby otra vez, si precisamente acababa de quitase de ahí?

Estaba ahí, pero luego se iba.

Y sin embargo sigue ahí.

Sigue ahí, y sin embargo no hay ni ni listones ni cristales.

Y sin embargo, en el plano que sigue, los listones y los cristales reaparecen.

Michael: You think I can’t take care of you…

Y es la mirada de Grisby la que late sobre este plano en el que Michael susurra sus palabras de amor a Elsa.

Michael: You think I can’t take care of you and I’d be after running off with you to an island to eat berries and goat’s milk.

Elsa: And I’d have to take in washing to support you.

Y ella, con la más elegante dulzura, le dice las palabras más crueles imaginables.

Pero no hay duda de lo fundamental: que no cesa de decirle que no es más que un niño, incapaz de hacerse cargo de ella.

Grisby: Hello, kiddies.

Elsa: There’s George.

Es evidente que ella le conduce a Grisby.

Michael: What would you say to $5,000, to get us started?

5

Grisby: We’ve got a date with a couple of beers, fella.

Grisby: Arthur was asking for you.

Grisby: He wondered where you’d gone.

Grisby: I won’t tell him.

Michael: You didn’t answer my question.

Michael: $5,000.

6

Elsa: Goodbye, Michael.

Michael: Couldn’t we start on that?

Michael: Would you have to take in washing on $5,000?

7

Grisby: Sit down.

Grisby: I suppose you’re wondering what’s behind my little proposition.

Grisby: It’s none of your business, but since we’re what you call “partners in crime”…

Grisby: I’ll tell you that the firm of Bannister & Grisby is insured…

Grisby nos mira fijamente a los ojos.

E, igualmente, Michael.

Grisby: against the death of either partner.

Grisby: That means, if one of us dies the other stands to get a lot of money.

Grisby: Thanks. Now, leave us alone.

sir.

Grisby: Like some other people we both know, I’m not very happily married.

Y diríase que ambos saben de lo que hablan.

Grisby: And another thing, frankly…

Diríase que Michael le entendiera a la perfección, por más que ponga una cara nada convincente de no entender nada.

Grisby: I don’t want to be within 1,000 miles of that city…

Grisby: or any other city when they start dropping those bombs.

Y, otra vez, el fin del mundo.

Bannister: Michael, there’s been a suggestion we drive you into town.

Grisby: Want a beer before you go?

Bannister: I’ll be waiting with Mrs. Bannister in the car.

Grisby: Better meet me in my office. Make it late tonight.

Michael: What for?

Grisby: $5,000.

8

Grisby: That ought to take a girl and a sailor on quite a nice little trip.

Michael: I’ll meet you at your office.

Grisby: There’s a little paper I’d like you to sign.

Hay un documento en la biografía de Welles: el que le hizo firmar su padre, poco antes de su muerte, comprometiéndose a hacer que fuera incinerado y dispersadas sus cenizas en el mar.

Grisby: It’s nothing very binding or important, really just a confession of murder.

Grisby: Here’s to crime!

LI: She say, meet you at aquarium, 9:00, before many people there.

Michael: The aquarium?

Y aparece otra cifra: el 9.

Bannister: If you ever need a good lawyer, Michael, let me know.

Uno tendería a olvidarla, si no fuera porque reaparece de inmediato.

9 del 8, 50.000

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Grisby: “I, Michael O’Hara…

Grisby: “…in order to live in peace with my God, do freely make the following confession.

On the evening of August 9…” That’s tomorrow night, fella.

De modo que mañana, el día de los hechos, será 9 de agosto.

9 de agosto: es decir: el 9 del 8.

Precisamente esas dos cifras que bailaban en torno a la muerte de la madre y la tarta de cumpleaños.

Grisby: “…I shot and killed Mr. George Grisby placing his dead corpse in the Sausalito bay.”

El 9 del 8 arrojará su cadáver al mar.

Si fuera el del padre, cumpliendo lo previsto en aquel otro documento que el joven Welles aceptó firmar a su propio padre…

Es decir: aquella promesa escrita al padre que no pudo cumplir.

Michael: Just a minute, sir.

Michael: What you are reading there, am I suppose to have written it?

Pero precisamente esa fue la situación a propósito de aquel documento que el padre le hizo firmar: su propio padre lo había escrito en su nombre.

Michael: It’s your confession.

Grisby: This is the easiest $5,000 you’ll ever earn, fella.

9

Esta es la última vez que se pronuncia esa cifra: la novena.

Ensayemos a multiplicar 5.000 por 9: el resultado es 45.000.

Pero este es todavía un resultado parcial.

Porque aunque la cifra 5.000 ya no será repetida más veces, sin embargo los 5.000 dólares aparecerán finalmente en cash: contantes y sonantes, en imagen.

Grisby: Why don’t you do it yourself?

Grisby: Commit suicide? Me? Don’t be silly. Suicide is against the law.

Grisby: We’re not going to break the law.

Y por cierto que esa mostración tiene toda la retórica que le da la caja fuerte.

Grisby: This is going to be murder, and it’s going to be legal. I want to live, but I want to vanish.

Grisby los cuenta.

Grisby: I want to go away and change my name, and never be heard of again.

Y los exhibe insistentemente.

Grisby: But that costs money, and it isn’t easy nowadays.

Grisby: If they’re looking for you, they’ll find you, unless they think you’re dead.

Grisby: They’ll find you even on the smallest island in the South Seas.

Y a continuación vemos como parte de ese dinero es entregado ya a O’Hara, quedando pendiente el resto en manos de Grisby.

Grisby: That’s where I’m going to be, fella, on that smallest island.

Grisby: I’ll mail the rest to you after the murder.

De manera que la cifra 5.000 aparece una décima vez.

Y 5.000 por 10 hacen, finalmente, 50.000.

La vuelta al mundo en 80 días

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De modo que 5.000 y 50.000 están tan profundamente emparentadas en The Lady from Shaghai que podrían fusionarse en esas 55.000 libras que fueran robadas del banco de Inglaterra en La vuelta al mundo en 80 días.

Pero si uno se toma la molestia de leer la novela de Verne se da cuenta de que la cifra 50.000 aparece por sí misma en un momento decisivo.

Cuando, en su vertiginoso viaje a través de los Estados Unidos, Phileas Fogg y sus compañeros llegan a Nueva York, han perdido, por sólo 45 minutos el barco que debía tomar para cruzar el Atlántico hasta el puerto de Liverpool.

Seguro que le llamó la atención a Welles que ese barco se llamara El China.

El caso es que Mr. Fogg no se arredra y decide alquilar un barco para que le conduzca hasta Inglaterra. Le hace la proposición al capitán Speedy, dueño del buque mercante Enriqueta.

Por cierto que en el diálogo vuelve a aparecer China:

«Fogg: ¿Queréis llevarme a Liverpool, a mí y a tres personas más?

««Capitán Speedy: ¡A Liverpool! ¿Por qué no a China?

«Fogg: Digo Liverpool.

«Capitán Speedy: No.»

Claro está, Speedy acepta finalmente.

Es un viaje interesante éste, pues dura 9 días:

«La “Enriqueta”, en los nueve días, contados desde el 12 de diciembre al 21, podía salvar las tres mil quinientas millas que separan a Nueva York de Liverpool.»

Pero las cosas se complican: la fuerte velocidad que Fogg impone al barco le lleva a un consumo excesivo de carbón y pronto constatan que no va a haber suficiente para toda la travesía.

Bastaría con eso para comprender como Welles podría reconocerse en Fogg: él mismo trabajaba siempre así, a máximo rendimiento, llevando siempre al límite su energía.

Y por cierto que Fogg, imperturbable, decide mantener la navegación a máxima velocidad y, llegado el momento, manda llamar al capitán Speedy:

«- Os he hecho venir para (…) rogaros que me vendáis vuestro buque.

«- ¡No, por mil pares de demonios, no!

«¡Es que voy a tener que quemarlo!

«-¡Quemar mi buque!

««- Sí, todo lo alto, porque estamos sin combustible.

«-¡Quemar mi buque! ¡Un buque que vale cincuenta mil dólares!

«- Aquí tenéis sesenta mil respondió Phileas Fogg, ofreciendo al capitán un paquete de billetes.

