Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

• el eje de la ley
  
• La amenaza de castración
  
• Superyó: Freud o Lacan
  
• Triángulo, sexo, Dios
  

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el eje de la ley

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Volvamos a esta cita de Freud:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.

[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 189.]<

Hoy nos toca tomarnos en serio el segundo párrafo.

Aunque no tuve tiempo para detenerme en ello, el otro día les presenté esta imagen compuesta como una forma de visualizar la función de la imago primordial en el yo originario: piensen al bebé en el lugar de Rick y piensen a la madre en el lugar de Ilsa.

Para entender el yo originario de ese bebé, no lo limiten a Rick, por el contrario, extiéndanlo a la imagen total, porque allí es donde se ve.

Quiero decir: así es precisamente el yo en el origen: imago total donde todo lo bueno, lo placentero, lo completo se reúne como la propiedad primera del yo.

De modo que hay un cambio radical entre eso y esto:

En la imagen anterior no hay sujeto ni objeto, el yo está en la Imago Primordial. En esta la imago primordial ha caído, y el yo ve reducidas sus dimensiones, ha comenzado a saberse separado de aquello que desea.

Sólo ahora, propiamente, hay sujeto y objeto.

¿Qué es enamorarse?

Sencillamente,

tener la suerte de que otro se coloque ahí y durante cierto tiempo produzca el efecto del imposible retorno a ese estado.

En todo caso, aqui ya se ha producido la diferenciación entre el niño y la madre.

De una madre que, con todo, ha quedado investida del halo de la imago primordial, lo que le da todo su brillo como objeto de deseo.

La amenaza de castración

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Y bien, el niño tiene que aprender a estar ahí. Pero, enamorado como está, se ve compelido por su pulsión a restaurar este estado:

Lo que hace necesario poner límite a su pulsión -lo que, lamentablemente, no quiere decir que eso siempre suceda

Es necesario introducir la ley que prohíbe el incesto.

Aquí quedamos el otro día: ¿quién debe hacerlo? ¿Quién debe sustentar la prohibición?

Y les decía también: no conviene que sea la madre, pues ella sigue investida por el halo de la imago primordial y por tanto, si quiere ser la portavoz de la ley, creará una relación de doble vínculo:

ven / no vengas,

ámame / no me ames,

etc.

Les decía el día pasado: conviene que la ley la ejerza un tercero,

el padre, precisamente porque es todavía una figura de menor peso que ella, y a la vez le permite al niño mantener la imagen amorosa del objeto.

Y bien, esa es la función del padre en la trama de Edipo.

Como les decía el otro día, no hace falta que nadie le diga al niño que le van a cortar el pene, pues la presencia de esa padre ahí, en su calidad de amo de la madre, capaz de arrebatársela al niño cada noche, tiene los efectos de una castración: le quita, por decirlo así, el trozo más importante de su propio yo.

De ese ser su dueño nace su envergadura.

Pero miren el otro aspecto del problema -y aquí nuevamente les hago un señalamiento que no encontrarán explícito en Freud ni en psicoanalistas posteriores, pero que en mi opinión debe ser obligadamente deducido como una fase intermedia decisiva.

Para que el padre pueda adquirir esa estatura es necesario que sea introducido por la mirada deseante de la madre.

Pocas cosas tan decisivas para el niño como este desplazamiento:

De aquí

a aquí.

Y por cierto: que talla la del cineasta: ¿se dan cuenta de lo que se puede hacer con solo el ala de un sombrero? Los ojos de Ilsa se iluminan cuando levanta ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia Laszlo.

Pero volvamos aquí, porque debo llamarles la atención sobre otro aspecto decisivo de lo que en este momento tiene lugar.

Ahora la mirada -y, por tanto, el deseo- de ella no se dirige hacia el niño, sino hacia el padre.

Es, inevitablemente, un momento de intensa angustia para el niño, pues la imago primordial aparta la mirada de él con lo que su yo pierde su soporte.

En mi opinión, la castración está ya ahí.

En el mismo momento en que la Imago Primordial cae, pues descubrirla deseante es tanto como descubrirla carente.

Y así, aparece para el niño como para la niña un enigma para el que la mirada de la niña como la del niño busca una respuesta: ¿qué tiene él, ese que hasta ahora no era más que una figura subalterna para el niño, que hace que el deseo de ella le busque?

