Giotto, Natividad de Jesus, Capilla Scrovegni, Padua

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• El relato
• Texto mítico y texto ritual
• Notas

 

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El relato

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Hugo Van der Goes, Adoración de los Reyes Magos,
Altar de Monforte, Gemäldegalerie de Berlín, sobre 1470

«Nacido, pues, Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella al oriente y venimos a adorarle. Al oír esto, el rey Herodes se turbó, y con él toda Jerusalén, y reuniendo a todos los príncipes de los sacerdotes y a los escribas del pueblo, les preguntó dónde había de nacer el Mesías. Ellos contestaron: En Belén de Judá, pues así está escrito por el profeta:

«Y tú, Belén, tierra de Judá, de ninguna manera eres la menor entre los clanes de Judá, pues de ti saldrá un caudillo, que apacentará a mi pueblo Israel.

«Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, les interrogó cuidadosamente sobre el tiempo de la aparición de la estrella; y enviándolos a Belén, les dijo: Id e informaos exactamente sobre ese niño, y, cuando le halléis, comunicádmelo, para que vaya yo también a adorarle. Después de haber oído al rey, se fueron, y la estrella que había visto en oriente les precedía, hasta que vino a pararse encima del lugar donde estaba el niño. Al ver la estrella sintieron grandísimo gozo, y, llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y, abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra. Advertidos en sueños de no volver a Herodes, se tornaron a su tierra por otro camino.» (Mateo 2, 1-12) (2)

Así pues, tres Magos, tres hombres sabios, supieron por una estrella, como otros -los pastores de los que nos informa Lucas (3)– por un ángel, que el esperado había nacido y se dispusieron a honrarlo y obsequiarlo con sus presentes. Siguieron, para ello, la ruta que la estrella dibujaba; es decir, una huella trazada en el cielo que, por la intensidad y novedad de su brillo, definía un camino y garantizaba, en esa misma medida, un relato, al menos para esos hombres sabios de Oriente, capaces de descifrarlo. Y supieron cumplir su tarea: sin dejarse engañar por cierto canalla y rey llamado Herodes, vieron y adoraron al niño, le ofrecieron sus dones y, discretamente, salieron de cuadro.

El que siglos más tarde la tradición popular hiciera de ellos Reyes (4), no desdibujó en ningún caso su carácter de magos, es decir, de sabios, pero enfatizó lo que ya en el Evangelio de Mateo constituía su principal función: realzar el suceso, promoverlo al estatuto de acontecimiento sagrado; proclamar que ese nacimiento, y el niño que de él procedía, debía ser celebrado y adorado. Por eso ellos, reyes, sabios, magos de Oriente, al arrodillarse ante el recién nacido ofreciéndole sus regalos, convirtieron aquel espacio en una suerte de altar y, así, nombraron como sagrado lo que allí había sucedido y a aquel que así había nacido.

Piero della Francesca, La Natividad,
National Gallery, Londres, 1470-75

Texto mítico y texto ritual

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Francisco de Zurbarán, Adoración de los Magos,
Museo de Grenoble, 1638

En nuestro presente, la pervivencia de los Reyes Magos se manifiesta en forma de dos textos bien diferenciados a la vez que esencialmente ligados entre sí. El primero es ese relato mítico que, de generación en generación, se transmite de padres a hijos. Los primeros cuentan a los segundos que hubo una vez tres Reyes Magos que, siguiendo una estrella, llegaron a Belén para adorar al recién nacido niño Jesús… y que esos mismos Reyes Magos van a venir una noche, al final de la Navidad, para traer regalos al niño. Porque, como aquél, él mismo es un niño y por eso -pero esto ya no es enunciado explícitamente, sino que late implícito en el relato- debe ser celebrado.

Y, en segundo lugar, el rito, el texto ritual -encarnado, puesto en escena- en el que ese mito se prolonga y se realiza: una partitura que ejecutan minuciosamente los padres e hijos involucrados en la transmisión del mito.

De manera que, para esos regalos que van a llegar tras la noche de Reyes, para eso que ha a suceder, primera vez ya ha habido, y en cierto lugar. Pero en un lugar y en un tiempo que no es el del presente de nuestro mundo cotidiano porque -como diría Mircea Eliade (5)– pertenece a otra dimensión: propiamente, la del tiempo del origen. Una dimensión otra que, por ser la del mito, no tiene continuidad directa con nuestro presente. Corresponde por eso al rito reeditar, y, por esa vía, realizar, lo que el mito narra. Y así, a través de las figuras de esos Reyes Magos que estuvieron allí -en el tiempo del origen- y que han de hacerse presentes en el aquí y ahora del presente inmediato, el rito se ancla en el mito y ambos se abrochan constituyendo un texto global.

En todo caso, aquí como allí, los tres Reyes Magos comparecen como portadores de regalos. Pues, como hemos señalado, lo que en el rito ha de suceder realiza, reencarna, lo que el mito narra: los Magos traen, de esa dimensión a la que pertenecen, regalos a los niños, y lo hacen en el aniversario del día en que llevaron regalos al niño Jesús nacido en Belén.

Y por cierto que tal abrochamiento se hace especialmente explícito en una, no por colateral, menos relevante de las manifestaciones del rito. Nos referimos a ese tercer texto, propiamente escenográfico, que es el de la construcción y disposición, pieza a pieza, en un lugar relevante del espacio doméstico, del belén. En esa disposición participan, en meditada colaboración, padres e hijos, manifestando así su plena conciencia práctica -no, desde luego, necesariamente intelectual- de que la perpetuación del rito exige de su colaboración, a través del levantamiento de la escenografía del universo narrativo del propio mito. Y es notable que la evidencia de su artificio -ese artificio que, insistamos en ello, levantan con sus propias manos- en nada disminuye su pregnancia, su eficacia mítica. Hasta el punto de que ellos mismos, en los días que siguen, asumen disciplinadamente la tarea de su narrativización: la figura del niño Jesús no es colocada hasta la noche del 24 de diciembre; y desde ese día hasta el 6 de enero, poco a poco, van avanzando las figuras de los Reyes Magos hasta que alcanzan por fin, en esa fecha, su emplazamiento definitivo frente al portal.

De manera que los Reyes Magos, auténticos héroes del relato, en tanto que recibieron un determinado mandato, el de seguir la estrella que habría de conducirles hasta el lugar de la primera morada del recién nacido, constituyen el operador textual que, atravesando ambos textos, el del rito y el del mito, los abrocha para alcanzar el momento de su necesaria clausura.

Friedrich Johann Overbeck, Adoración de los Magos,
Hamburger KunsthalleHamburger Kunsthalle, 1813

Notas

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2 Mateo, 21-2,12, Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales, por Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga Cueto, BAC, Madrid, 1973, p 1229-1230.

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3 Lucas 2, 8, Sagrada Biblia, op. cit., p.1301.

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4 Como tales comparecen en el Auto de los Reyes magos (finales del siglo XII), la mas antigua pieza teatral escrita en castellano que se conserva.

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5 Cfr.: Eliade, Mircea: Mito y realidad, Labor, Barcelona, 1992.

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Giotto, La adoración de los Magos, Capilla Scrovegni, Padua

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

 

• La supervivencia del rito
• Una eficacia simbólica
• Notas

 

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La supervivencia del rito

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La adoración de los Magos – Codex Egberti – Stadtbibliothek Trier

En un presente como el nuestro, configurado por los discursos de la modernidad y, en esa misma medida, seguro de haber superado los últimos vestigios del pensamiento mítico, es un lugar común responder, a quien afirma algo que se concibe como obviamente insostenible que, decir tal cosa, es como creer en los Reyes Magos. De suerte que esta expresión estigmatiza como ingenuo, infantil, incluso bobo, todo aquello donde las creencias anidan contra la contundencia de los hechos.

Debería deducirse de ello la desaparición definitiva del ritual que sobre esa creencia se sustenta. Y, sin embargo, es un hecho que el rito navideño de los Reyes Magos manifiesta una inesperada capacidad de supervivencia. Que se trata de una supervivencia real lo demuestra la carga emocional que acompaña a su celebración: los gestos, los signos y los actos que desempeñan en él padres e hijos son bien diferentes de los que acompañan a aquellos otros ritos que se ejecutan vacíos de todo afecto, no más que como una obligación que sólo se acata por respeto a los usos sociales; este, por el contrario, es vivido como emocionalmente denso, a la vez cargado de tensión y de afecto. Sin embargo es esta una supervivencia contradictoria. Pues los que lo practican, aun cuando se saben afectados por esa densidad emocional, no dudan, en la mayor parte de los casos, de proclamar su descreimiento. Afirman, por eso, que tampoco ellos creen en los Reyes Magos. Pues, ¿no son ellos, después de todo, quienes compran los regalos y los depositan cuidadosamente bajo la ventana, junto al Belén o al árbol de Navidad?

De manera que el rito sobrevive aun cuando el mito que lo funda -la historia de los Reyes Magos- es vivido como anacrónico y, en esa misma medida, insostenible. ¿Se reduciría entonces la supervivencia del rito no más que a una concesión al sentimentalismo, a un anacrónico resto del pasado destinado, como tantos otros, a su extinción?

El caso es que los que participan en el rito, aun cuando afirman no creer ya en los Reyes Magos, no quieren, a pesar de todo, al menos por lo que se refiere a sus propios hijos, prescindir de él. Recuerdan todavía la emoción con la que, en su propia infancia, aguardaran aquellos regalos y quieren que sus hijos, aunque sólo sea por unos pocos años, puedan participar de ella. De manera que, después de todo, su descreimiento no cuestiona finalmente la vigencia del rito, sino que, más bien, la confirma de una extraña manera: pues aunque afirman no creer en él, siguen, sin embargo, interviniendo en el ritual, haciendo posible su supervivencia. Diríase, por ello, que su participación termina probando que, a pesar de todo, algo en ellos mismos sabe de su utilidad, a la vez que su insistente afirmación en tal descreimiento indica que, desde luego, nada entienden de eso que saben.