«Esto hizo un efecto prodigioso sobre Andrés Speedy. No se puede ser americano sin que la vista de sesenta mil dólares cause alguna sensación. El capitán olvidó por un momento la cólera, su encierro y todas las quejas contra el pasajero. ¡Su buque tenía veinte años, y este negocio podía hacerlo de oro! La bomba ya no podía estallar, porque mister Fogg te había quitado la mecha. (…)

«Y Andrés Speedy, tomando el paquete de billetes, los contó, haciéndolos desaparecer en el bolsillo.»

Pueden objetarme que es 60.000 la cifra que ofrece Fogg y que acepta Speedy.

Pero yo insistiré en que el valor de ese barco que resume toda la energía de Fogg/Wells es de 50.000, como, contra toda previsibilidad, afirma Speedy a continuación:

«Durante esta escena, Picaporte estaba descolorido. En cuanto a Fix, por poco le da un ataque se sangre. ¡Cerca de veinte mil libras gastadas, y aún dejaba Fogg al vendedor el casco y la máquina; es decir, casi el valor total del buque! Es verdad que la suma robada al Banco ascendía a cincuenta y cinco mil libras.

«Después de haberse metido el capitán el dinero en el bolsillo, le dijo mister Fogg:

«- No os asombréis de todo esto, porque habéis de saber que pierdo veinte mil libras si no estoy en Londres el 21 a las ocho y cuarenta y cinco minutos de la noche. No llegué a tiempo al vapor de Nueva York, y como os negabais a llevarme a Liverpool…

«- Y bien hecho, por los cincuenta mil diablos del infierno exclamó Andrés Speedy, porque salgo ganando lo menos cuarenta mil dólares.»

Diablos, se trata de 50.000

Un hombre cabal Speedy: no confunde lo que vale algo con el precio que en situaciones de ventaja puede obtenerse de ello.

Por lo demás, es notable como en estos breves párrafos se concentran todas las cifras mayores de la novela: 55.000, 50.000, 20.000

Están, como ven, todas las cifras, pero está igualmente la diosa letal y la mujer sacrificada.

«(…) apareció una estatua horrorosa, tirada por dos pares de zebús ricamente enjaezados. Esta estatua tenía cuatro brazos, el cuerpo teñido de rojo sombrío, los ojos extraviados, el pelo enredado, la lengua colgante y los labios teñidos. En su cuello se arrollaba un collar de cabezas de muerto, y sobre su cadera, había una cintura de manos cortadas. Estaba de pie sobre un gigante derribado que carecía de cabeza. (…)

«La diosa Kali dijo en voz baja, la diosa del amor y de la muerte. (…)

«Alrededor de la estatua se movía y agitaba, en convulsiones, un grupo de fakires, listados con bandas de ocre, cubiertos de incisiones cruciales que goteaban sangre, energúmenos estúpidos que en las ceremonias se precipitaban aún bajo las ruedas del carro de Jaggernaut.(…)

«-Un sutty, mister Fogg -respondió el brigadier general- es un sacrificio humano, pero voluntario.

«Esa mujer que acabáis de ver será quemada mañana en las primeras horas del día. (…)

«-¿Y el cadáver? -Preguntó mister Fogg.

«-Es el del príncipe su marido respondió el guía, un rajá (…) de Bundelkund.”»

Hemos visto como en The Lady from Shanghai hay dos mujeres opuestas por más que las encarne una sola actriz.

Y bien, en La vuelta al mundo en 80 días también hay sólo dos mujeres: una es la diosa Kali, la otra la joven viuda que ha de serle sacrificada.

Y por cierto que el sacrificio que la novela describe requiere la colocación de la víctima, tendida e inerte, sobre lo alto de la pira donde habrá de ser quemada junto al cadáver de su esposo:

«Phileas Fogg y sus compañeros lo siguieron, mezclándose entre las últimas filas de la multitud.

«Dos minutos después llegaban al borde del río y se detenían a menos de cincuenta pasos de la hoguera, sobre la cual estaba el cuerpo del rajá. Entre la semioscuridad vieron a la víctima absolutamente inerte, tendida junto al cadáver de su esposo.

«Después acercaron una tea, y la leña impregnada de aceite se inflamó inmediatamente.»

De modo que la novela explícita ese fantasma sacrificial que hemos encontrado en la película.

La diferencia es, desde luego, que en la novela la víctima es salvada, mientras que en la película, como vimos el último día, el sacrificio es consumado.

De modo que es justo al revés de lo que Welles dijo tantas veces: es la película la que contiene la más íntima verdad.

Una intuición: ¿pasaría La vuelta al mundo en 80 días el viaje por Shangai?

Y sin embargo, cuando uno se pone a leer la novela, al llegar a su capítulo 3, se lleva una decepción.

«De Londres a Suez por el Monte Cenis y Brindisi, ferrocarril y vapores 7

«De Suez a Bombay, vapores 18

«De Bombay a Calcuta, ferrocarril 8

«De Calcuta a Hong Kong (China), vapores 13

«De Hong Kong a Yokohama (Japón), vapor 6

«De Yokohama a San Francisco, vapor 22

«De San Francisco a Nueva York, ferrocarril 7

«De Nueva York a Londres, vapor y ferrocarril 9

«TOTAL 80»

[Julio Verne: La vuelta al mundo en 80 días, Capítulo 3]

Pero es una decepción errónea.

O sólo lo es para los que se rinden antes y dejan de leer la novela a la altura de ese capítulo 3.

Es necesario aguantar hasta el capítulo 20 para constatar que Fogg y sus compañeros pierden el barco que sale de Hong Kong hacia Yokohama.

El piloto de un barco al que consulta le da entonces una solución inesperada:

«Pero añadió el piloto, habría, quizá, medio de arreglar la cosa de otro modo. (…)

«¿Cómo? preguntó Phileas Fogg.

«Yendo a Nagasaki, en la punta meridional del Japón, mil cien millas, o a Shangai, ochocientas millas de Hong Kong. (…)

«Piloto dijo Phileas Fogg, en Yokohama es donde debo tomar el correo americano, y no en Shangai ni en Nagasaki.

«¿Por qué no? repuso el piloto. El vapor de San Francisco no sale de Yokohama, sino que hace allí escala, así como en Nagasaki, siendo Shangai su punto de partida.»

De modo que se embarcan rumbo a Shangai, con el fin de tomar allí el vapor de San Franisco.

Y según se van acercando a Shangai, el barco se interna en una tempestad descrita por la novela como terrible y espantosa.

La gran tormenta de la escena primaria.

Cuando al amanecer se encuentran próximos al puerto de la ciudad, contemplan al vapor que ya ha iniciado su viaje. Pero Fogg logra interceptarlo y subir a él para viajar desde allí hasta Yokohama.

De modo que Shangai y Nagasaki constituyen la parte sumergida del itinerario.

«De Londres a Suez por el Monte Cenis y Brindisi, ferrocarril y vapores 7

«De Suez a Bombay, vapores 18

«”>«De Bombay a Calcuta, ferrocarril 8

«De Calcuta a Hong Kong (China), vapores 13

«De Hong Kong a Yokohama (Japón), vapor 6

[Shangai y Nagasaki]

«San Francisco, vapor 22

«De San Francisco a Nueva York, ferrocarril 7

«De Nueva York a Londres, vapor y ferrocarril 9

«TOTAL 80»

Y atiendan a lo más asombroso: sucede que Nagasaki es un significante decisivo en la vida de Welles.
 

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Jesús González Requena
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• El laberinto de espejos de la Imago Primordial
• La vuelta al mundo en 80 días

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El laberinto de espejos de la Imago Primordial

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En la psicosis, no sólo el mundo, el cuerpo mismo es vivido como algo inestable, de límites variables y confusos, sometido a las más desazonantes transformaciones.

>

Y, en el mundo loco de Michael O’Hara, sólo hay una referencia indiscutible.

Elsa: In here. We’re less likely to be heard.

Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

Y Elsa tiene mil caras, y sus mil caras llenan todo el espacio.

Estamos hablando de la Imago Primordial.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

¿Han notado la distorsión espacial que acaba de producirse, eso que no encaja en el espacio?