Y bien, entiendo que ya saben la respuesta: eso que él tiene y ella no es un pene.

Pero llamarlo así es insuficiente, pues no es sin más un simple pene: es el pene que ella desea, y es el pene de ese hombre al que ella desea instituir en el lugar de la ley.

Para esa combinación del pene, la potencia, el deseo y la ley la palabra es falo.

De modo que a los que les digan que el falo es un significante imaginario, que finalmente no tiene nadie, no les tomen en serio. No lo hagan porque si lo hacen perderán la posibilidad de comprender realmente la forma que a partir de ahora cobra el asunto de la castración.

Porque ella no lo tiene, porque ella es esa madre carente que ya no soporta la imago primordial -aunque siga bañada por su halo-, el niño, que reconoce tener algo del tipo de lo que el padre tiene, se vive asaltado por la angustia de poder llegar a perderlo.

Y la niña se ve obligada a reconocer que, como la madre, está castrada, es decir, carece precisamente de eso que es lo que ve desear a su madre.

Superyó: Freud o Lacan

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Creo que ahora están en condiciones de reconciliarse con el contenido de la cita con la que hemos comenzado hoy. Reléanla de nuevo:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.

Y retengan esto otro: la experiencia de la castración es inevitable, pero lo decisivo es que esa experiencia venga acompañada, si no precedida, de un acto de palabra que la nombre.

Contra lo que se suele pensar, la función del padre no puede formularse tan solo en negativo, como prohibición, a pesar de que muchos psicoanalistas tiendan a reducirla a eso.

«Un fragmento del mundo exterior ha sido resignado como objeto, al menos parcialmente, y a cambio (por identificación) fue acogido en el interior del yo, o sea, ha devenido un ingrediente del mundo interior. Esta nueva instancia psíquica prosigue las funciones que habían ejercido aquellas personas del mundo exterior; observa al yo, le da órdenes, lo juzga y lo amenaza con castigos, en un todo como los progenitores, cuyo lugar ha ocupado.

«Llamamos superyó a esa instancia, y la sentimos, en sus funciones de juez, como nuestra conciencia moral. Algo notable: el superyó a menudo despliega una severidad para la que los progenitores reales no han dado el modelo. Y es notable, también, que no pida cuentas al yo sólo a causa de sus acciones, sino de sus pensamientos y propósitos incumplidos, que parecen serle consabidos. (…) De hecho, el superyó es el heredero del complejo de Edipo y sólo se impone tras la tramitación de este. Por eso su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.

[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 207-208.]

Esta cita pertenece a ese último capítulo del Esquema del Psicoanálisis, el IX, que les invité a incorporar a sus lecturas el pasado día.

Como ven, el superyó puede convertirse en una instancia tiránica para el sujeto.

Pero reducir a eso el superyó, como hace Lacan y sus seguidores, es, sin confesarlo, incluso proclamándose intérpretes de Freud, hacer una evidente violencia a su texto.

Pues, para Freud, el superyó torturante e hipersevero no es el arquetipo del superyó –su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.

Cuando se da, es que algo ha fallado en el Edipo, éste no se ha desarrollado de acuerdo con su trazado canónico y por eso no se ha quedado sepultado en el fondo del inconsciente -hago referencia ahora a un artículo esencial de Freud sobre el asunto, de 1924, que tiene por título, precisamente, El sepultamiento del complejo de Edipo.

El asunto está expresado con toda claridad en la cita que acabo de presentarles: cuando esa hiperseveridad se manifiesta -lo que es, por ejemplo, un rasgo típico de los caracteres obsesivos- ello se debe a que ese sepultamiento no ha tenido lugar, y por eso la tentación del complejo de Edipo -es decir: el deseo incestuoso- sigue peligrosamente viva.

De modo que, contra la afirmación lacaniana, resulta evidente que el super-yo hipersevero no es un super-yo fuerte en exceso, sino todo lo contrario, uno débil, frágil, insuficientemente fundado, y obligado a afirmarse por la vía de esa hiperseveridad.

La discusión que les propongo afecta de lleno a la reflexión psicoanalítica sobre la ética. Pues para Freud -no así para Lacan- el super-yo es la instancia psíquica que soporta la conducta ética.

El sujeto se identifica con el padre y, por esa vía, incorpora, asume, hace suya su ley.