Pues saben, sin entenderlo, que ese ritual posee una secreta eficacia -y en esa medida intuyen que nada sería igual, que algo, después de todo, faltaría, si el ritual mismo no tuviera lugar. Es decir: la conocen en el sentido más elemental del término, en ése, por ejemplo, que tan bien se manifiesta en la expresión conocer varón o conocer mujer -pues es de sobra evidente que tal conocimiento, tal saber que es el resultado de un acto de saborear, en nada se ve acompañado por el entendimiento: el hecho de la diferencia sexual no pierde, con ello, nada de su opacidad.

Ahora bien, ¿cuál podría ser la índole de esa eficacia que les conduce a participar en un rito del que afirman descreer?

Responder a esta pregunta es la intención del libro que el lector tiene ahora entre sus manos. Pero abordarla exige dejar en suspenso las ideas previas, los lugares comunes con los que habitualmente descartamos la cuestión: pues de ellos sólo podríamos deducir la ineficacia, el absoluto anacronismo de ese ritual en el que, sin embargo, se participa. Pues si son los hechos los que impulsan al hombre moderno a descartar toda verdad en el relato de los Reyes Magos, no es menos cierto que la supervivencia misma del rito en el que se encarna constituye a su vez un hecho que debe ser atendido.

En todo caso, acceder a la comprensión de esa eficacia exige tomar una cierta distancia frente a los prejuicios que la ciegan. Y, muy especialmente, frente a esa altiva incredulidad, tan característica del pensamiento de la modernidad, que nos empuja a descartar como mistificación todo lo que con los mitos tiene que ver.

Pues la supervivencia, en el mundo de la Modernidad, del rito de los Reyes Magos, manifiesta la coexistencia de, por decirlo así, dos formaciones culturales diferenciadas. De una parte, la que caracteriza a la cotidianeidad del mundo moderno, funcional y objetivo, en el que no parece haber lugar alguno posible para seres tan vagos, propiamente mitológicos, como los Reyes Magos. De otra, en cambio, esa excepción navideña, vacacional y festiva, en la que, con todo, los Reyes Magos manifiestan su presencia, constituidos en portadores de unos regalos cuyo color y densidad emocional procede, sin duda alguna, del universo del mito.

Y bien, si la contradicción es real, si dos series de hechos manifiestan su consistencia antagónica, nada puede ser tan inútil como intentar suprimir la contradicción imponiendo, a una de ellas, las categorías de la otra. Pues entonces sólo se logra enmascarar una contradicción que, por ser real, sigue presente en cualquier caso. Por eso, el expediente convencional, por el cual juzgamos la supervivencia del rito con las categorías y presupuestos que rigen nuestra vida cotidiana y que nos conducen a dictaminar lo ingenuo y finalmente absurdo de esa supervivencia, sólo sirven para hacernos inaccesible la lógica interna que preside ese tiempo de excepción en el que el rito, y con él el mito que lo preside, despliega su especial eficacia.

Los regalos que el niño recibe encuentran su valor en relación con los que recibiera un niño mítico recién nacido. Por eso es excepcional la noche que les precede: en ella se conectan, por mediación de los Magos, el universo cotidiano del niño que aguarda sus regalos con el universo del mito en el que nació el hijo de un dios. Y esos padres que alimentan la supervivencia del rito aun cuando afirman no creer en el mito que lo anima, cuentan en cualquier caso al niño ese relato mítico sin el cual el rito ya no tendría sentido. Y el niño, durante un tiempo al menos, cree en él. Sea cual sea la índole de su eficacia -esa que intuyen borrosamente los padres que sienten necesario suspender su incredulidad cuando hablan al niño, cuando le dicen que debe escribir no a cualquiera sino a los Reyes Magos, que estos le traerán regalos- está, en cualquier caso, ligada a la creencia del niño. Es decir: se alimenta de su aceptación -en ello independiente de la incredulidad de sus padres- de ese mito como un relato verdadero.

Juan Bautista Maino: Adoración de los Magos, detalle, Museo del Prado, Madrid

Una eficacia simbólica

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Juan Bautista Maino: Adoración de los Magos, Museo del Prado, Madrid

Tal es, sin duda, la condición primera del mito: que aquel que lo escucha lo reciba a la vez como verdadero y como perteneciente a un tiempo otro, esencialmente separado del cotidiano: un tiempo fundador y, en esa misma medida, sagrado. (1)

¿Por qué no, entonces, prestarle, cuando menos, una atención semejante a la que concedemos a los mitos de las culturas más alejadas de la nuestra? No es más que esto lo que pedimos al lector que quiera acompañarnos en la reflexión que proponemos. Pero hacerlo equivale a llamarle la atención sobre esa curiosa disonancia: la que opone el interés con el que escucha los mitos de las culturas más alejadas, al desprecio con el que rechaza los pertenecientes a la suya propia. Sabemos el motivo: la patrimonialización de esos mitos por ciertas instituciones religiosas de las que, por los más variados motivos históricos, se desconfía. Conducta en todo caso ella sí ingenua, pues olvida que siempre podría encontrar, en las otras culturas, motivos semejantes. Románticamente ingenuos, pues, ante los mitos de los otros, y ásperamente avisados, acremente desconfiados ante los propios tendemos a ser los modernos que, tocados por el malestar de nuestra contemporaneidad, aceptamos oír los primeros y rechazamos, compulsivamente, los segundos.

¿Por qué no entonces, con un mayor comedimiento, suspender durante el tiempo de lectura de este libro tanto nuestros perjuicios como nuestros prejuicios -pues nunca está claro donde acaban los unos y comienzan los otros- para prestar atención interesada a un mito que, contra viento y marea, muestra el especial poder de resistencia del rito que lo mantiene vivo?

Retornemos, entonces, a nuestro interrogante de partida. ¿Cuál podría ser la índole de esa eficacia que se despliega en el ritual de los Reyes Magos?

En todo caso, las palabras y los actos de los que en él intervienen tienen como efecto más inmediato convocar una presencia mítica: las de esas evanescentes figuras que son las de los tres Reyes Magos. Figuras, por eso, a las que nadie ve, y de las que sólo se sabe por sus efectos: esos regalos depositados junto a la ventana cuando el niño despierta. Y es un hecho que a nadie escapa que la aparición de esos regalos exige del trabajo silencioso de los padres: son ellos quienes, materialmente, los disponen ahí. Y, sin embargo, la especial eficacia del ritual estriba en que el niño, cuando los encuentre, los reconozca como regalos dados por los Reyes Magos. De manera que la contribución de los padres no se limita a su trabajo físico -comprar, disponer los regalos-: es también un trabajo específicamente verbal: son ellos los que dicen al niño que esos regalos proceden de los Reyes Magos.

De manera que esas figuras evanescentes, las de los Reyes Magos, son propiamente -y exclusivamente- figuras simbólicas; su presencia es el resultado de un acto verbal -el de los padres, que afirman su existencia, pero también del niño, que les escribe su carta- que adquiere, en esa misma medida, el carácter de una invocación. Su entidad, en suma, no es de otra índole que simbólica, pues tal es lo propio del ser de los mitos: la realidad de un mito no es otra que la de las palabras que lo narran y que, en esa misma medida, lo mantienen vivo en la memoria de la colectividad a la que pertenece.

Y si tal es la índole de su existencia, no puede ser otra la índole de su eficacia -si es que ésta, después de todo, existe-: una eficacia, en suma, simbólica.

Ahora bien, ¿cómo ceñirla? ¿en qué puede residir la eficacia de unos símbolos que carecen de correlato empírico alguno, es decir, que nombran cosas que carecen de toda materialidad, que agotan, en suma, su existencia en los signos que las nombran y en los efectos psíquicos que pueden provocar?

Masaccio, Adoración de los Reyes Magos, Gemäldegalerie, Berlín

Notas

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1. Eliade, Mircea: 1962: Mito y realidad, Labor, Barcelona, 1992.

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Antonio Máiquez Asunción
Las aristas del padre: simbólica del padre en True Detective
Trabajo de Fin de Máster
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

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• Los títulos de crédito: un interrogante
• Los títulos de crédito: trabajo de condensación
• Los títulos de crédito: el contenido manifiesto
• Interrogación y Cruz: contigüidad
• La barra cromática
• Presencia visual de la Cruz
• Mirada, Subjetividad, Cruz
• Crescendo en la mirada
• El tercer plano hipersubjetivo
• Las tres cruces
• Crucifixión y paternidad
• Padre sin Cruz
• Oposición simbólica: padre / naturaleza
• Restitución: la caída del padre
• Cruz y paternidad
• Cuantificación padre / madre
• Cohle y Marty: el padre y la elipsis
• La escena criminal
• La escena sexual
• El fundido de Maggie
• El Eje de la Ley
• Marty: ambivalencia
• Marty: The Searchers y el punto de vista
• Marty: identificación-padre
• Cohle: Identificación-padre
• El padre de Cohle

 

Los títulos de crédito: un interrogante

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Comencemos por la localización de un interrogante, uno repetido un total de ocho veces a lo largo de la serie, en tanto que ocho veces ha antecedido en los títulos de crédito, idéntico, a cada capítulo.

Pero aplacemos de momento la sombra de ese interrogante, que no es otro que la pregunta sobre la identidad de la silueta que se encuentra en el centro de la cabeza de Cohle, el personaje que la enmarca.

Frame 3º ampliado.

Antes habremos de decir algo más sobre los títulos de crédito en los que se ancla.

Los títulos de crédito: trabajo de condensación

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Y es que lo primero que salta a la vista en ellos es la extraña e irreal constitución de sus imágenes, como si de una condensación del universo semántico de la serie se tratara; así, por ejemplo, lo fabril y la mujer se entrelazan.

Y en esa medida, atendemos a la semántica de dichas imágenes como reconocibles en la narración que anuncian. Reconociendo en lo fabril aquello que constituye el fondo del paisaje de la serie al que nunca accederemos, cuya actividad desconocemos, y que, no obstante, desempeña un papel notable en la creación de su atmósfera.

Ampliemos.

Frames ampliados.

Y reconocemos también la disposición de la primera presencia femenina de la serie: la de la escena del crimen.