Retrocedamos:

Elsa: In here. We’re less likely to be heard.

Michael: I thought it was only your husband you wanted to kill.

¿Cómo es posible que, cuando él entra, ella ya estuviera en el laberinto de los espejos?

Pues Michael no ha entrado todavía en él, sino que es precisamente en este momento cuando está haciéndolo.

De modo que él se desplaza, sale de una habitación y entra en otra.

Ella, sin embargo, no se mueve.

Elsa: Why don’t you try to understand?

Es decir: ella es el laberinto de los espejos.

Les va a ser difícil encontrar una descripción mejor de la Imago Primordial.

Elsa: George was supposed to take care of Arthur…

Y frente a ella, también él se multiplica en cascada.

Pero nunca tanto como ella.

Elsa: but he lost his silly head and shot Broome.

Observen como de su frente parecen nacer esas infinitas réplicas de ella misma que se extienden hasta el infinito.

Elsa: After that, I knew I couldn’t trust him.

Elsa: He was mad.

Elsa: He had to be shot.

Estaba loco: él.

¿Y yo?

Michael: And what about me?

Elsa: We could have gone off together.

Pero lo más desconcertante de la secuencia es como esa mujer que es la más bella, esa que llena el universo entero, de pronto, entre sus mil imágenes, devuelve también esta otra: la de un ser alienado, idiotizado.

Michael: Into the sunrise?

Michael: You and me? Or you and Grisby?

Elsa: I love you.

Y bien ésta, la Rita enferma, es la que le ama.

Michael: “One who follows his nature keeps his original nature in the end.”

Michael: But haven’t you heard ever of something better to follow?

Hasta convertirse en una muñeca rota, en una suerte de autómata que está a punto de dejar de funcionar.

Elsa: No.

Emergen entonces los bastones brillantes.

Y ella parece revivir.

Bannister: I knew I’d find you two together.

Bannister: If I hadn’t, Elsa, I might have gone on playing it your way.

Bannister: You didn’t know that, but you did plan for me to follow you.

Y es entonces el patético padre deforme el que lo invade todo.

Elsa: You’ve been drinking.

Oímos a la madre de Welles echando en cara a Dick su alcoholismo.

Bannister: I presume you think that if you murder me here…

Y nos es dado ver la mirada que marchita.

Bannister: your sailor friend will get the blame,

Y se pone en boca del padre la acusación a la madre de haber implicado al hijo en su asesinato.

Bannister: and you’ll be free to spend my money.

Y se literaliza algo de lo que he venido hablándoles desde hace tiempo: como el padre patético lo es en tanto visto desde la mirada de ella.

La diferencia de tamaño entre ambos indica su respectiva relevancia.

Bannister: Well, dear, you aren’t the only one who wants me to die.

Bannister: Our good friend, the district attorney is just itching to open a letter that I left with him.

Ahora están los tres en imagen.

Pero ninguna fórmula, ninguna estructura es posible.

No hay lugar posible para el sujeto.

Es decir: no hay lugar diferencial posible para el sujeto.

Bannister: The letter tells all about you, Lover…

Bannister: so you’d be foolish to fire that gun.

Bannister: With these mirrors, it’s difficult to tell. You are aiming at me, aren’t you?

El padre aparece partido por la mitad, dividido en dos mitades que orbitan en torno a ella.

Bannister: I’m aiming at you, Lover!

Sólo a ella le es concedido el privilegio de aparecer sola en imagen sin desdoblamiento alguno.

De modo que ella es el centro absoluto de este laberinto loco y sin centro.

Bannister: Of course, killing you is killing myself.

Bannister, en cambio, está emparedado entre la mirada de ella y la pistola de ella.

Bannister: It’s the same thing.

Declarando hasta qué extremo su sometimiento a ella responde a su identificación con ella.

Bannister: But, you know, I’m pretty tired of both of us.

Les dije: en ausencia de función simbólica paterna, el mundo se deshace.

Podemos añadir ahora: se deshace en un laberinto de espejos que estallan una y otra vez en mil pedazos.

Elsa: He and George…

Próxima a la muerte, Elsa se arrastra…

¿Cómo qué les parece que se arrastra?

Elsa: and now me.

Mientras, al fondo, a la debida distancia, el poeta recita sus palabras autoexculpatorias.

Michael: Like the sharks, mad with their own blood

Michael: chewing away at their own selves.

Elsa: It’s true.

Elsa: I made a lot of mistakes.

Michael: You said the world’s bad. We can’t run away from the badness and you’re right there. But you said we can’t fight it.

Vuelto de espaldas, casi difuminado, pero en cualquier caso presente, el poeta niega el contacto a esa mujer que -plástica, compositivamente- se muestra gigantesca para él.

Michael: We must deal with the badness, make terms. And didn’t the badness deal with you and make its own terms in the end, surely?

Elsa: You can fight, but what good is it?

Elsa: Goodbye.

Michael: Do you mean we can’t win?

Elsa: No, we can’t win.

Elsa: Give my love to the sunrise.

Michael: We can’t lose either, only if we quit.

Elsa: And you’re not going to?

Michael: Not again.

Elsa: Oh, Michael.

Elsa: I’m afraid.

Elsa: Michael, come back here!

Elsa: Michael, please!

¿No les parece que ella, esa mujer asustada y desesperada -otra vez la disociación- se arrastra como un dragón?

Elsa: I don’t want to die!

Elsa: I don’t want to die!

¿Y si les dijera que estos podrían ser los dientes del dragón?

La vuelta al mundo en 80 días

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«- Cahiers du Cinema: En sus películas la parte visual es extraordinaria.

«- Welles: De acuerdo, pero no podría hacerlas sin el fundamento de la palabra como base para construir las imágenes. Lo que sucede es que luego, al rodar, los componentes visuales oscurecen las palabras. El clásico ejemplo de esto es La dama de Shangai con su secuencia del acuario. La escena resultaba tan interesante a la vista, que apenas nadie oía lo que se decía. y lo que hablaban era el meollo mismo del film. El argumento era tan pesado que me dije: ‘Tengamos algo hermoso que mirar’. y desde luego la escena era visualmente bella. De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos. Creo que ya conocen la historia de La dama de Shangai: yo trabajaba en esa idea de teatro espectacular que era La vuelta al mundo en 80 días, que originariamente iba a ser producida por Michael Todd. Pero de la noche a la mañana, éste se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. Sin ese dinero no podríamos estrenar. En aquel tiempo yo ya estaba separado de Rita y ni siquiera nos hablábamos. No tenía la menor intención de hacer una película con ella. Puse una conferencia a Harry Cohn, el jefe de Columbia y le dije: ‘Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora te firmo un contrato para hacerla’. Cohn preguntó: ‘ ¿Qué historia?’. Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai. Le dije: ‘Compra esa novela y yo haré la película’. Una hora después nos llegaba el dinero. Leí el libro y era horrible.”»

[Cahiers du Cinéma: entrevista con Orson Welles, 1958]

Conocen, en parte, lo que esta cita contiene.

Y es que esta historia la contó Welles un montón de veces.

Pero si esta variante es especialmente interesante, lo es porque en ella se manifiesta nítidamente el interés, si no la obsesión, de Welles por contarla.

Como ven, los entrevistadores no le han preguntado por The Lady from Shanghai.

Es él el que se empeña en hablar de ella. Sólo él se empeña en hablar mal de esa secuencia del comienzo de The Lady from Shanghai por la que nadie le ha preguntado: De esa película lo que no me gusta nada son los primeros diez minutos. Eran horribles. Cuando pienso en ellos tengo la impresión de que no están hechos por mí. Se parecen a cualquier película de Hollywood. Y no sé por qué. Pero resultaron así de estúpidos.

Y nos deja ver por qué fue una intensa sensación de extrañamiento la que le llevó a no firmarla como director: Cuando pienso en (esos primero diez minutos) tengo la impresión de que no están hechos por mí.

Como si los hubiera realizado en un particular estado de alienación.

Y tiene, por lo demás, plena consciencia de que la historia que va a contar otra vez la ha contado ya un montón de veces –Creo que ya conocen la historia de La dama de Shanghai.