En ello reside esa función positiva del padre, de su palabra, en el Edipo canónico. La suya es una palabra que nombra:

Laszlo: Welcome back to the fight. This time I know our side will win.

y que por eso adquiere el estatuto de la promesa.

Triángulo, sexo, Dios

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Y bien, ya que de dos triángulos se trata o, si se prefiere, de un mismo triángulo primero invertido e inestable y luego finalmente derecho y bien asentado sobre su base, ¿por qué no atender a sus resonancias?

Me refiero a sus resonancias icónicas, que son también, en buena medida, simbólicas.

¿Saben a lo que me refiero? ¿No les parece que este triángulo

es una de las representaciones simbólicas de Dios? -No de cualquier Dios, sino, ciertamente, del Dios cristiano, que no por casualidad es el del santísimo sacramento de la Trinidad.

¿Y este otro triángulo?

Creo que podrán aceptarme que algunas de sus resonancias apuntan hacia el sexo, vía la configuración visual de la zona púbica femenina.

Quizás deba haber un buen motivo para que el triángulo de Dios, invertido, se convierta en el triángulo del sexo. O viceversa: que el triángulo del sexo pierda su inestabilidad cuando se lo invierte para convertirlo en el triángulo de Dios.

La cosa, en cualquier caso, no parece impertinente cuando nos encontramos con la imagen de ese continente sobre cuyo mapa se escribe, como emergiendo por encadenado de los tres nombres triangularmente ubicados, el nombre del film,

que lo es tanto como el de la ciudad donde ocurren sus vicisitudes.

Pero quizás entiendan mejor lo que está en juego si,

a ese triángulo que es, les decía, el de Dios, por ser tal, lo identifican como el triángulo de la Ley.

Claro está, no les hablo de cualquier dios, sino del único Dios que se afirma origen, referencia y sustento de la ley: es decir, el nuestro, el Dios judeocristiano.

Asunto, dicho sea de paso, que interesó en extremo a Freud, como lo comprobarán si leen Moisés y la religión monoteísta.

Les llamo la atención sobre esto porque se suele olvidar lo que en ello hay de original, quiero decir, de novedad histórica. Pues hasta el Dios mosaico, los dioses eran potencias, pero potencias arbitrarias que nada o muy poco tenían que ver con la ley. Por más que, es justo reconocerlo, dioses como Zeus o el egipcio Ra hicieran ciertos esfuerzos por volverse razonables.

Retengan pues esta idea: el dios mosaico es el dios de la ley.

Reténganla, porque eso liga esencialmente el Edipo a nuestra cultura, quiero decir, a la cultura del Dios monoteísta y patriarcal.

Tan intensamente -y pienso que este es uno de los datos mayores de nuestro presente- que la muerte del Dios-ley no ha cesado de minar el fundamento y la presencia del Edipo en nuestra sociedad contemporánea.

Así pues nos encontramos con los términos mayores del conflicto que se juega en Edipo.

Como como les señalaba antes, en el Edipo lo que está en juego es la relación del sexo -allá donde se suscita de manera inmediata e inmediatamente intensa en la infancia, en relación con las figuras parentales- con la ley que, como saben, comparece, en su forma primera, como prohibición del incesto.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018

Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance
• La vierge du fétichiste
• Il peut être aussi le cinéaste
• Les deux autels
• Une Déesse qui préside tout
• La déesse qui régit les rythmes de la folie
• La solution finale
• L’adorer, la restaurer, l’anéantir
• La solution finale
• Notas

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L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance

Mais il y a aussi dans le film une autre vérité qu’on ne doit pas dire :

Francisco : Ah, quelque chose va te faire plaisir. Je suis allé personnellement réitérer à ta mère l’invitation pour ce soir.

Gloria : C’est vrai ?

Francisco : Mais bien sûr. C’est vrai que je l’aime bien. Le problème c’est que je n’aime pas que quelqu’un puisse te soutirer des choses relatives à notre vie intime. Est-ce que je n’ai pas raison ?

Notre vie intime : voilà le territoire d’une vérité indicible qui constitue l’autre face de cette vérité qui doit être proclamée devant tout le monde.

C’est à cela aussi qu’il est fait allusion à plusieurs reprises – jusqu’à 4 fois – dans le film :

Francisco: Gloria.