Una presencia femenina que se presenta localizada al fondo del paisaje de este gran plano general, rozando el horizonte, hacia la cual nos dirigimos trazando una gran diagonal, como propulsados.

(…)

Siguiendo el desplazamiento en diagonal: ella está al fondo, ahora sí, en el horizonte mismo.

(…)

Así, en este acceso a la escena del crimen, precedidos por un primer plano de la cabeza de Cohle,

(Marty: Rust– now his Texas files were).

la figura de la mujer quedará grabada por este, al ser incroporada por su mirada.

(Marty: classified).

(Marty: or redacted).

(Marty: and he wasn’t big on talking).

Y en esta otra escena, un diagonal similiar,

a la de la escena del crimen,

nos proyecta, no hacia la presencia femenina, sino hacia ese fondo atmosférico de lo fabril.

Aquí, nuevamente Cohle nos lleva a ver el grabado de la mujer.

Cohle: Marty.

Cerrando la libreta en la que lo hiciera escenas atrás,

se acercará al dibujo de ella.

Y Marty tras él.

Cohle: But there were other times.

Por lo tanto, si anteriormente la mujer quedó grabada por Cohle en el acceso a ese fondo en el que se localizaba,

también asomará, literalmente grabada, sobre ese fondo de lo fabril al que también accedemos propulsados en diagonal.

Frame 3º ampliado.

Llevándose a cabo un trabajo de condensación entre la mujer y lo fabril, cuyas formas tienen unas resonancias intensamente oníricas.

Los títulos de crédito: el contenido manifiesto

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Dada su condensación, estas imágenes son más escuetas y, sin embargo, a la vez más densas; por lo que más extenso será el deshilvanar sus múltiples trayectorias de sentido a la hora del análisis de la serie. Algo similar a lo que ocurre en el trabajo de condensación del sueño del que habla Freud:

«Lo primero que muestra al investigador la comparación entre contenido y pensamientos del sueño es que aquí se cumplió un vasto trabajo de condensación. El sueño es escueto, pobre, lacónico, si se lo compara con la extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos. Puesto por escrito, el sueño ocupa media página; en cambio, si se quiere escribir el análisis que establece los pensamientos del sueño se requiere un espacio seis, ocho o doce veces mayor».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Unos pensamientos oníricos, extensos y ricos, en comparación con lo escueto y lacónico del sueño, y a los que Freud llamará por igual contenido latente.

«Para nosotros, entre el contenido onírico y los resultados de nuestro estudio se incluye un nuevo material psíquico: el contenido latente o pensamientos del sueño, despejados por nuestro procedimiento».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Sigue Freud diciendo:

«Desde ellos, y no desde el contenido manifiesto, desarrollamos la solución del sueño».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Tal y como desde la serie misma, en toda su extensión -mucho mayor, como es lógico, que la de los títulos de crédito-,

Frame 1º ampliado.

podemos reconocer el trabajo de la condensación llevado a cabo en el contenido de la suerte de manifiesto de la serie que son sus títulos de crédito.

Frame 1º ampliado.

De modo que en el interior del cuerpo de la mujer,

estaría literalmente condensado ese territorio de lo fabril que impregna la atmósfera de la serie y que se localiza al fondo de la misma como inaccesible.

Un trabajo de condensación de los títulos de crédito que comparecería,

respecto a la serie en toda su extensión,

Frame 1º ampliado.

como el contenido manifiesto; mientra que esta se presentaría como los pensamientos oníricos o contenido latente. Siguiendo a González Requena:

«Les insisto en la profunda semejanza que existe entre una obra de arte y un sueño, con la sola salvedad de que la obra de arte es como el auténtico sueño, es decir, su contenido latente».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Psycho y la Psicosis, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 04/11/2011, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Contenido latente u obra de arte, cuyo análisis quedaría planteado como una restitución.

«(…) aunque use la palabra interpretación (Freud), ni siquiera hace realmente eso, interpretar (…) hay que tomarse absolutamente en serio su afirmación de que el objetivo de la interpretación de los sueños es restituir el contenido latente del sueño. La clave está en la palabra restituir».
[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008, Sesión del 18/01/2008, Universidad Complutense de Madrid, de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2014]

Esto es, la restitución de ese contenido latente que ha quedado condensado en nuestra interrogación.

Frame ampliado.

Y que lo extenso de la serie habrá de dar cuenta de ello.

Interrogación y Cruz: contigüidad

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Ahora sí, es el momento de retomar y aislar aquella interrogación del inicio.

Una interrogación que, además de ser de los elementos más repetidos de la serie -ocho veces en cada una de las cabeceras de los ocho capítulos-, comparece en esa repetición de manera doblemente central.

Primero, porque ocupa el centro del discurrir de todos los planos que conforman la cabecera.

Y segundo, porque ese interrogante ocupa el centro compositivo de ese plano que de por sí es central en el discurrir de los créditos.

Frame 2º ampliado.

Un centro de plano en el que se conforma una silueta negra, inscrita en el interior de la cabeza de Rust Cohle, que nos lleva a preguntarnos por su identidad.

Dejemos de lado por el momento el asunto de la identidad de esa silueta negra, y aislemos primeramente los dos elementos fundamentales del plano: la cabeza de Cohle y la silueta negra. Los mismos serán repetidos en el plano inmediatamente posterior.

Por un lado, la presencia de la cabeza de Cohle. Y por otro, el recorte de dos siluetas negras. Ampliemos.

Frames ampliados.

Por lo tanto, tendríamos dos planos yuxtapuestos con dos cabezas, ambas de Cohle,

y dos siluetas negras en contigüidad.

Frames ampliados.

Participando entonces esta segunda silueta, en cuya parte superior se distingue la Cruz, de una suerte de operación de desplazamiento, metonímica, con esa otra figura central cuya identidad nos interroga.

La barra cromática

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Y serán precisamente estos dos planos contiguos de cabezas y siluetas negras, los que delimiten el más notable cambio cromático entre todos los planos que componen los títulos de crédito, primando generalmente el blanco en los planos que los preceden y su opuesto, el negro, en los sucesivos.

Siendo entonces dicha contigüidad un elemento significante, en lo que al plano formal se refiere; una barra que determina el acento cromático de los títulos de crédito, en una dialéctica blanco-negro.

Presencia visual de la Cruz

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Pero volvamos a nuestra interrogación.

Como ya hemos dicho, tenemos presente una composición que plantea una interrogación sobre una identidad, que estaría en relación contigua con la Cruz, en la medida que la cabeza de Rust Cohle, por un lado encuadra dicha interrogación,

y por otro, está en relación directa con la Cruz.

Bastaría entonces con ver el primer capítulo de la serie para certificar la latencia de ello.

En los lugares en los que Cohle sigue la pista del acto criminal, late una suerte de ligazón en segundo plano: una contigüidad entre la Cruz y la cabeza de Cohle. Y es que de los 1 min. 25 seg. 67 cs. en los que la Cruz tiene presencia visual en el capítulo, Cohle estará contiguo a Ella un total de 55 seg. 01 cs., esto es, el 64,21% del tiempo de la presencia visual de la Cruz.

Mirada, Subjetividad, Cruz

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Esta relación de contigüidad no quedaría restringida a la presencia visual conjunta de Cohle y la Cruz, dado que el único instante en el que la Cruz obtiene presencia visual única en toda la serie,

ha venido precedido por la dirección de la mirada de Cohle.

Conformándose así un plano de la Cruz en el que se enuncia la existencia de una clara subjetividad, al tratarse de un plano subjetivo del propio Cohle.

Crescendo en la mirada

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Un plano subjetivo que, atendiendo al recorte experimentado respecto al campo de la mirada de Cohle, que debiera abarcar todo el altar, y al progresivo y leve acercamiento vía travelling, bien podría ser considerado como hipersubjetivo.

Esto es, se produce un crescendo en la intensidad de la mirada; intensidad ésta que también se repite en el último plano subjetivo de Cohle, instantes antes de terminar el capítulo.

Una fotografía mostrada por Papania y Gilbough a Cohle, a la cual éste da carpetazo, para terminar el capítulo.

Será esta también la mirada a una extraña crucifixión.

Notablemente diferente a la otra, porque lo que primero llama la atención es que es una crucifixión sin Cruz.

Una crucifixión sin Cruz que, además, está abierta, sin el cerramiento de las paredes de un templo que la localicen y la guarden; por el contrario, el cuerpo real de la mujer sacrificado queda expuesto a la vasta naturaleza que se presenta como su fondo mismo.

Si ambos planos localizan, por lo tanto, el punto de vista subjetivo de Cohle con semejante intensidad,

algo de su subjetividad, y por ello, de su pulsión, sería arrastrado en ese crescendo en la mirada.

El tercer plano hipersubjetivo

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Pareciera que nos hubiéramos apartado de aquella interrogación con la que arrancábamos.

Frame 2º ampliado.

Cuya relación con la Cruz era contigua.

Frame 2º ampliado.

Todo lo contrario, si traemos el restante plano hipersubjetivo de Cohle durante el primer capítulo.

Con el cual experimentamos toda una iluminación.

Marie Fontenot: She married.

Marie Fontenot: another man.

Marie Fontenot: She married. Not the one she’s with when Marie.

Marie Fontenot: She was in Vegas, last we heard.

Nos encontramos en la casa de Marie Fontenot, una niña asesinada cinco años atrás y sobre la cual Marty y Cohle quieren recopilar pistas del crimen. Será este un plano hipersubjetivo en tanto que, nuevamente, atendemos a un especial recorte en el campo de visual de Cohle y a un constante acercamiento de zoom.

Un plano subjetivo cuya instancia de visión, esto es, Cohle,

está literalmente contigua a la Cruz, quedando su cabeza a la misma altura.

Frame ampliado.

Las tres cruces

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Por lo tanto, no queda más que levantar acta de la intensa relación existente entre los tres únicos planos hipersubjetivos de Cohle en el primer capítulo y lo real que late bajo la Cruz.

Frames 1º, 3º y 5º ampliados.

Quedando su mirada, y por ende, su cabeza, intensamente vinculada con la Cruz.

Frames ampliados.