Así, como les decía el otro día, ello nos conduce a esa novela que Welles se empeñó en poner en escena: La vuelta al mundo en 80 días. Y lo que sigue es esa fantasía sobre como obtuvo de Harry Cohn esos 50.000 dólares.

Y por cierto que también en esta enésima versión de la historia, la mentira queda anotada en la afirmación, esta vez literal, de que la novela escogida para ser adaptada se llamaba The Lady from Shanghai –Yo ya estaba telefoneando desde la taquilla del teatro y al lado había un anaquel con novelas de bolsillo. Una de ellas se llamaba The Lady from Shanghai.

Pero claro, no: se llamaba Si muero antes de despertar.

Un título que nombra bien ese estado de alienación en el que, nos acaba de decir Welles, se sintió cuando rodaba aquellos primeros diez minutos.

Lo que también tienen que ver con La vuelta al mundo en 80 días, pues su protagonista, Phileas Fogg, también corre el peligro de morir antes de despertar, ya que, como también les decía el otro día, se desplaza por el mundo como un sonámbulo que sólo presta atención a los cálculos horarios, kilométricos, y a aquellos otros a los que le obligan sus permanentes partidas de cartas.

Por más que, todo hay que decirlo, la novela es bastante mala y que por eso casi nada deja atisbar del drama que late en un personaje así, del que la superficialidad de Verne sólo nos devuelve el aspecto externo del tópico británico, elegante y escéptico, frío y puntual.

Y está también, claro, lo otro: que Phileas Fogg está a punto de arruinarse tanto como Michael Todd y como el propio Welles.

Les anticipé al final de la sesión del último día que esta novela de Julio Verne contiene en su título esa cifra –80– que tan notablemente se liga al acto fallido de Welles cuando afirma que la tarta de su cumpleaños el año de la muerte de su madre contenía 8 y no 9 velas, cuando sabemos a ciencia cierta que esa muerte se produjo a los 9 años del cineasta.

«”The lunatic, the lover, and the poet

«Are of imagination all compact.”

«Those great shining eyes looked dark by the light of the eight small candles. I can remember now what I was thinking. I thought how green those eyes had always been when it was sunny.

«Then – all tenderness, as if speaking from an immense distance:

«”A lovely boy, stol’n from an Indian king,

«Who ever had so sweet a changeling…?”

«What did she mean? Was I, indeed, a changeling? (I have, in later years, been given certain hints…)

«”That stupid birthday cake,” she said, “is just another stupid cake; and you’ll have all the cakes you want. But the candles are a fairy ring. And you will never again in your whole life have just that number to blow out.”

«She was a sorceress.»

Y bien, ¿qué puede significar eso sino que esa muerte real no ha terminado de producirse subjetivamente y que, por eso, el fantasma de esa madre sigue siempre vivo?

Pero hay que añadir ahora que esa novela tanto como el espectáculo que Welles quería crear a partir de ella, se halla directa e insistentemente ligada a otra cifra: esos 50.000 dólares en los que cifraba las deudas que impedían su estreno –Michael Todd (…) se arruinó y me encontré en Boston el día del estreno sin poder retirar el vestuario de la estación de ferrocarril porque las deudas ascendían a 50.000 dólares. (…) Tengo una historia extraordinaria; si me envías por cable 50.000 dólares dentro de una hora…

¿Cuál es la relación entre The Lady from Shanghai y La vuelta al mundo en 80 días?

Mientras que Welles, mintiendo, decía que había escogido The Lady from Shanghai por casualidad, decía igualmente que La vuelta al mundo en 80 días era un proyecto muy querido para él.

Desde luego, una de las cosas más llamativas de La vuelta al mundo en 80 días es la extraordinaria abundancia de cifras que contiene.

Fechas, días, horas, kilómetros… lo llenan todo en una novela cuyo motivo es la apuesta de un gentleman inglés de que es capaz de dar la vuelta al mundo en 80 días.

Resulta inevitable hablar de cifras, pues La vuelta al mundo en 80 días comienza así:

«En el año 1872, la casa número 7 de Saville Row, Burlington Gardens donde murió Sheridan en 1814 estaba habitada por Phileas Fogg, quien a pesar de que parecía haber tomado el partido de no hacer nada que pudiese llamar la atención, era uno de los miembros más notables y singulares del Reform Club de Londres.»

¿Cómo podría no haberse sentido Welles directamente concernido por una novela que comienza así, con esas dos fechas?

Pues 1872 es el año de nacimiento de su padre, Richard Head Welles.

Y 1814 es el año en el que, en Río de Janeiro, fue concebido el propio George Orson Welles, quien nació, obviamente, un año después el 6 de mayo de 1915.

Y no hay duda, por lo demás, de que Phileas Fogg era el indiscutible gentleman inglés que a Dick Welles le hubiera gustado ser.

No menos notable es que el agobiante viaje alrededor del mundo acabe en diciembre: el mes en que murió el padre de Wells.

Pues Dick Welles murió el 28 de diciembre 1930.

Y el viaje de Phileas Fogg concluye el 20 de diciembre 1872.

En cierto modo, pues, 8 días antes de la muerte del padre.

8 días antes que en cierto modo parecen escritos en esos 80 días del título.

Y está, además, ese motivo central de la novela que es la angustia de llegar tarde.

Como saben, al llegar a Londres Fogg cree haber perdido la apuesta, pues ignora que, al dar la vuelta al mundo en dirección Este, ha ganado un día.

Por tanto, cuando se cree derrotado y arruinado, pues ha apostado toda su fortuna, recibe la sorpresa de haber llegado a tiempo.

No hay duda entonces de que, para Welles, Phileas Fogg, como Kane, era menos una imagen embellecida del padre que una imagen de sí mismo.

Late para él, en la fascinación de la novela, la fantasía de haber llegado a tiempo a despedirse del padre. Como también la obsesión por cerrar el círculo mágico que se detiene antes de la muerte de la madre.

Pues bien, en ese mar de cifras que es La vuelta al mundo en 80 días, destacan básicamente dos.

Por una parte, las 20.000 libras que ha apostado Fogg y que constituyen toda su fortuna. Por otra, la que aparece en un oscuro robo al Banco de Inglaterra del que informan los periódicos el mismo día de la apuesta:

«El suceso de que se trataba, y sobre el cual los diferentes periódicos del Reino Unido discutían acaloradamente, se había realizado tres días antes, el 29 de septiembre. Un legajo de billetes de banco que formaba la enorme cantidad de cincuenta y cinco mil libras, había sido sustraído de la mesa del cajero principal del Banco de Inglaterra.»

La cosa tendrá su importancia, pues Phileas Fogg será erróneamente acusado de ese robo, lo que dificultará seriamente el que gane su apuesta.

Y bien: la cantidad robada es notable: 55.000 libras.

 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La Calle del mercado
• El mito wellesiano del caballero andante
• La otra escena
• La loba

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La Calle del mercado

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¿Qué les parece esta hada incandescente que, al ritmo del Amado mío de Gilda, sobrevuela la noche de Acapulco?

Extrema idealización de lo femenino, sin duda, pero que a continuación va ser objeto de una cruenta deconstrucción.

Y la cosa comienza en seguida. Pues si ella es un hada, lo es en tanto que es la estrella -y es precisamente el nombre del Hotel La Estrella el que puede leerse al fondo del plano en el que Elsa se reúne con Michael.

Elsa: Michael.

Michael: Yes?

Elsa: You talked to George yesterday.

Michael: I did.

Toda la ambivalencia de O’Hara aparece ahora, sobre el fondo de su ambigua relación con George Grisby.

Elsa: Did he say anything about us?

Michael: He’s afraid the world’s going to explode.

Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.

Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.

Son palabras, por tanto, de George Orson Welles que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.

Observen como la sombra del personaje enlaza directamente con la palabra Alemán, escrita en el muro junto a él.

Y esto en 1946. No hay duda de que se trata del nazismo. Lo que se traduce, necesariamente, en una presencia intertextual del The Estranger.