Francisco : alors tu as été te plaindre au père Velasco. Eh bien pour que tu ne recommences pas à raconter à quelqu’un nos affaires privées.

(trois coups de feu claquent)

Francisco : C’est normal. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif.

Francisco : De toutes façons, ce serait très dur et humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.

Gloria : Très. Mais j’avais besoin de parler, de me soulager…

Francisco : Je te croyais capable de tout sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.

Voilà donc ce qui ne peut se dire, la face B, cachée, de la face A, la vérité proclamée.

Mais quoi ? Simplement qu’ici dans l’intimité de ce couple, il ne se passe rien. Voilà ce qui habite le discours paranoïaque du délire de jalousie : si c’est lui qu’elle désire, c’est parce qu’elle ne me désire pas moi : et elle ne me désire pas parce qu’elle ne peut me désirer, car je ne suis pas désirable.

Voilà le savoir le plus intime du paranoïaque : elle ne peut le désirer lui parce qu’il est impuissant.

Francisco : Gloria, je souffre beaucoup, tu sais ? On va rendre la sentence dans mon procès. Je suis perdu.

Francisco : mes avocats m’abandonnent, ils sont tous contre moi.

Francisco : Viens, j’ai besoin de te sentir à mes côtés

Francisco: Je ne sais pas ce qu’il m’arrive aujourd’hui, Gloria. J’ai la tête lourde.

Francisco ; Je ne peux pas me concentrer, mes idées m’échappent. Et il faut que j’écrive aujourd’hui même l’instance au président pour qu’il me fasse justice. Mais…je ne peux pas écrire.

Il ne peut pas écrire.

En effet son impuissance est inscrite dans l’origine, dans la mesure même où cette origine est une imposture.

C’est pourquoi devant l’imminence du jugement, devant la confrontation avec le juge qui l’attend, le délire se déchaîne.

(toux anonyme)

Vieille femme : ha ! ha ! ha !

(plusieurs toux et rires)

(Tout le monde tousse et rit)

Francisco : Mon Dieu ! Ils savent tout.

Francisco : Ils savent tout. Ils sont en train de se moquer de moi.

Tout le monde le sait : ça y est, ils savent tout.

Une impuissance, donc, qui imprègne tout : son origine, son identité, son désir.

La vierge du fétichiste

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Alors, quelle est donc l’origine de ce désir et de cette impuissance qui imprègne tout ?

Revenons au début.

Qu’est-ce qui provoque chez Don Francisco un tel trouble, un désir si intense ?

Il faut souligner que nous sommes le Jeudi Saint et que par conséquent les images sacrées sont voilées.

Alors, quelle est l’image voilée qui préside cet autel devant lequel s’enflamme le désir de Francisco ? Quelle est cette image qui, bien que voilée, est toujours là, contrastant avec la chaire vide, c’est-à-dire : avec cette absence littérale de Dieu relevée dès le début ?

Ce ne sera pas non plus possible de la distinguer plus tard, quand Francisco retournera dans cette même église à la recherche de la femme dont il s’est épris.

L’amplitude de l”échelle de plan ne permet pas de distinguer devant quelle image se trouve agenouillée la femme qui le fascine – et qui le fascine, précisément, parce qu’elle agenouillée devant cette image.

Cependant, nous pourrions le déduire de cette même fascination : quelle image ce pourrait être si ce n’est celle de la Vierge Marie, étant donné que c’est l’aura de bonté, de résignation virginale de cette femme ce qui – c’est lui-même qui l’a dit – le captive ?

En tout cas, la fin du film nous permettra de le confirmer, en effet, c’est à ce moment seulement, quand Francisco se jettera sur le père Velasco pour essayer de l’étrangler, que nous pourrons reconnaître la statue de la Vierge qui préside sur l’autel.

Son fétichisme trouve là son sens :

Il est associé à un amour total, absolu : amour non pas pour une femme mais pour une déesse complète et invulnérable. Car telle est la nature perverse du désir de Francisco : une déesse à adorer, non pas une femme à posséder.

Il peut être aussi le cinéaste

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Mais il existe encore une troisième réponse à notre question initiale : Il peut être aussi le cinéaste lui -même.

Bien sûr, il s’agit là d’une interprétation littérale, qui émerge en mettant simplement en contact le premier et le dernier des titres du générique du film :

En effet, son nom, sa signature, occupe le lieu même, sur la cloche, où nous avons vu le titre inscrit.