Así, esta relación de cabeza y Cruz correspondería a aquella otra que ya condensara los títulos de crédito, donde la cabeza y la Cruz se estrechaban en contigüidad.

Podríamos extraer de esta ecuación que el interrogante del centro de la cabeza de Cohle en cierta medida queda incardinado con la misma Cruz.

Crucifixión y paternidad

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Y no será únicamente la mirada de Cohle la que nos devuelva la Cruz. Entrado el centro del último capítulo, Marty estará ahí para darnos a ver -esta vez en plano semisubjetivo- una particular crucifixión.

La del padre del autor del crimen con el que arranca la serie.

El padre de Errol.

Un padre que se encuentra con las extremidades atadas al somier de la cama y con la boca cosida. Visión esta que nos devuelve algo que late en el símbolo de la Cruz, y que por lo tanto lo ha estado haciendo en todas las Cruces tratadas con anterioridad, esto es, la paternidad.

Padre sin Cruz

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No obstante, será esta la crucifixión de un padre, como aquella que comentábamos anteriormente, en ausencia de la Cruz.

Tan opuesta a la Cruz como aquella crucifixión sin Cruz.

Oposición simbólica: padre / naturaleza

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Una oposición que alcanzaría a la topología de lo sagrado que construye la serie.

Así, la Cruz, centrada en el espacio del templo y flanqueada por Cohle, se opondría radicalmente a lo que se encuentra en frente: al fondo enmarañado de la naturaleza.

Un fondo enmarañado de la naturaleza, por cierto, bien semejante al de aquella mujer crucificada sin Cruz.

Frame 1º ampliado.

Un enmarañamiento, podríamos decir, cegador, al haber realmente sobreexpuesto, quemado, el registro mismo de la imagen: tanto del fondo de la mujer como del exterior más allá del umbral templo.

Se establecería, por lo tanto, una oposición en términos absolutos.

Dentro / fuera, plano / contraplano, luz / sombra, templo / naturaleza.

Y siguiendo estas oposiciones, pareciera ella, la mujer colgada en la naturaleza, compartir el mismo plano de la Cruz misma: el de lo sagrado.

Desvelando una oposición nuclear: Cruz / ella. Y así, frente a esa Cruz colgada en el centro del templo, pareciera levantarse, desde la Naturaleza misma, ella.

Una misma oposición nos llevará directamente al final del capítulo segundo. Oposición sobre la que González Requena señalará que es el templo del Padre,

el que finalmente ha sido invadido por esa naturaleza a la que se oponía en el primer capítulo.

Una invasión que ha dejado completamente abierto al exterior el lugar más sagrado del templo: la cabecera,

ahí donde habría de ubicarse, centrada, la Cruz.

Y así, dentro del templo derruido del Padre, entre la naturaleza invasora, ha irrumpido la figuración de una divinidad bien distinta: la de una diosa.

Frame 2º ampliado.

Una diosa que literalmente emana de una vegetación similar a aquella mujer colgada en la naturaleza, con la misma corona y maniatada, aunque ya soltada y de pie.

Ambas en oposición neta con la Cruz del templo del Padre.

Frames ampliados.

Restitución: la caída del padre

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Por lo tanto, estamos en disposición de restituir el proceso por el cual, ante el enmudecimiento, caída del la figura del padre y ausencia de la Cruz,

surge otro tipo de figura, por oposición,

Frame ampliado.

que viene a ocupar, dentro del templo derruido del padre, erigida en un “altar de la naturaleza”, su lugar como divinidad.

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, True Detective II: la diosa, Análisis de los Textos Audiovisuales 2016/2017, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Frame ampliado.

Cruz y paternidad

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Y si es el padre lo que resuena en la Cruz, tan intensamente contigua a Cohle,

Cruz que a su vez era contigua a nuestro interrogante que seguimos sin abandonar;

Frames ampliados.

algo de la paternidad cruzaría, en el inicio de cada capítulo, el título mismo: True Detective.

De este modo, la paternidad se cruzaría en los pasos más decisivos de la seire para los detectives; aquellos pasos en los que se juega el acceso al territorio del monstruo que aguarda al final. Así, el padre de Cohle –pop-, será invocado por este, en la antesala del primer monstruo, instantes antes de andentrarnos en su territorio.

Cohle: Man, that place… I never…

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam.

Cohle: and the jungle thing.

Como si estas palabras sobre el paso del padre de Cohle por Vietnam actuaran como el mensaje necesario para preveer y dar forma al encuentro con el monstruo que aguarda.

Y, como hemos visto a través de Marty, en la antesala del monstruo final, ahí también tendrá su presencia el padre.

Un padre ahora totalmente sometido. Ante el cual, la mirada de Marty expresa cuánto más será de angustioso y de imprevisible el encuentro con el monstruo final.

Porque es el monstruo mismo el que ha incapacitado a su padre hasta el extremo.

Cuantificación padre / madre

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Si queremos abrir la hipótesis de que el padre es un elemento nuclear en la cualidad de la serie, cuantifiquemos en primer lugar todo significante con el que sea nombrado, en cada uno de los parlamentos enunciados en la serie.

Y pongámoslo en relación con unos significantes bien distintos: los de la madre; pudiendo ver cómo, a lo largo de la serie, la presencia verbal del padre duplica a la de la madre.

Cohle y Marty: el padre y la elipsis

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Esta preponderancia del universo semántico del padre no solo nos llevaría a comprender mejor el acceso a la prueba final de los protagonistas de la seire, sino también el punto de llegada en el drama de los mismos.

Por un lado, la intensa abreacción de Marty, que dará pie a uno de los únicos cinco fundidos a negro de la serie,

estará marcada directamente por el reconocimiento de su paternidad.

Y por otro lado, la abreacción de Cohle, que se ancla en lo que será el último parlamento de la serie, estará determinada por la invocación de su hija y su padre.

Cohle: and I knew.

Cohle: I knew my daughter.

Cohle: waited for me there.

Cohle: So clear.

Cohle: I could feel her.

Cohle: I could feel…

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Una invocación que localiza a Cohle como padre y lo enlaza emocionalmente en un eje de tres generaciones: hija, padre y padre del padre.

Cohle: the 3 of us, just… just fadin’ out.

Todo ello, a su vez, es ubicado en un momento del relato.

Cohle: There was a moment…

Bajo la osuridad: una sustancia profunda y cálida fue sentida.

Cohle: I know when I was under in the dark that something…

Cohle: It was… it was deeper,

Cohle: warm, you know, like a substance.

Cohle: I could feel, man,

Cohle: and I knew,

Ahí, Cohle sintió tanto a su hija como a su padre –pop.

Cohle: I knew my daughter.

(…)

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Qué mejor momento para ubicar esta descripción que este.

Donde, bajo la oscuridad de la noche de Carcosa -la guarida última del monstruo-, con el infinito ardor de una herida mortal en el costado, Cohle se abisma a la porpia muerte.

(Flare hissing).

En este instante, por cierto, quedará conformada una Piedad,

en la que Cohle, postrado en el regazo de Marty, espera el momento de morir. Y qué mejor manera de visualizar ese abismarse ante la muerte que suspendiéndose la serie en un fundido a negro.

Fundido que literalmente es enunciado por Cohle –just fadin’ out– localizando ahí esas tres generaciones de la paternidad –the three of us.

Cohle: the 3 of us, just… just fadin’ out.

Por lo que podríamos decir que es ahí, en la elipsis del relato que procura el fundido a negro, donde los protagonistas tocan emocionalmente la paternidad.

La escena criminal

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Ocupémonos entondes del fundido cuya salida de negro da pie al inicio de la escena que acabamos de tratar.

Pero antes de detenernos en el arranque de dicho fundido a negro, repasemos la articulación que nos lleva hasta el mismo.

La figura de Cohle convaleciente del encuentro con el monstruo dará paso a una superposición de diferentes imágenes que en seguida relacionamos con espacios de la trama de la serie.

Siempre en un orden temporal decreciente al desarrollo de la misma.

Repitiéndose, por cierto, aquel vector de acercamiento que tratamos anteriormente: la diagonal.

Llegaremos así a la última imagen: la escena criminal.

Y sobre ella: el fundido a negro.

Desde el cual, como decíamos, arranca la última escena de la serie.

De este modo, Cohle habría dado pie al inicio de una superposición de imágenes en un orden decreciente al desarrollo de la trama, llegando hasta el final, a eso que se encuentra al fondo y parece no cesar: la escena criminal.

Cuya luz cálida del ocaso viene recordar lo ardiente de la noche del crimen.

Y sobre el fuego de esa escena criminal -primaria en el orden de escenas de la serie-, también tuvo lugar un fundido a negro.

Por lo que podemos afirmar que, ahí, cuando la escena del crimen arde, el fundido a negro irrumpe, y suspende el relato.

La escena sexual

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Habría que preguntarse ahora por el sentido de este retorno en Cohle a la escena criminal, primaria, del relato.

Ensayemos a colocar en paralelo otra escena, igual de criminal en su dimensión simbólica: el acto sexual con Maggie, la mujer de su compañero Marty.

Ciertamente una similar morbosidad, tan sexual como asesina, late en el fondo del asunto.

Donde Cohle entra en relación directa con el trasero de ambas mujeres y con la corona de cuernos de la escena del crimen.

Ampliemos.

Frame 2º ampliado.

Siendo también testigo de ella desde idéntico punto de vista.

Conformando todo ello una serie de resonancias donde escena sexual y la criminal parecieran abrazarse.

Algo que vendría precedido por los mismos títulos de crédito.

Donde la corona de la víctima y una cara de goce de mujer quedan condesadas por igual, siendo todo ello el blanco de un arma francotiradora.

¿Y cómo se coloca Cohle en esta escena tan sexual como criminal?

Litralmente, entre Maggie y Marie Fontenot. Entre una madre y esposa, y entre una niña desaparecida, especialmente central en la obsesión de Cohle con el crimen, al ser una niña muy parecida a su propia hija muerta. Algo que estrecharía aun más el acto sexual y el criminial.