Recordemos que el periodo de rodaje de The Estranger, aquel film en el que Welles interpretaba a un personaje que, fingiéndose un honorable profesor de instituto, era realmente un siniestro asesino nazi, fue también el periodo de la crisis del matrimonio de Welles y Rita durante el cual, aun cuando ella había avalado con su firma y su fortuna el contrato para hacer posible aquel film -después de todo como ahora, que avalaba con su presencia estelar éste- Welles llevaba una intensa doble vida: a la vez marido amoroso y Don Juan, como Kane, amante de todo tipo de actrices y coristas.

Y bien: la manera más extrema de contener un proceso imparable de destrucción de la realidad psíquica es el suicidio, aquí como en Fight Club:

Michael: He talked about suicide.

La palabra suicidio resuena sobre esa figura negra, en contraluz, de Michael. Y así el suicidio pasa a convertirse en el tema del paseo de los enamorados.

Pero habremos de dejar el suicidio para el próximo día, aun cuando, como verán, constituye uno de los dos grandes temas de esta secuencia.

Pero hoy nos concentraremos en el otro.

Les decía que el hada ha sido nombrada estrella. Y hay que añadir: una estrella rebajada, pues su galaxia es el star-system y está sometida, por tanto, al universo del mercado.

Las inscripciones prosiguen: tras el Hotel La Estrella un cartel bien visible nos obliga a constatar que nos encontramos en la Calle del Mercado. Y no hay duda de que la yuxtaposición entre las palabras estrella y mercado obliga a localizar, como referencia implícita pero precisa, a Hollywood, el gran mercado del cine.

No deja de ser notable, a este propósito, que el rostro de la mujer se superponga estrictamente sobre el de la actriz de una película mexicana –Resurrección, de Gilberto Martínez Solares, 1943- cuyo cartel publicitario se encuentra junto a aquel otro que identifica la calle del Mercado. -Lo que, ciertamente, convoca una pregunta obligada: ¿quién está resucitando aquí?

Elsa: I’ve thought of that sometimes.

Michael: Suicide?

Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?

Michael: I don’t know.

Progresivamente, una cada vez más palpable ambigüedad se instala allí donde se encuentran los temas del suicidio y del asesinato.

Elsa: Would you kill yourself if you had to?

Michael: I don’t know.

Elsa: I’ve looked at those pills so many

Elsa: times.

Michael: Pills?

Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…

Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.

Michael: The pain of just being alive?

Michael: Mr. Grisby wants to be cured of that pain. He wants me to cure him.

Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.

Extraño, resonante enunciado este –El señor Grisby quiere que mate al señor Grisby- una vez que sabemos que Grisby es la otra cara, la cara sórdida, del propio Welles.

En él se confunden totalmente el asesinato y el suicidio, como se confunden el sujeto y el predicado. Así como en esta película -y en todo el cine de Welles- se funden y confunden una y otra vez el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado.

Aun cuando renunciemos hoy a entrar propiamente en el tema del suicidio, resulta obligado señalar hasta qué punto una tensión insufrible se haya instalada en el núcleo de esa disociación psíquica que desgarra The Lady from Shanghai.

Un instante después de que ese enunciado sea pronunciado, como si en él se nombrara la clave de todo, se proclama la locura generalizada.

Michael: I’m sure he’s out of his mind.

Elsa: He’s not sane. Neither is Arthur.

Michael: Your husband can take care of himself.

Pero de esa locura se echa la culpa al mercado.

Y, a la vez, ella queda total, expresa, absolutamente identificada con el mercado en cuya calle se encuentra.

De hecho, una suerte de jeroglífico hace que la combinación del cartel identificador de la calle y el rostro de la mujer que tapa su nombre devuelva algo que debe leerse como calle de la estrella/mercado y a ella misma como la mujer/estrella que hace la calle vendiendo su imagen en el mercado. Es suma: es nombrada como prostituta.

Y así, el mercado rodea al pobre O’Hara por todas partes.

Vale con que se denuncie a Hollywood por estar invadido por la lógica del mercado capitalista -aunque resulta del todo dudoso que eso se haga realizando el film hollywoodiano más caro del año, con viaje por el Caribe en yate particular incluido. Pero es desde luego del todo desmesurada esta acusación a la estrella, precisamente a esa estrella que está haciendo posible con su presencia el film en el que así se la trata.

Desmesurada pero, sobre todo, desmesuradamente cruel, como voy a mostrarles a continuación, accediendo a una de las aristas más perversas del film.

El mito wellesiano del caballero andante

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Michael: Would you care to dance with me?

Michael: Stop crying-

Michael: I can’t stand for you to cry.

Barbara Leaming no se equivoca cuando ve en la escena que aquí comienza una referencia biográfica directa a la vida real de sus protagonistas.

Pues Rita Hayworth padecía crisis de ansiedad que le hacían sumirse en largas escenas de llanto.

Elsa: Do you know what Broome’s been doing?

Michael: Spying. Spying on you.

Y sin duda su detestado Larry Cohn, el productor de la Columbia, la espiaba, la controlaba obsesivamente, pues estaba enamorado de ella como el propio Bannister.

Welles le prometió llevarla muy lejos del Hollywood que ella detestaba -probablemente en los tiempos en los que todavía creía posible su carrera política.

Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.

Elsa: Michael, where?

Michael: Along way off, some one of the far places.

Pero es imposible tomar en serio a la biógrafa cuando, en lo que sigue, como veremos en seguida, se deja endosar sin más el mito de caballero andante demasiado ingenuo para hacer frente a la sórdida realidad que les atrapa.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

Elsa: You’re such a foolish knight errant, Michael.

Elsa: You’re big and strong, but you just don’t know how to take care of yourself.

Elsa: So how could you take care of me?

Elsa: Far place? We’re in one of them now.

Elsa: Running away doesn’t work. I tried it.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

De hecho, Leaming detiene en este punto su relación de las huellas biográficas presentes en la escena, pues esa aceptación realista del mal presente en el estado de las cosas que acabamos de oír en labios de Elsa no casa ni con la biografía ni con la psicología de Rita Hayworth.

La otra escena

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Y así, siempre seducida por las narraciones wellesianas -y probablemente fantaseándose a sí misma como la dama en peligro que baila con el caballero Welles- Leaming no cae en la cuenta de las extraordinarias resonancias presentes en esta escena de otra escena de la biografía de la pareja que ella misma narra -o más exactamente: que a través de ella narra el propio Welles-: precisamente aquella que aparecía asociada a la explicación de Welles de cómo llegó a casarse con Rita Hayworth.

Ocupémonos de ella.

Pero, para eso es necesario, primero, contextualizarla.

Cuando Welles conquistó a la estrella, ambos comenzaron en seguida a vivir juntos en Hollywood y, al parecer, el cineasta olvidó su decisión de casarse con ella.

Por entonces, en plena guerra mundial, Welles preparaba con su compañía teatral un espectáculo para los soldados americanos movilizados, el Mercury Wonder Show, en el que Rita Hayworth participaba entusiasmada simultaneando esta actividad con su trabajo en las producciones de la Columbia.

Y por cierto que el número que debía interpretar en el espectáculo mantenía cierta relación en la extraña doblez del personaje de Elsa: se trataba de un número de magia protagonizado por el propio Welles quien, en calidad de mago, la cortaba por la mitad.

No es difícil, por ello, imaginarla vestida así.

Pero, poco antes del estreno, Larry Cohn, su jefe en la Columbia, se enteró de la participación en el espectáculo y, apelando a las cláusulas del contrato que ella mantenía con la Columbia, le prohibió absolutamente participar en él.

«Aquella noche (…) Rita dio rienda suelta a su cólera. Dijo llorando que nunca había querido ser estrella de cine, ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase, como había amenazado con hacer si iba a la noche del estreno del Mercury Wonder Show. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias. Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así. Que Cohn se hubiera dejado oír la víspera del estreno demostraba que era un sujeto cruel y sádico y no sabían hasta dónde era capaz de llegar para castigar a Rita si ésta le desafiaba.

«Orson le aseguró que, aunque tuviese que sustituirla, seguiría formando parte de la compañía. No debía sentirse marginada; todos la seguían queriendo. Pero el cineasta advirtió horrorizado que, al decirle que pensaba sustituirla, ella reaccionaba como si le hubiera dicho que la iba a abandonar. Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»

Léanlo atentamente, pues ésta es también una narración de Orson Welles.