Pour confirmer cette suggestion on peut ajouter l’un des rêves que Luis Buñuel raconte dans son autobiographie :

« Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait, à moi sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement.

« J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplir de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver le calme. Je me répétais encore, au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite.

« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. (99)

Mais le même texte nous offre une autre preuve tout aussi concluante. Elle se trouve au moment où Francisco reçoit Gloria à sa fête alors qu’elle est encore la fiancée de l’ingénieur.

Raoul : Nous voici Francisco.

Francisco : Comme je me réjouis que vous soyez venus.

Raul : Et à toute vitesse. Parce que je sais que tu aimes…

En contre-champ de Francisco, à la suite du grand premier plan de Gloria, le délire de l’homme s’inscrit d’une façon qui, cependant, échappe à la perception consciente du spectateur : en raccourci, la tête de la femme – contre toute attente – apparaît coiffée du voile noir qu’elle avait porté au cours de la cérémonie du lavement.

Raoul: … que tes amis soient ponctuels.

Raoul : Je vais te présenter.

Un voile qui n’était pas dans le plan antérieur et qui disparaît immédiatement dans le suivant. Et aussi : l’expression d’un délire que le cinéaste inscrit personnellement, au moyen du montage, cet outil d’écriture.

Les deux autels

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Lui est un film configuré à partir de deux espaces centraux : l’église et la maison du protagoniste.

L’église, comme nous venons de la constater, est présidée par la figure de la Vierge, au lieu central de l’autel.

Et, pour ce qui est de la maison, ne nous offre-t-elle pas une scénographie centrale qui rappelle, d’une certaine façon, un autel ? Nous pensons, bien sûr, au grand escalier qui réapparaît si souvent tout au long du film et qui, depuis son introduction, est explicitement thématisé :

Raoul : Chaque fois que je vois ce salón. Je me demande comment un architecte a pu avoir ces idées étranges.

Raoul : Rien ne semble guidé par la raison, mais par le sentiment, l’émotion…

Raúl : L’instinct.

Madame Villalta : Oui, vraiment c’est très étrange.

Francisco à son retour de Paris, après l’exposition 1900.

Père Velasco : Lui n’était pas architecte, mais il en a partagé l’inspiration et la conception avec l’ingénieur.

Madame Villalta : Çà devait être un homme très original et capricieux.

Père Velasco : Tout le contraire de Francisco, qui est parfaitement normal et sensé.

L’œuvre d’un père fou ? C’est en tout cas, quand on parle de la maison, l’escalier qui aimante le regard de tous. (100)

On dirait que face à lui, comme en face de l’autel de l’église, se tient respectueusement la statue d’un antique chevalier.

Alors, bon, qu’est-ce que vénère ce chevalier ?

Une Déesse qui préside tout

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Il convient de prêter attention à une certaine divinité féminine qui, comme le Vierge de l’église, se trouve au centre même de cet autre autel que constitue l’escalier, même s’il n’apparaît pas de prime abord. En effet, lors de la première apparition de l’escalier, une grande potiche semble placée là pour le dissimuler – de même que la statue de la Vierge se trouvait dissimulée dans la première scène du film :

Cependant plus tard, une fois la fête terminée, elle apparaît au centre même de l’escalier. Il s’agit d’une image féminine :

Juste à l’endroit où finit la volée centrale de l’escalier, en plein milieu, derrière les barreaux de la rampe, il y a un tableau qui représente une figure féminine, brune, aux cheveux noirs et au visage arrondi, les mains jointes sur le ventre.

(élargissement)

Elle est focalisée par les diagonales de la rampe latérale, bien centrée sur la moitié supérieure de l’écran.

(élargissement)

Centralité surprenante de cette image, qui par ailleurs détonne dans une maison folle où prédominent les courbes ouvertes et alanguies, féminines, du modernisme :

Et cependant, sur cet escalier érigé en autel central, exceptionnellement, ce sont les lignes droites qui s’imposent.

Pourquoi, si ce n’est pour signaler l’importance de ce centre absolu occupé par le tableau de cette femme ?

En effet les diagonales centrales qui régissent la composition de l’image sont situées sur la tête de cette déesse, mais aussi, remarquons-le dès maintenant, sur ses mains jointes sur le ventre.