Pudiera estar presente entonces, al fondo de esta escena, el fantasma de la esposa perdida y la hija desaparecida de Cohle. Algo que vendría arrastrando desde el capítulo primero, donde, ante la mirada de una esposa y unas niñas,

Cohle da apertura, por primera vez en la serie, a su drama.

Maggie: Children?

Cohle: One.

Cohle: She passed.

Cohle: Marriage didn’t last long after that.

Y así, entre la presencia del fantasma de la mujer perdida y la hija desaparecida, Cohle pareciera colocarse de manera siniestra en la imposible posición de marido y padre que ya no es.

Porque en el origen de todo padre real resuena una escena: la del encuentro sexual.

El fundido de Maggie

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Pasemos ahora al quinto y último fundido a negro que nos queda por tratar, el cual arranca precisamente de un primer plano de Maggie, en este momento de la serie, exmujer de Marty.

Pero antes de ver la imagen que presentará desde negro, habremos de localizar este fundido dentro de la trama: justo después del estallido de violencia de Marty hacia Cohle, tras saber Marty del crimen sexual entre Cohle y Maggie.

Marty: Fuck you!!

Marty: Cohle!!

Marty: Cohle!!

Toda una explosión de odio, netamente pulsional, de Marty hacia Cohle, en extremo difícil de contener.

Siendo el crimen sexual el punto de ignición desde donde estalla semejante violencia.

A modo de suplemento que constate la relación entre la escena sexual y la criminal, solo veremos una vez el rostro de Marty tan descompuesto, alucinado, como ahora: ante la visualización de la cinta en la que quedó grabado un crimen.

Ahora sí, superponiéndose a ella: el fundido a negro.

Y tras la elipsis que el fundido detenta, se abre un amplio paisaje lagunar de aguas estancadas.

Cuyo verde rima con el de la blusa de Maggie que daba pie al fundido.

Una carretera cruza la mitad inferior del plano; sobre ella, un coche avanza de izquierda a derecha, cuyo movimiento es seguido por la cámara.

Es Marty quien conduce, mirando por el retrovisor cómo alguien hace señas con los faros del coche.

Se trata de Cohle, cuya reclamación hacia Marty acaba cruzándose en el camino, apelándole.

Cohle: Marty.

El Eje de la Ley

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No será este un cruce menor en la serie, dado que a partir de este punto, el relato romperá con la narratividad circular y permanecerá en el presente narrativo hasta su final. Un final que estará estrechamente condicionado a que Marty en este preciso momento asuma la cuenta pendiente que se acaba de cruzar, con Cohle, en su camino. Quedaría conformando un Eje de Donación, como sostiene González Requena, en lo referente al desarrollo de la trama edípica:

«Pues sólo la presencia del eje de la Donación permite dotar al relato de una estructura simbólica en la que el acto narrativo se ve doblemente modalizado en relación a la Ley y a la Carencia y puede, en esa misma medida, responder a las exigencias simbolizantes del proceso edípico».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 553.]

Atendamos al esquema que lo sintetiza:

En él, el Destinador se cruza en el Eje del Deseo del Sujeto.

Un cruce que se da lugar, recordemos, en medio de ese vasto territorio de aguas estancadas que han aparecido tras el fundido de Maggie.

De este modo, instantes después -una vez entablen conversación en el bar- Marty será consciente de la Tarea que ha de asumir, que resonará en él, detrás de su cabeza, literalmente como una deuda pendiente.

Cohle: Because you have a debt.

Marty: (Sighs).

Una deuda de la que, en cierta medida, depende ser un hombre.

Cohle: A man remembers his debts.

Marty: ambivalencia

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No obstante, el alcance de la figura del Destinador no quedará ahí. Siguiendo con González Requena:

«constatamos la resonancia del Padre Simbólico en la función del Destinador».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista, Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 557].

.

Quedará así desplegada otra arista de la paternidad que veníamos tratando, que estará también contigua a un fundido a negro.

Teniendo esto último presente, podemos retomar mejor aquella explosión odio, netamente pulsional, hacia Cohle. Preguntándonos así qué ha podido pasar entre este punto,

y este otro, instantes antes de finalizar la serie.

Esto es, entre el odio y la admiración hacia Cohle. A ello nos podrá responder con precisión la ambivalencia de sentimientos que, para Freud, coincide en el complejo paterno:

«Hemos tenido hartas veces oportunidad de pesquisar en la raíz de importantes formaciones culturales la ambivalencia de sentimientos en el sentido genuino, vale decir, la coincidencia de amor y odio en el mismo objeto (…) ella, ajena en su origen a la vida de los sentimientos, fuera adquirida por la humanidad en el complejo paterno, justamente ahí donde la exploración psicoanalítica del individuo pesquisa hoy su más intensa plasmación».

[FREUD, Sigmund, Tótem y Tabú, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, Vol. XIII, 1991, Pág. 158].

.

Comprendiendo mejor así que para Marty, Cohle, encarne esa figura compleja, odiada, y finalmente admirada.

Frames 1º y 3º ampliados.

Ambivalencia ésta que sin duda marcará la asunción en Marty de la Tarea del Destinador.

Así, ese golpe que Marty recibiera en el coche de Cohle, que acaba rompiendo el piloto trasero,

marcará el nuevo camino que ha de seguir, a la estela de Cohle.

Marty: The Searchers y el punto de vista

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Siguiendo con la exploración de estas aristas que conforman la constelación de la simbólica del complejo paterno, será notable como True Detective quedará cruzado intertextualmente con otro texto:

Ampliemos.

Nos referimos a The Searchers (Centauros del desierto, 1956), de John Ford. Ante esta escena de Marty cenando solo en su apartamento,

González Requena sostendrá lo siguiente:

«No es la pantalla lo que vemos, aunque la vemos con toda nitidez. Lo que vemos es su reflejo en ese gran espejo, casi imperceptible, que se encuentra tras Marty y que coloca las imágenes que éste contempla tras él mismo, como constituyendo su fondo, como sugiriendo que ese relato está instalado en el interior del personaje, más allá y más dentro que esa pantalla a la que llamamos conciencia».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Por lo que algo de The Searchers se instalará en el universo simbólico de True Detective, tanto en el interior de Marty como en el inconsciente de quien accede, con Marty, al relato: el espectador. Así, ambos personajes se llamarán Marty.

Y albergarán una similar ambivalencia de sentimientos frente a ese otro del que recibirán su tarea y que ahora viene a ocupar un lugar junto a la madre o esposa.

La tarea de llegar hasta el monstruo que aguarda al final, en ambos textos conocido por Scar, Cicatriz.

Frame 1º ampliado.

Un monstruo cuyo contacto deja idénticas secuelas de locura.

Frames ampliados.

Y ante las cuales, tanto Ethan como Cohle, tendrán que hacer un esfuerzo suplementario para sostener la mirada.

Precisamente, la huella más notable de The Searchers sobre True Detective, tendrá que ver con la mirada; en concreto, con la configuración del punto de vista de Marty. Según González Requena:

«El caso es que tenemos ahora a Ethan en pantalla. Es él quien, literalmente, hace levantar su mirada a Marty».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Frame 2º ampliado.

De este modo,

«cuando le mira, nosotros dejamos ya de verle en el espejo, como si cierto espacio fuera de campo radical llega con él».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Un fuera de campo radical, podríamos añadir, que se asemejaría a esas suspensiones en la narración que determinan los fundidos a negro, donde, como hemos visto, el complejo paterno quedaba localizado con toda su intensidad.

(…)

Así, en la medida que Ethan queda fuera de campo para nuestra mirada -que no para la de Marty- aparecerá Cohle como ocupando su lugar,

«(…) como quien ha hecho que Marty chocara con aquello que no quería ver».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Devolviéndonos la matriz de punto de vista que articula toda serie:

«la inaccesibilidad del punto de vista de Cohle, que sólo percibimos desde el punto de vista, éste sí más próximo y accesible, de Marty».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

De este modo, la tónica sería la siguiente: como espectadores, accedemos paulatinamente con el punto de vista de Marty a un saber de la narración que primeramente estará siempre del lado de Cohle.

Es esta la posición de la interrogación.

Salter: How’s it going?

Desde donde asumimos, junto a Marty, como espectadores, que Cohle lo consigue.

Marty: He is getting it.

Cohle: You should sign that.

Terminará González Requena diciendo,

«(…) se trata, en lo esencial, de la misma estructura de organización del punto de vista que encontráramos en The Searchers».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Finalmente, si,

«(…) la estructura del relato clásico –The Searchers– se nos descubre en lo esencial configurada por la estructura misma del proceso edípico»,

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 195].

.

su huella en True Detective habrá de colocarnos, junto a Marty, como espectadores, en el lugar del punto de vista del hijo, frente a esa opacidad en el punto de vista y en el saber narrativo que Cohle, en el lugar del padre, detenta.

Marty: identificación-padre

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Si tanto la ambivalencia de sentimientos freudiana,

Frames 1º y 3º ampliados.

como el punto de vista narrativo del hijo,

están desplegados sobre Marty en una dialéctica con el complejo paterno, y por lo tanto con la trama edípica; habremos de explorar otra arista de la misma, aquella que determina precisamente su resolución: la identificación-padre, tal y como la presenta Freud.

«(…) en la demolición del complejo de Edipo tiene que ser resignada la investidura de objeto de la madre. Puede tener dos diversos reemplazos: o bien una identificación con la madre, o un refuerzo de la identificación-padre. Solemos considerar este último desenlace como el más normal».

[FREUD, Sigmund, El yo y el ello, Amorrortu Ediciones, Vol. XIX, 1991, Pág. 34].

.

Para validar dicha afirmación de Freud, podríamos decir que ese que ha odiado y admirado al padre,

Frames 1º y 3º ampliados.

organizando su punto de vista en torno a él,

habrá de acceder también al acto que le aguarda a través de la mediación del que actúa como padre. Cohle se lo enseña:

Cohle: Marty.

Cohle: But there were other times,

Sin olvidar, como hemos tratado anteriormente, que ese acto en True Detective es tanto un acto sexual como criminal. Así que, orbitando alrededor de la escena criminal, resonará la autoridad, la vigilancia y la la carga del padre.