Siempre fascinada por él, Leaming no ve en la escena que cuenta más que la presencia de ese caballero andante decidido a proteger a la dama: Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

Y así permanece ciega a la estrecha semejanza, a la casi identidad de ambas escenas, la biográfica y la fílmica.

¿Reparan en ella?

Es una semejanza evidente, pero para percibirla es necesario vencer una dificultad. Quiero decir: es necesario invertir las posiciones de sus protagonistas.

Pues es Rita Hayworth la que, como O’Hara, reclama romper con las amarras del mercado hollywoodiano que Cohn/Bannister controla –Rita (…) Dijo llorando (…) ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias.

Y es en cambio Welles, como hace Elsa en la película, quien reclama realismo y quien considera intocable la carrera hollywoodiana que ella desprecia y a la que quiere renunciar –Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así.

Por lo demás, no resulta nada convincente afirmar que lo mejor para una mujer emocionalmente frágil como ella fuera permanecer indefinidamente bajo el mando directo de un sujeto al que se califica de cruel y sádico. Salvo, claro está, que lo esencial sea preservar la condición de estrella de la mujer. De modo que es Welles quien, en suma, la empuja a seguir ahí, en la calle del mercado, sometida a los dictados de ese cruel y sádico sujeto que era Larry Cohn.

Ahora bien, al actuar así, ¿no estaba Welles cuidando de su mejor inversión, de esa precisamente que le permitiría no mucho después rodar The Lady from Shanghai?

Y al hacerlo ¿no estaba, por otra parte, comportándose como antes lo había hecho el anterior marido de Rita, Edward Johnson?

y todavía antes que éste el propio padre e la actriz…

Momento oportuno para recordar que, dado que Grisby es una figuración del cineasta

la presencia de ese padre vestido de blanco queda finalmente confirmada en The Lady from Shanghai.

Uno a veces se siente tentado a preguntarse si la querencia de Welles por la capa española no sea algo que se sitúe en ese mismo registro.

¿No es por esa tortuosa vía, después de todo, como termina por fin por convertirse en el compañero de danza de la madre?

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its ‘cantillations and various charming dance rhythms.»<

La loba

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Es en todo caso en ese contexto degradado donde reaparece la promesa de matrimonio olvidada que, con notable soltura, es endosada a la biógrafa como un heroico sacrificio.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»

Como un sacrificio, es decir: como todo lo contrario a un deseo.

Y es que, como puede rastrearse en la biografía de la Leaming por más que ésta sea incapaz de percibir su alcance, ya mucho antes de todo esto, cuando Welles logró seducir a Rita Hayworth se sintió seria e inesperadamente decepcionado:

«la Rita Hayworth que (Welles) conoció constituyó toda una sorpresa para él. Aunque era punto por punto la fulgurante belleza que había imaginado, se dio cuenta en seguida de que también era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa, diría Welles a propósito del símbolo que La pelirroja y Sangre y arena habían plasmado en la imaginación del público. Era un papel, una interpretación total; como Lon Chaney haciendo de hombre lobo. Nada que ver con ella. Su erotismo era de otra clase. Aquello lo hacía bien porque le corría la sangre gitana por las venas. Pero su cualidad básica era la dulzura. Poseía una esencia riquísima, muy interesante ya la vez el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.»

Es difícil no percibir el tono de decepción que late bajo el aparentemente nuevo e inesperado entusiasmo –era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa (…) Era un papel, una interpretación total; el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.

De modo que la mujer conquistada no respondía ya a la imagen de la mujer deseada.

Y, así, la célebre frase que más tarde acuñaría la actriz

«Los hombres se van a la cama con Gilda, pero se despiertan conmigo.»

puede ser aplicada, en todos sus términos, al propio Welles, si no es que naciera como resultado de su experiencia amorosa con él.

Permítanme que me detenga por un momento para decirles que si les hago leer tantas citas en vez de resumirlas es, sencillamente, porque la verdad está al pie de la letra. Por eso, la regla básica de todo buen análisis estriba en deletrear los textos. Cuando uno lo hace, cuando deletrea, choca con cosas tan precisas y tan terribles como la dureza de la imagen escogida para expresar esa decepción:

«Como Lon Chaney haciendo de hombre lobo.»

Se trata, desde luego, de una comparación, pero una realmente insólita cuando lo que está en juego es la deseabilidad de una mujer.

De entre las mil comparaciones posibles, la que escoge Welles es la más desabrida y brutal: Lon Chaney haciendo de hombre lobo.

Ahora bien, precisamente porque su desconcertante brutalidad se parece mucho a la del film en su tono extraño y desabrido, sabemos que contiene una indiscutible verdad subjetiva.

Pues, insistamos en ello una vez más, no son las declaraciones del autor lo que permite reconocer algo de un texto artístico como verdadero. Es exactamente al revés: es el texto artístico el que permite reconocer como verdadero o falso algo declarado por su autor fuera de él.

¿No ven en esta comparación como Welles nombra con toda claridad que es una loba lo que realmente deseaba encontrar?

¿Y no fue una perversa mujer-lobo la que el cineasta hubo de fantasear como su objeto de amor cuando todavía no conocía a Rita Hayworth más que por la foto reproducida en Life?

En cualquier caso, es una mujer lobo la que constituye el punto de llegada de The Lady from de Shanghai.

¿Les choca?

En todo caso, no se confundan: el lobo malo de los cuentos infantiles no es, como se piensa ingenuamente, una figura masculina, sino, muy exactamente, una figura materna siniestra, como lo prueba el hecho de que la mayor parte de estos cuentos acaben con una cesárea.

Por eso, lo realmente notable, por lo que al film se refiere, estriba en que nos vemos obligados a constatar que la decepción que la estrella provocara en el cineasta se descubre como esencialmente la misma, solo que invertida, que la que el marino O’Hara experimenta cuando descubre a la auténtica Elsa.

Es decir: si el marino y artista políticamente correcto Michael O’Hara proclama su decepción por haber sido seducido por Circe cuando se creía enamorado de Rosalie, el cineasta que había querido casarse con la estrella más fulgurante se descubrió atado en matrimonio a una mujer extraordinariamente frágil y quebradiza. Una que era el polo opuesto de lo que se supone suelen ser las estrellas de cine.

Como ven, Rita Hayworth no sufrió menos el poder de la diosa que el propio Orson Welles.

Supongo que a estas alturas ya no les extrañará si les digo que esa loba es fascinante por lo que tiene,

por aquello de lo que se apropia y hace desaparecer en ella.

Por su carácter, en suma, a la vez fálico y castrador.

 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Feminismo, subversión, deconstrucción
• El punto ciego: el poder de la madre
• Las Diosas arcaicas
• Una ley tribal
• Harry Shannon

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Feminismo, subversión, deconstrucción

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Fue un buen debate el del otro día.

Sólo quiero, a propósito de él, insistir en una cosa: en que es imposible volver al pasado.

Y porque estoy convencido de que es imposible, no puede ni proponerlo ni defenderlo.

Pienso que todos los que están aquí ven con claridad la crisis de la función paterna que constatamos en los textos contemporáneos y comprenden mi preocupación por sus efectos.

Y sé que su inquietud comienza cuando introduzco, para pensar esa crisis, los conceptos que nombran los soportes de esa función, cuya caída, en mi opinión, produce ese desvanecimiento de la función paterna: Dios y el patriarcado.

¿Qué les parece si, para variar, analizamos hoy un discurso feminista sobre el film que nos ocupa este año?

Ann Kaplan: 1983: “La lucha por el control del discurso femenino y la sexualidad femenina en Lady from Shangai (1946), de Welles“, en Ann Kaplan: Capítulo IV: Las mujeres y el cine. A ambos lado de la cámara, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998:

«Pero si el film posee ciertos aspectos subversivos, primero, en la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril, no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista. Es cierto que existe algo subversivo en la abierta presentación de la sexualidad femenina en la película, así como en el hecho de que Elsa se resista a los esfuerzos de los hombres por dominarla. Al negarse a sentirse atada por las definiciones y los controles masculinos, Elsa, como hemos visto, utiliza su sexualidad de las únicas formas posibles para obtener su “independencia”.

«Sin embargo, es una “independencia” que no puede admirar nadie, porque se basa en la manipulación, la avaricia y el asesinato. De modo que hay poco de progresista en un director varón que sustituye una forma de represión estructural (el sometimiento a la ley del padre) por una independencia que, aunque permite a la mujer liberarse de los confines de la familia, se basa en la degradación moral.”»

¿Cuáles son los presupuestos teóricos de la autodenominada teoría feminista?

El primero que detectamos en un discurso como éste es que lo guay, lo bueno, lo fetén, es necesariamente la subversión.

Como se deduce del hecho de que la autora recurre a esta palabra para reconocer un cierto valor al film de Welles.

Lo que me suscita dos preguntas.

La primera: ¿por qué habría de ser la subversión necesariamente buena?

¿No habría, primero, que meditar sobre lo subvertido antes de tomar una decisión sobre el valor, positivo o negativo, de la subversión en cuestión?

Por supuesto, el texto establece de qué subversión se trata.

Pero antes de entrar en ella, quiero llamarles la atención sobre el hecho de que en él no se dice que el film sea bueno porque subvierta ciertas cosas que deben ser subvertidas, sino que dice que es bueno porque subvierte y sólo en tanto que subvierte.

Tal es pues el presupuesto implícito evidente: que subvertir es necesariamente bueno.

Esta lógica textual -y este sistema semántico de valoración- se hace especialmente patente en la segunda aparición de la palabra subversión: Es cierto que existe algo subversivo…

Como ven, la subversión es el valor en sí mismo.

Si hay subversión, la que sea, el film es bueno y por tanto, necesariamente, progresista -tal es la otra expresión que concede valor en este discurso, pero que aparece supeditada a la primera –no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista.

Esta supeditación es del todo patente: si The Lady from Shanghai es poco progresista, si su director varón es poco progresista, lo es porque, aun siendo algo subversivo, lo es demasiado poco: Es cierto que existe algo subversivo… hay poco de progresista en un director varón que…

De modo que tal es el presupuesto mayor de este discurso.

Aunque hay que añadir: no es un presupuesto teórico, sino uno ideológico.

Y ello sencillamente porque, como se dan cuenta, es un juicio de valor y, por definición, un juicio de valor puede conformar una ideología, pero no constituir un enunciado teórico.

Y, por lo demás, tampoco es un juicio de valor específico del feminismo, sino característico de las más variadas ideologías antisistema.

Y disculpadme que añada: es, en cualquier caso, algo absolutamente insostenible.

¿O es que deberé recordarles que el nacionalsocialismo se alimentó de un discurso antisistema decidido a subvertir el orden de la república de Weimar?

Y no menos decididos a subvertirla estaban los estalinistas alemanes de entonces, lo que motivó que durante cierto periodo dejaran de tirotearse entre sí para beber cervezas juntos bridando por la desaparición del Estado polaco y por su reparto en beneficio de la gran Alemania nacionalsocialista y de la gran República Soviética.

Pero bueno, pasemos ahora a tomar nota de las subversiones que nuestra autora aplaude.

Son dos y están netamente relacionadas: en primer lugar la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, en segundo, su desconstrucción del protagonista masculino y viril.

Observen, en primer lugar, como en este lugar se hace explícito, por pura impericia de su autora, desde luego, lo que está implícito en tantos otros: que deconstrucción viene a significar destrucción: la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril…

Si prefieren: destrucción por desmantelamiento.

Ahora bien, ¿a qué se referirá con lo primero?

¿Cuál será ese ideal femenino empalagoso, sentimental y falso?

Lo que sí es explícita es su contrapartida a deconstruir/destruir: el protagonista masculino viril.

Es decir: sencillamente, ni más ni menos que la virilidad.

Pues supongo -espero no equivocarme- que la autora no reclama la deconstrucción/destrucción/desaparición de los protagonistas masculinos en su totalidad, sino que es en la virilidad tan sólo en lo que concentra su requisitoria.

Pero claro, desde ese momento, resulta igualmente claro eso otro que ha calificado de empalagoso, sentimental y falso: ¿qué podría ser sino su correlato, la feminidad?

Se hace evidente que nos encontramos ante un tipo de discurso que apunta hacia la destrucción de la diferencia sexual.

Y es que la diferencia sexual es destruible porque no es un dato natural: en lo real cada cuerpo es inexorablemente diferente e irreductible a cualquier otro cuerpo, mientras que la diferencia sexual es, por el contrario, una construcción simbólica a partir de la cual se pone en marcha esa institución básica del mundo civilizado que es el erotismo.

Y por lo demás, el texto en cuestión no ofrece duda alguna sobre cómo conecta esa deconstrucción/destrucción de la diferencia sexual.

Ello pasa por la correlativa deconstrucción/destrucción de esa represión estructural que es el sometimiento a la ley del padre.

En suma, es la ley del padre lo que está en juego.

Les decía el otro día que suscribo la plena igualdad jurídica entre hombres y mujeres.

Pero es evidente que no es de esto de lo que este discurso habla.

De lo que habla, la consigna de la que hace bandera -y las banderas no son teóricas, sino ideológicas- es del desmantelamiento de la ley del padre y, más en concreto, de su represión estructural.

Pero la represión estructural del padre, es imprescindible, pues es la que realiza la prohibición del lazo incestuoso de la que depende el nacimiento simbólico del sujeto y de su deseo.

El punto ciego: el poder de la madre

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Analizar un discurso no es sólo explicitar sus isotopías estructurantes, sino igualmente, levantar acta de sus puntos ciegos.

Y el punto ciego absoluto de los discursos feministas -y, dicho sea de paso, los discursos feministas se han hecho hegemónicos en el mundo intelectual y periodístico occidental contemporáneo- es el poder de la madre.

Y no me refiero a su poder jurídico, sino su poder biológico y, si me permiten esta expresión, su poder identificatorio.

De eso nadie dice nada.

Es curioso como la deconstrucción detiene ahí sus operaciones demoledoras.

En nada se manifiesta tan claramente el hecho de que el programa de la deconstrucción es el del desmantelamiento del orden simbólico mismo. Por eso, a la vez, se ve acompañado por una suerte de respeto casi supersticioso hacia la naturaleza.

Es decir: hacia lo real.

Eso estaba ya en Nietzsche. Por eso, en Así habló Zaratustra, a la vez que hacía todo tipo de burlas de la religión patriarcal, no dudaba en utilizar las expresiones más vehementemente religiosas hacia la tierra, es decir, hacia la madre tierra, esa diosa de lo real ante la que no dudaba en rendirse absolutamente.

«Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!»

«Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.»

«El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.»

«Una virtud terrena es la que yo amo…»

«¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!»

«Que vuestro morir no sea una blasfemia contra el hombre y contra la tierra…»

«El corazón de la tierra es de oro.»

«Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.»

Qué puedo decirles sino que, para una mirada psicoanalítica, deberían aquí hacerse patentes los indicios de la psicosis que irremediablemente habría de eclosionar más tarde en este gran filósofo.

Pero sucede con éste lo mismo que sucede siempre con todos los puntos ciegos: acabamos comportamos todos como si eso, el poder de la madre, no existiera.

Pero claro está, desde ese momento, la noción misma de la función paterna resulta incomprensible.

Y, así, seguimos practicando el deporte virtual de derribar un patriarcado que hace mucho que fue derribado.

Y, al mismo tiempo, cegamos nuestros problemas más graves.

Así, por ejemplo: ¿no les parece grave el cada vez más acentuado fracaso escolar de los varones?

¿Cómo es posible que nadie quiera hablar de ello cuando, a todas luces, si eso se mantiene, habrá de tener a medio plazo efectos devastadores y, muy especialmente en lo que se refiere a la violencia contra las mujeres?

Esto es lo realmente asombroso.

Así por ejemplo: los profesores universitarios cuyo oficio es, se supone, pensar la realidad, y que hace años que vienen percibiendo de manera directa los primeros efectos de ese fracaso en forma de disminución drástica de la presencia de varones en sus aulas, se niegan, sencillamente, a ver en ello problema alguno.

O la crisis de la natalidad.

He llegado incluso a recibir algún correo que me señala que no hay tal, que la humanidad no cesa de crecer y que ese sí es un problema.