Marty: (There can be a burden)

Marty: (in authority, in vigilance,)

Marty: (like a)

Marty: (father’s burden.

Veamos entonces dónde se dimensiona esa autoridad del padre en Freud:

«La autoridad del padre, o de ambos progenitores, introyectada en el yo, forma ahí el núcleo del superyó, que toma prestada del padre su severidad, perpetúa la prohibición del incesto y, así, asegura al yo contra el retorno de la investidura libidinosa de objeto».

[FREUD, Sigmund, El yo y el ello, Amorrortu Ediciones, Vol. XIX, 1991, Pág. 184].

.

Conformando esa autoridad del padre el núcleo del superyó, que es una vigilancia –in vigilance– y una carga –father’s burden.

Por lo que podríamos ensayar a afirmar en True Detective que esa prohibición del incesto no
es otra cosa que la prohibición del acceso, sin la mediación del padre, a esa escena criminal, o sexual, que está de fondo en todo incesto.

Cohle: This is gonna happen again,

Cohle: or it’s happened before.

Cohle: Both.

Tomando como referencia este acceso mediado al acto, podemos entender mejor cómo cristalizará esa identificación-padre de la que habla Freud. Así, los pasos de Marty serán idénticos a los trazados primeramente por Cohle a la hora de adentrarse en el laberinto de Carcosa, la guarida última del monstruo.

Primeramente Cohle,

Siguiéndole, Marty.

Para, desde donde el propio Cohle estaba, llamarle.

Marty: Rust?

Y que éste vuelva a indicar el camino a seguir.

Cohle: Yeah!

Unos pasos, por cierto, que les llevan a colocarse por igual sobre esa potencia cuya simbología emerge en True Detective: la diosa.

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La cual anteriormente descubríamos de la mano de González Requena.

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En concreto, la inminente entrada en la guarida del monstruo conduce a colocarse sobre su hendidura, en tanto diosa, y no Dios.

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Cuyo interior alberga, en la cabaña en la que está representada, a aquel padre, sometido y crucificado sin Cruz.

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Una relación que recuerda cómo aquella diosa pareciera enfrentarse, por oposición directa, a la Cruz del padre.

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A la que habría que añadir la siguiente dialéctica de enfrentamiento.

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Un enfrentamiento en extremo desequilibrado, porque ella pareciera haberse tragado al padre.

Recapitulando, literalmente los pasos de Marty serán idénticos a los de Cohle, identificado con él.

Bajo el punto de vista de Marty, el espectador atravesará el umbral tras el cual el monstruo aguarda.

Para así, al final, disparar su arma por primera vez.

Cobrará, ahora sí, sentido esa escena de The Searchers que Marty viera en su apartamento, como apunta González Requena:

«No nos es mostrado en cualquier escena de The Searchers, sino precisamente en aquella en la que se dispone [Marty] a disparar un arma por primera vez en su vida».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Frame 2º ampliado.

Y es que el cuestionamiento de que Marty no haya disparado aun su pistola no es asunto menor: viene arrastrando desde el primer capítulo, por boca de sus hijas.

Audrey: Dad’s never shot anybody.

Ahora la niña pregunta a Cohle, curiosa.

Audrey: Have you fired your gun?

Maggie irrumpe entre la pregunta y la respuesta.

Maggie: Audrey.

Y Cohle responde que sí lo hizo.

Cohle: Yes.

Cohle: Identificación-padre

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Y si son los mismos pasos los de Marty que los de Cohle a la ahora de adentrarse en lo monstruoso, digámonoslo de otra forma, de enfrentarse a lo real.

Habrá, por lo tanto, que preguntarse ¿qué es lo que guía al propio Cohle para enfrentarse a lo real? El recuerdo del propio Cohle en el momento que avanzamos por primera vez hacia la guarida del monstruo puede respondernos.

Cohle: Man, that place… I never…

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam

Cohle: and the jungle thing.

Nos referimos al padre de Cohle –pop. Un padre al que Marty también hará referencia, mientras sigue al propio Cohle.

Marty: Now, Rust’s dad taught him bowhunting.

Cuyas enseñanzas sobre caza –bowhunting-, ayudaron a Cohle a percatarse de ello: del peligro de lo real.

Para frenar, en el instante preciso, el empuje de Marty.

Permitiendo que pueda seguir caminando detrás suya. Es más, impidiendo que explote.

De modo que para Cohle sí habrá una referencia a la hora de guiar a Marty y enfrentarse a lo real: su padre. Pero es una referencia tan opaca que no se encuentra atisbo visual alguno de ella en toda la serie, tan solo las palabras que, desde el recuerdo, lo invocan.

Ello no debería extrañarnos porque, como vimos, era ahí, en el fundido a negro y en la suspensión del relato, donde las aristas que tocan al padre cobraban densidad.

Qué suplemento de sentido aportamos ahora a este plano, al ver a Marty y Cohle encaminarse al fundido juntos; ahí donde tenía lugar, para la experiencia Cohle, el encuentro con su padre.

El padre de Cohle

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El final del último capítulo estará marcado por el enfrentamiento contra el mosntruo.

Erol: Now, take off your mask..

Donde Cohle, herido en el costado, quedará suspendido en el abismo de la muerte.

(…)

Y tras volver a la vida, como si de un resucitado se tratara,

>

hará referencia a ese encuentro con el padre.

Cohle: waited for me there.

Cohle: So clear.

Cohle: I could feel her.

Cohle: I could feel…

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Un encuentro que nos conecta con ese fundido a negro que suspendía dicho abismo de la muerte.

Acto seguido de la descripción de este encuentro con el padre y la consiguiente abreacción de Cohle, irrumpirá una asociación libre de Marty,

Marty: once, maybe, about you used to…

que preguntará por el relato sobre unas estrellas.

Marty: you used to make up stories about the stars?

Así, Cohle relatará a Marty la metáfora de las estrellas, que se constituirá como el último parlamento de la seire.

Cohle: It’s just one story.

Cohle: The oldest.

Marty: What’s that?

Cohle: Light versus dark.

Una metáfora que remite a un espacio concreto en la vida de Cohle: las noches estrelladas de Alaska.

Cohle: Yeah, that was–

Cohle: that was, um,

Cohle: in A… Alaska,

Cohle: under the… under the night skies.

Alaska es un territorio atribuible al padre porque es ahí donde pasó Cohle su juventud con él, hasta que lo abandonara, marchando a una región diametralmente opuesta de EE.UU: Luisiana. Región ésta, por lo demás, similar a aquella otra que localiza al padre y que también sería el opuesto a Alaska: Vietnam.

Gilbough: Cohle ever talk about his parents?

Marty: No. Little bit. About his dad.

Marty: Alaska, ‘Nam.

Será Alaska, por lo demás, un territorio al que solo Cohle retornará momentáneamente.

Cohle: Functional.

Cohle: but hammered.

Cohle: Went back to Alaska, spent 8 years working

Para luego regresar definitivamente al encuentro con el monstruo de Luisiana, que recuerda tanto a Vietnam, o mejor dicho, a lo que el padre Cohle le contó de Vietnam.

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam

Por lo que Lousiana es a Cohle lo que Vietnam es a su padre. Y Alaska, con sus noches estrelladas, el territorio del encuentro entre ambos; un lugar diametralmente opuesto tanto a la jungla de Vietman como al calor y a la naturaleza descontrolada de Luisiana. Esto es: un espacio opuesto a eso de la jungla: the jungle thingh.

Cohle: and the jungle thing.

Podríamos decir entonces que el cielo estrellado de Alaska comparece como un espacio completamente opuesto a la naturaleza invasora y violenta que, como hemos visto, se expande por toda la serie.

Y solo en este territorio del cielo estrellado de Alaska, bien lejano a la tierra de Luisiana, el padre comparece. Un espacio del que no hay registro visual en la serie; estaríamos hablando entonces de un espacio altamente idealizado, espiritual, si cabe. Estando ello en consonancia con esa Cruz del Padre que se oponía directamente a la jungle thingh o naturaleza de Luisiana.

Y solo en un espacio tan idealizado como Alaska puede cristalizar la conciencia de la deuda. De la que depende, por cierto, el ser o no ser un hombre.

Cohle: A man remembers his debts.

Y habrá un elemento nuclear de ese territorio idealizado de Cohle: sus estrellas.

Cohle: under the… under the night skies.

Tanto, que construirá una metáfora con ellas: la de que combaten, con su luz, a la oscuridad.

Cohle: Light versus dark.

Una luz que ocupará la última oración Cohle y de la serie, concluyendo la metáfora al decir que, a pesar de todo -a pesar del fondo oscuro del universo- la luz está ganando.

Cohle: If you ask me, the light’s winning.

Para así, mediante una paranorámica vertical ascendente, fundirse la serie con el cielo estrellado.

Hacia unas estrellas casi imperceptibles pero, sin embargo, presentes.

A estas alturas, podemos decir que en esta metáfora de las estrellas estaría la latencia de algo real en la experiencia de Cohle. Sobre todo si nos paramos frente al último plano de la serie, el de las estrellas, como decimos, casi imperceptibles pero presentes,

al cual llegamos como si la serie misma fundiera hacia negro.

Decimos, la latencia de algo inconsciente detrás de la metáfora de las estrellas, como aquello que se colocaba detrás de la cabeza de Marty que, según González Requena,

«se encuentra como constituyendo su fondo, como sugiriendo que ese relato está instalado en el interior del personaje, más allá y más dentro que esa pantalla a la que llamamos conciencia».

.

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

.

Algo que también se coloca literalmente detrás de la cabeza de Cohle, constituyendo su fondo: una estrella. Ampliemos.

Frames ampliados.

En el instante preciso que se enuncia que la luz -de las estrellas- está ganando.

Cohle: If you ask me, the light’s winning.

Esto es, una estrella del cielo estrellado de Alaska que penetra en la cabeza de Cohle y que, más allá y más dentro de esa pantalla que llamamos consciencia, sustituye y alberga una verdad subjetiva: su padre.

Despejándose finalmente la interrogación sobre la identidad de esa figura con la que iniciábamos el análisis.