Estoy de acuerdo en que es un problema para el planeta el exceso de natalidad. Pero no es menor problema, para nuestra región del planeta, el Occidente desarrollado, que coincide casi estrictamente con el segmento democrático del planeta, la crisis de la natalidad.

Verbigracia:

«La natalidad en España alcanza su récord desde 1991

«La media de hijos por mujer en edad fértil se situó en 1,37 en 2006.- El incremento total de se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras (…)

«El incremento total de nacimientos se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras, que continúa en aumento. En 2006 se registraron 79.169 nacidos de madre extranjera, un 12,68% más que en 2005. Los nacimientos de madre extranjera supusieron el 16,46% del total en el año 2006, frente al 15,07% del año 2005 y el 13,78% del año 2004.»

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/natalidad/Espana/alcanza/record/1991/elpepusoc/20070703elpepusoc_2/Tes

Como ven, mi fuente no es el Vaticano, sino El País.

Claro está, El País no habla de crisis de natalidad. Habla de todo lo contrario, de un record de natalidad.

Pero vaya record: 1,37 hijos por mujer fértil, emigrantes incluidas.

Ahora sumen a esas mujeres fértiles las mujeres no fértiles. Y luego los hombres, claro está.

Nos dará algo así como 1,37 hijos por cada 2 y pico personas.

Si eso no es la inversión de la pirámide demográfica, que venga Dios y lo vea.

Pero claro, me dirán, Dios no existe. ¿Cómo iba a venir a verlo?

Lo que me lleva a preguntarme si eso no será también parte del problema. Quiero decir: que la ausencia de Dios multiplica nuestras fuentes de ceguera…

Al menos en un aspecto, discúlpenme que se lo diga, la cosa es evidente: pues ya saben, si Dios no existe, entonces todo es posible.

Es decir: eliminado Dios, nada parece contener la huida narcisista en el Occidente contemporáneo.

Pero volvamos a nuestro tema.

Mother: That’s what you think, is it?

Les hablaba del poder de este abrazo.

Father: Yes.

Mother: That’s why

Mother: he’s going to be brought up where you can’t get at him.

Les hablaba de la locura de este rostro.

Y les hablaba de la identificación, en el filo de la psicopatía, de esta mirada.

Las Diosas arcaicas

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Les hablaba, en suma, del poder de la madre.

Les decía que el emblema de ese poder está presente en el cine contemporáneo.

Pero quisiera hacerles ver hasta qué punto eso hace retornar a divinidades extraordinariamente primitivas.

Son las vulvas paleolíticas.

Pertenecen a esos tiempos en los que los hombres localizaban a sus primeras divinidades en los animales:

en esas bestias espléndidas, mucho más fuertes y poderosas que ellos y que, como decía Bataille, podían entregase a sus instintos sin restricción alguna.

Nada tan prestigioso entonces, nada tan poderoso como lo animal.

No era difícil que, en un contexto como ese, los hombres vieran, y con toda la razón por otra parte, en la fecundidad femenina, una manifestación del todo continua con la del mundo de sus divinidades.

No es difícil imaginar, por tanto, que los hombres quisieran localizar sus orígenes en la estela de esos dioses.

He sostenido que esa primera construcción mitológica del origen podría encontrarse aquí:

Se llama Mujer bajo un reno.

Yo completo la figura así:

Y durante mucho tiempo, debió ser indiscutible esa divinidad femenina, directamente enraizada en lo real-animal

y directamente anclada en sus poderes maternos.

Por eso les decía el otro día que los panteones egipcio y griego mostraban los lentos y conflictivos avances de las divinidades patriarcales contra esas más antiguas divinidades maternas.

Pues bien, la diosa está aquí:

Una ley tribal

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Thatcher: Sleds aren’t to hit people, but to sleigh with.

Mother: You got to go. Jim!

Mother: ¡Jim!

Decía alguien de entre ustedes que la prohibición del cachete no tenía por objeto prohibir este cachete, sino el que vendría después y del que deberíamos suponer que sería mucho más violento.

El caso es que, objetivamente, jurídicamente, prohíbe éste.

Pues el otro, el desmedido, ya estaba prohibido.

Lo que indica bien a las claras que lo que esa ley pretende, en su latente economía perversa, es desarmar al padre.

Exactamente el mismo objetivo y la misma economía perversa de la ley que castiga más la violencia del hombre sobre la mujer que la violencia de la mujer sobre el hombre. Y que constituye, digámoslo de paso, un atentado contra esa que era precisamente nuestra conquista irrenunciable: la igualdad de derechos entre los hombres y las mujeres.

Lo más grave de todo es que con ello desaparece el individuo como sujeto del derecho para ser sustituido, otra vez, por la tribu, esta vez la tribu de los hombres o la tribu de las mujeres.

Pues la reclamación de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer no se funda en que las mujeres sean una tribu con iguales derechos que la tribu de los hombres, sino en la idea de que todo individuo humano, independientemente de su sexo, debe ser igual en derecho, cosa que, precisamente, acaba de dejar de ser por obra y gracia de esta nueva ley feminista.

Harry Shannon

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Pero volvamos a la bofetada.

Por supuesto que hay hombres que someten a una violencia extrema a sus hijos.

Pero parece evidente que éste no es uno de ellos:

Thatcher: decision concerning his education. his places of residence, s to be final.”

Father: The idea of a bank being the guardian…

Mother: Stop this nonsense, Jim.

Thatcher: “We

Este hombre, cuando intenta plantear su opinión, es despreciado sin ni siquiera obtener una mirada de ella.

Ahora bien, este padre, el del pequeño Kane/Welles, del todo sometido a una esposa que ni siquiera se digna mirarle a los ojos cuando le habla, ¿no les recuerda a aquel cochero de The Lady from Shanghai expulsado del relato sin mayor miramiento?

Thatcher: will assume full management of the Colorado Lode” which I repeat, Mrs. Kane, you are the sole owner.

Mother: Where do I sign, Mr. Thatcher?

Thatcher: Right here.

Sólo será mirado cuando suplique

Father: Mary, I’m asking you for the last time.

Father: You’d think I hadn’t been a good husband or father

pero entonces será mirado con el más intimidatorio de los desprecios.

¿No es indiscutiblemente más poderosa y violenta la violencia psicológica que desprende la mirada de esta mujer que la física del cachete que tendrá lugar poco después?

Pero no hablo sólo de la violencia que ella infringe a este hombre, sino sobre todo de la que infringe al hijo que, en tanto varón, necesariamente necesitaría identificarse con él.

Thatcher: is to be paid to you and Mr. Kane as long as you both live.

Thatcher: and thereafter to the survivor.

Father: Let’s hope it’s all for the best.

Mother: It is.

Es a este padre sometido al que se le prohíbe, incluso, el cachete.

Y reconocerán que el hijo está ahí, al fondo, como un ser diminuto que padece la tensión que tiene lugar en primer plano y que va a afectar de manera inapelable su futuro.

No hay duda, entonces, de cuál es el emblema de la divinidad en Ciudadano Kane.

No hay duda de que este padre amedrentado está directamente inspirado en el padre de Orson Welles:

«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»

[Orson Welles: Brief Career As A Musical Prodigy, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Pues bien, es indiscutible su parecido con el cochero que localizaba al padre víctima del crimen en el parque central.

Sencillamente porque ambos personajes son interpretados por el mismo actor: Harry Shannon.

Como ven, basta seguir deletreando para que, en los momentos más inesperados, se multipliquen las pruebas que confirman hipótesis que, en principio, tendían a ser rechazadas como sobreinterpretaciones.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

¿No se remontaría hasta ahí el origen de la culpa de Welles por el derrumbe de su padre?

Quiero decir: a esos 4-5 años en que le abandonó -cuando él ya se hundía en el alcoholismo- para irse a vivir con su madre.

De modo es que si el tema de hoy es el poder de la madre, ello viene directamente dictado por el texto en el que encontramos la neta dominancia de ese poder.

Lo que vamos a hacer a continuación, y ello siguiendo como corresponde el análisis de nuestro texto de trabajo de este año, The Lady from Shanghai, es mostrar hasta qué punto las mujeres son las primeras víctimas de ese poder cuando no se encuentra contenido por la función paterna.
 

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