Solo de esta manera podríamos hallar en este plano la localización más irrepresentable y espiritual de toda la serie: Alaska.

Frame ampliado.

De una atmósfera tan austera y fría, que pocas réplicas tiene en la Luisiana de la serie. Entra ellas, ésta.

Donde la Cruz vuelve a estar en esa contigüidad especial con la cabeza de Cohle que tratábamos al comienzo del análisis.

Frames 4º y 5º ampliados.

Una atmósfera, por lo tanto,

Frame ampliado.

toda ella desmaterializada, diríamos, sublimada, que conforma el fondo de la cabeza de Cohle.

Y en cuya figura recortada por ese fondo se anclan todas las aristas del padre.

Un padre tan opaco y con un punto de vista tan inaccesible como todas las figuraciones del padre que cruzan True Detective.

Frame 3º ampliado.

A través de las cuales podemos restituir el eje que articula todo el punto de vista en True Detective.

De Marty a Cohle,

y de este a su padre.

Frame 1º ampliado y volteado horizontalmente. Frame 2º ampliado.

Ética: Lacan / Freud

Jesús González Requena
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

Las líneas que siguen tienen por objeto mostrar hasta que punto la concepción de la ética de Jacques Lacan -lo que él denomina la ética del psicoanálisis- contradice de manera directa y total la concepción de Sigmund Freud, por más que el autor francés pretenda, a lo largo de su Seminario 7 atribuir al fundador del psicoanálisis los fundamentos de su reflexión sobre este asunto.

«Si hay una ética del psicoanálisis -la pregunta se formula-, es en la medida en que de alguna manera, por mínima que sea, el análisis aporta algo que se plantea como medida de nuestra acción -o simplemente lo pretende.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis (1959 – 1960), texto establecido por Jacques-Alain Miller, Traducción de Diana S. Rabinovich. Unica edición autorizada. Responsables de la edición en castellano de el seminario: Jacques-Alain Miller y Diana S. Rabinovich, Ediciones Paidós, p. 370.]

La fórmula condicional de este enunciado -si hay una ética del psicoanálisis…- da al mismo el carácter de una pregunta, a la vez que sugiere una respuesta positiva que va a ser aportada solo tres páginas más adelante. -Y debe tenerse en cuenta que nos encontramos en el último capítulo, el de llegada, por decirlo así, de ese seminario:

«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.

«A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis, p. 373]

Como puede verse, Lacan afirma que hay una ética del psicoanálisis porque hay, desde el punto de vista del éste, un juicio ético es posible: el que se establece a partir de una pregunda a la que se da el carácter de definitiva -dado el valor de Juicio Final que se postula para ella-: ¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita?

De modo que la conducta ética sería aquella en la que el acto fuera conforme con el deseo del sujeto, es decir, que apuntara a su realización.

Y ciertamente, tal es lo explícitamente afirmado pocas páginas más tarde con toda rotundidad:

«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis, p. 379.]

Y por cierto que en esta nueva afirmación que viene a confirmar la anterior, se incluye el asunto de la culpa, compañero inevitable de la reflexión ética.

De modo que, sostiene Lacan, el acto ético es aquel que es conforme con el deseo del sujeto tanto como el acto no ético, el acto culpable, es aquel en el que el sujeto cede -es decir: renuncia- a su deseo.

Veamos ahora cual es la definición freudiana del acto ético:

«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, traducción de José Luis Etcheverry, Obras Completas, Vol. 21, Ed. Amorrortu, p. 175.]

Conducta ética es para Freud la que no cede a la tentación interiormente sentida, es decir, la que no cede al deseo, la que resiste la exigencia pulsional.

De modo que el rasgo mayor, esencial, definitorio de la conducta ética es, para Freud, la renuncia.

Que lo contenido este esté párrafo constituía una firme convicción freudiana es algo que resulta indiscutible por como el propio Freud se reafirmó en ello en una carta de contestación que escribió a una reseña que Theodor Reik, uno de sus discípulos, publicara sobre este texto y en la que éste ponía en cuestión la concepción de la eticidad sostenida por Freud

«Mantengo mi creencia en una norma social de ética científicamente objetiva y por eso no discuto el derecho del excelente filisteo a que su conducta sea considerada buena y moral, aunque le haya exigido muy escasa conquista de sí.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 174]

James Strachey introduce aquí una nota explicativa:

«Reik había escrito: “La renuncia fue otrora el único criterio de la moralidad; hoy es uno entre muchos. Si fuera el único, el excelente ciudadano y filisteo de torpe sensibilidad que se somete a las autoridades, y cuya falta de imaginación torna mucho más sencilla su renuncia, sería éticamente muy superior a Dostoievski”.»

Por lo demás, lo aquí expresado es del todo congruente con lo poco después afirmado en El malestar en la cultura sobre las dificultades de ésta para contener la pulsión de destrucción de los hombres y del papel de la ética en esa tarea:

«El superyó de la cultura ha plasmado sus ideales y plantea sus reclamos. Entre estos, los que atañen a los vínculos recíprocos entre los seres humanos se resumen bajo el nombre de ética. En todos los tiempos se atribuyó el máximo valor a esta ética, como si se esperara justamente de ella unos logros de particular importancia. Y en efecto, la ética se dirige a aquel punto que fácilmente se reconoce como la desolladura de toda cultura. La ética ha de concebirse entonces como un ensayo terapéutico, como un empeño de alcanzar por mandamiento del superyó lo que hasta ese momento el restante trabajo cultural no había conseguido.»

[Freud: (1929): El malestar en la cultura, p. 137-138]

Volvamos aquí:

«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»

[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]

«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]

Lo neto de la oposición entre lo afirmado por Freud y lo afirmado por Lacan sobre la ética resulta especialmente patente en el uso, en sentido opuesto, de una misma palabra: la palabra ceder.

Para Freud, la conducta ética exige no ceder al deseo, mientras que para Lacan consiste no ceder en el deseo.

O en otros términos: renunciar -Freud- o no renunciar -Lacan- en el campo del deseo.

Y algo del todo semejante sucede, por tanto, por lo que se refiere a la culpa.

Si en Freud la culpa aparece por la presión del super-yo cuando el yo ha renunciado a cumplir uno de sus mandatos, en Lacan, en cambio, la culpa aparece en el caso opuesto: cuando el yo renuncia a cumplir su deseo.

Pero es evidente que eso supone, en la práctica, negar la culpa, rechazarla totalmente, cosa que sin duda habría de entusiasmar a buena parte del mundo intelectual europeo de esa década de los sesenta que acababa de comenzar cuando Lacan terminaba de impartir su seminario sobre la ética.

Una pregunta, a este propósito, es obligada: ¿por qué no reconoce Lacan que su posición sobre la ética es exactamente la opuesta a la de Freud, en vez de presentarla como una deducción lógica de los presupuestos freudianos?

Pues, como es sabido, Lacan siempre se presentó a sí mismo como el directo heredero teórico de Freud, como su mejor y más fiel intérprete.

¿Desconocía el texto de Freud Dostoiewski y el parricidio?

Si lo conocía -y es bien probable, dada la insistencia con la que retorna una y otra vez al tema del parricidio a lo largo de sus seminarios- mentía cuando presentaba su reflexión ética como heredera directa del psicoanálisis freudiano. Y si no lo conocía, eso diría bien poco de su autopresentación como el mejor especialista en la obra de Freud.

En cualquier caso, ya hemos mostrado como la misma noción de la ética está presente en El malestar en la cultura, texto insistentemente citado por Lacan, tanto en el seminario La Ética del psicoanálisis como en tantos otros.

Pero el asunto más notable ya no es que Lacan lo supiera o no lo supiera, asumiera conscientemente su impostura o se deslizara en ella sin darse cuenta del todo. Lo realmente llamativo, dado que su seminario sobre la Ética es uno de los más conocidos y citados, es que nadie, en el mundo lacaniano, se haya dado por enterado de la existencia de esta abultada contradicción.

Y ello, sobre todo, porque esta cuestión de la ética no puede para nada ser considerada marginal, dado que afecta de manera central a esa estructura teórica mayor del psicoanálisis que es el Edipo.

No solo porque la ética llega con el superyo en esa su fase final que es la del sepultamiento del complejo de Edipo, sino también porque se encuentra implícitamente implicada desde su comienzo mismo.

Pues, si la máxima ética lacaniana reclama no ceder en el deseo, ¿no entra en contradicción directa con esa primera ley que es la prohibición del incesto?

Ese ley que prohíbe precisamente ese mayor deseo que es el originario deseo incestuoso…

¿No late en la posición lacaniana, tal y como se manifiesta en el seminario sobre la ética, aquella interpretación ingenua del psicoanálisis que hicieran los surrealistas según la cual toda represión era impugnada en nombre de la libertad absoluta del deseo?

En rigor, lo máxima mayor de la ética del psicoanálisis lacaniana, en tanto que desafía toda represión, incluida por tanto esa primera represión que introduce el Edipo, parece más bien una invitación a la psicosis.

Por lo demás, conviene tener en cuenta que Freud no hubiera aceptado nunca la existencia de una ética del psicoanálisis. El motivo para ello es obvio: para él el psicoanálisis era una ciencia. Y del mismo modo que no tiene sentido hablar de la ética de la física o de la ética de la química, carece de sentido hablar de una ética del psicoanálisis.

Tiene sentido, en cambio, hablar de ética estoica, de ética cristiana o de ética comunista. ¿Por qué? Porque la proposición de un sistema ético -no digo de una teoría de la ética, sino de un conjunto sistematizado de principios éticos- es algo característico de toda concepción del mundo.

Conviene, a este propósito, leer la última de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1932), la treinta y cinco, que lleva por título En torno a una cosmovisión.

«el psicoanálisis. Como ciencia especial, una rama de la psicología -psicología de lo profundo o psicología de lo inconciente-, es por completo inepta para formar una cosmovisión propia; debe aceptar la de la ciencia.»

[Freud (1932): Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis]

Allí explica por qué el psicoanálisis, en tanto disciplina científica, no puede ser ni contener una concepción del mundo y que debe limitarse a hacer suya la concepción científica del mundo.

Pero, añade de inmediato, como concepción del mundo, la científica es netamente decepcionante, pues, por su propio caracter científico, no puede dar lo que las concepciones del mundo dan: explicaciones completas del mundo, de su origen y su sentido, y, por ende, una fundamentación totalizante de la conducta humana.

De modo que postular la existencia de una ética del psicoanálisis equivale a comenzar a dejar de pensar al psicoanálisis como una ciencia para comenzar a pensarlo como una concepción del mundo.

Y claro está; donde hay concepciones del mundo hay también, siempre, profetas.

Tal es lo es lo que sucede progresivamente a lo largo de la obra de Lacan, quien comenzó siendo el abanderado de la reivindicación del psicoanálisis como ciencia para ir cuestionando cada vez más acentuadamente este presupuesto hasta llegar a impugnar totalmente el carácter científico del psicoanálisis. -por lo que a ese historial se refiere, remitimos a El punto de quiebra del discurso lacaniano

(disponible en www.gonzalezrequena.com).

 

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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• Dos religiones frente a frente
• La diosa Naturaleza
• El vídeo del horror
• Apoteosis final

 

Dos religiones frente a frente

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Cohle: Marty.

Les decía el otro día que lo primero que se hace visible de la figura oculta tras el follaje es su pecho netamente femenino.

Es digno de anotar, también, que el plano se divide verticalmente en dos términos. A la derecha se encuentran las palabras del Evangelio de Marcos que hablan de Jesucristo y de su compasión, de su capacidad de limpiar y sanar. A la izquierda, esa figura femenina y animal a la vez que, rodeada de vegetación en vez de palabras, presenta un aspecto a la vez sucio y brutal.

¿No les parece, entonces, que nos encontramos ante dos religiones, frente a frente?

En su vértice, que parte el plano por la mitad, entre lo uno y lo otro, ambos detectives.

Y si los detectives son apropiada figuración de investigadores, es decir, de pensadores, y en el límite de filósofos, True Detective, más allá de la reflexión dramatizada de un debate filosófico, se proyecta hacia el origen mitológico-religioso mismo de la filosofía.

Nada facilita mejor comprender en qué ha devenido esta iglesia destruida que contraponerla a la mostrada en el primer episodio:

Ciertamente, aquella parecía ya amenazada por la naturaleza, en forma de ese gran árbol del bosque que la rodeaba con sus grandes ramas. Pero era con todo, todavía, un templo intacto, por oposición al otro:

La una se afirma como templo, la otra, devastada por el fuego -y fue un fuego lo que el asesino provocó la noche del crimen con el que se inició la serie-

y, arrasada por él, posee ahora el aspecto de un ave.

La diferencia se hace tanto más palpable cuanto el cineasta ha buscado formas semejantes de mostrar el acceso de Cohle a cada una de ellas:

En una el altar está ocupado por la cruz, mientras en la otra es la naturaleza, el bosque y el agua, lo que lo ocupa.

La primera es, propiamente, un templo: un espacio cerrado, protegido del mundo -y en primer lugar de la naturaleza exterior. La otra, en cambio, es ya solo un templo desmoronado, invadido por la naturaleza exterior.

Como si se anotara una regresión extrema a los tiempos más arcaicos en los que no había todavía templos y los ritos, como en el caso de los druidas, se realizaban en el bosque mismo. -Y no por casualidad, porque la naturaleza era para ellos lo sagrado mismo.

La diosa Naturaleza

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Así sucede aquí: es la diosa naturaleza la que se ha adueñado de este espacio. Una diosa cuya potencia de transformación, caos y violencia se manifiesta bien en las ruinas del templo cristiano que ha conquistado y derruido.

¿No les parece ésta una imaginería apropiada para unos tiempos como los nuestros en los que se ha dado por confirmada la muerte del Dios patriarcal?

Pero, claro está, siempre que anotemos, simultáneamente, que su trono no ha quedado vacío, pues ha venido a ser ocupado por una diosa materna más arcaica y poderosa: la naturaleza.

Cohle: But there were other times,

La figura crece y se centra en la misma medida en que la cámara se aproxima.

Es, desde luego, más grande y parece más poderosa que los hombres que la contemplan.

Ante ella, Marty se ve obligado finalmente a quitarse sus gafas de sol, con lo que participa también él de la visión:

Algo más, por cierto, podría decirse de ese tamaño: es también el de los psicópatas que le rinden culto y a los que los detectives deberán combatir:

¿No sería entonces oportuno reconocerlos como titanes, quizás incluso como poderosos seres arbóreos?

Por lo demás, resulta evidente que el Errol del dibujo posee el aspecto de uno de esos satiros a través de los que se manifestaba el Baco romano o el Dionisio griego.

Ahora, en cierto modo, Cohle la está tocando.

Pero de tocar hablan las palabras escritas al fondo. Destaca especialmente la palabra compasión, colocada justo sobre la cabeza de Cohle.

¿Hacia dónde se dirige ahora la mirada de ambos?

Es sin duda el pecho de la figura el que captura sus miradas provocando en ellos -como en el espectador- el más extrañado desconcierto.

Sobran los motivos: ello traduce bien el giro sorprendente que aporta este final del segundo episodio con respecto a lo que ocupaba el centro del primero.

¿Qué?

No hay duda:

la figura femenina cornuda se ha puesto de pie.

De modo que pervive como lo que ya es: una manifestación de la diosa a la que ha sido sacrificada.

(Cohle: I thought I was mainlining the secret truth of the universe.)

Me sentía alineado -conectado- con la verdad secreta del universo.

Ahora bien, ¿será esa verdad secreta del universo con la que se halla conectado esa diosa ante la que ahora se encuentran?

Hart repite el gesto de desvelamiento que hace un instante realizara Cohle.

Y éste, a su vez, pasa a ocupar el lugar en el que entonces se encontraba Hart.

Algo más debe ser añadido: no solo la figura femenina cornuda se ha puesto de pie. El enunciado completo es: se ha puesto de pie y amenaza a la cruz.

Su potencia visual se verá incluso incrementada en el comienzo del tercer episodio:

En el que, como se puede apreciar, la presencia de la cruz ha quedado totalmente difuminada.

Los focos y las cámaras ahora presentes parecen casi un comentario sobre el estado actual del espectáculo cinematográfico contemporáneo, fascinado por la emergencia de las fuerzas del mal.

(Theriot: You were as blind to Him as your footprints in the ashes, but He saw you.)

Les decía hace un momento que era como si la figura de la escena del crimen se hubiera levantado.

Ahora esa idea resulta especialmente evidente, pues las hierbas que trepan por la pared y que han sido apartadas para facilitar la toma de fotografías recuerdan la forma del árbol de la escena del crimen.

El vídeo del horror

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Pero en cierto sentido esta figura

se había levantado ya antes:

¿Cuál será su próxima aparición?

Bajo la forma de la versión moderna del Rey Amarillo. Pues El Rey Amarillo (1895) es un relato de Robert William Chambers (1865-1933) cuya idea principal es la de la existencia de un libro terrible a cuyo horroroso hechizo no puede escapar quien llega a leerlo.

True Detective reactualiza esta idea en forma de vídeo: un insoportable vídeo snuff que marca indeleblemente a todo el que lo ve.

Y bien, ahí la tienen, de pie, esta vez en forma de niña.

Pero igualmente coronada.

Y ascendiendo a lo que a todas luces es un trono.

Esta nueva versión del libro del horror en forma de vídeo es una evidente referencia al abismamiento de nuestra cultura contemporánea en el espectáculo pornográfico.

Y por cierto que el propio televisor exhibe ahora la corona cornamentada como lo hace la pequeña niña que vemos en el vídeo avanzar hacia su inmolación.

Y luego siendo dispuesta para ser sacrificada

por figuras disfrazadas de animales.

Como ven, es la misma ambivalencia de la que venimos hablando todo el tiempo: reina coronada y víctima sacrificial.

Pero sucede que eso, tal y como lo atestigua Frazer en La rama dorada, era frecuente en las mitologías agrarias primitivas donde se realizaban sacrificios humanos en los que las víctimas eran representaciones de los dioses a los que esos mismos sacrificios se destinaban.

Apoteosis final

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Y, finalmente,

Errol: Them flies are gettin’ thick.

aquí la tienen de nuevo.

Escondida tras un arbusto, a la izquierda. Luego hacia el centro, bajo la figura de un árbol negro. Y, finalmente, corriendo entre las estrellas y las flores.

Indiscutible, inconfundible tanto su corona cornuda como su sexo femenino.

La veremos mejor más adelante:

Aquí la tienen, de nuevo.

Pero la van a ver con mucha mayor precisión de inmediato.

No hay duda de que es una diosa la que idolatran los criminales de True Detective. De modo que el Rey Amarillo no es el dios de esta religión loca y arcaica, sino solo su supremo sacerdote.

Aunque nunca se dice verbalmente en la serie, sí se dice, como ustedes están viendo, visualmente, con total explicitud. De hecho, en este momento es la mirada de Cohle la que conduce nuestra mirada al sexo de la figura.

Vuelve a aparecer después, cuando Marty sale de la cabaña en la que el criminal tiene atado a su padre.

Aquí tienen de nuevo, mucho más nítidas ahora, las tres figuras cornudas que veíamos al comienzo del episodio.

La que está debajo del árbol se encuentra arrodillada, como lo estaba el cadáver de la víctima al comienzo de la serie.

Marty: Rust?

Y el cineasta nos devuelve, a propósito de Marty, la misma combinación visual con la imagen de esa diosa que ya construyó a propósito de Cohle.

Cohle: Yeah!

Marty: Rust!

Cohle: Here!

Es una figura poderosa y amenazante, la que extiende sus brazos en torno a la cabeza de los dos detectives:

Y es la figura femenina que se encarna una y otra vez en las víctimas de la serie:

Es, en suma, la diosa naturaleza,

la que ha apresado y sometido al padre

a sus ciclos de lujuria y sometimiento.

Hasta aquí la presencia explícita de esta diosa arcaica.

Pero resulta obligado ahora preguntarse hasta donde alcanza su presencia implícita a lo largo de la serie.

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