Alors, on dirait que devant cette déesse rien ne pourrait rester secret : c’est ainsi qu’elle contemple les traces de l’agression sexuelle du majordome sur la femme de chambre :

Francisco : Qu’est-ce qui vous arrive Marta ?

Francisco : Bon, alors, que s’est-il passé ? Répondez !
(Marta pleurniche)

Marta : Que monsieur le demande à Pablo.

Et plus tard elle est le témoin muet d’une scène dans laquelle la mère de la protagoniste est obligée d’attendre le couple de retour du voyage de noces.

La mère : Que se passe-t-il Pablo ? Pourquoi Monsieur et Madame tardent-ils autant ?

Il est évident que par rapport à cette dernière, elle semble se situer sur un même pied d’égalité, au même niveau, comme si elle aussi était une mère.

Majordome : Don Francisco vous prie instamment de les excuser, mais Madame avait un peu mal à la tête et elle s’est couchée.

La mère : Elle s’est couchée ?

Majordome : Oui, Madame. Ce n’est pas possible.

La mère : Je vais aller la voir.

Majordome : Pardon, Madame.

Majordome : Monsieur m’a recommandé que personne ne le dérange.

Et c’est elle, en tout cas, qui dicte l’exclusion ; l’image dénie l’énoncé du majordome : c’est elle qui impose son expulsion et pas le maître de maison.

Et n’est-ce pas devant son autel que l’épouse est sacrifiée ?

A l’image que nous avons déjà commentée, celle des femmes de chambre retirant le tapis de fête

Suit, sans solution de continuité, celle de Gloria, attendant son mari dans sa chambre, vêtue de son plus beau et plus blanc saut de lit :

Cependant, lui, au lieu de se rendre au rendez-vous, il restera enfermé dans son bureau cette nuit-là. Mais une nuit, plus tard, les cris de Gloria, battue par son mari, résonneront sur l’image nocturne du grand escalier.

(Cris de Gloria en off)

La déesse qui régit les rythmes de la folie

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Mais non seulement çà : en effet, la Dame du tableau préside- elle régit, dirons-nous- les rythmes de la folie du protagoniste (Francisco vient de s’ouvrir à son majordome : Ma femme me trompe, je le sais, j’en suis sûr. Tu ne peux pas savoir comme je l’aime, c’est la première et dernière femme de ma vie. Je suis anéanti.)

Francisco monte le large escalier en marchant en zigzag pour aller s’asseoir sur l’une des marches et frapper les barreaux de la rampe avec l’une des tiges métalliques qui fixent le tapis.

Dans l’obscurité de la nuit, comme baignée par une impossible lumière lunaire, la Dame du tableau resplendit près de la tête – après tout inclinée devant elle – de Francisco, comme si c’était elle qui lui dictait les mots, les gestes et les actes de sa folie.

On dirait que c’est elle qui réclame la violence justicière contre l’autre : contre la chienne.

Mais ce qu’il y a de plus remarquable, de plus surprenant vraiment, c’est que sa présence ne s’arrête pas là. En effet, la Dame du Tableau, cette déesse qui règne depuis l’autel central de l’escalier, contre toute vraisemblance, marque sa présence dans différents lieux et moments du film.

Nous avons déjà remarqué avec la problématique de la vérité- de l’impossible vérité, convient-il d’ajouter maintenant- que le film nous présente le désir de la femme en l’associant au litige sur l’origine. Eh bien, là où, au commencement du récit, cette question sur l’origine est apparue pour la première fois, là se trouvait déjà le portrait de la déesse, président le fond du bureau, juste en face de la table de travail de Francisco, quand ce dernier recevait l’avocat.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Francisco : Je dois vous avouer que je commençais à m’impatienter à cause de votre retard et que j’allais vous appeler au téléphone.

Avocat : Pardonnez-moi, mais en raison des fêtes de la Semaine Sainte les archives sont restées fermées jusqu’à ce matin.

Francisco : Vous êtes pardonné.

Francisco : Asseyez-vous, je vous en prie.

Avocat : Merci.

De sorte que la Dame du Tableau est aussi là, dans le bureau du protagoniste, face à sa table de travail : c’est-à-dire : dans un endroit qui constitue nécessairement le centre de son champ visuel quand il se trouve assis à sa table de travail.

Et elle reste là après la brusque interruption de l’entrevue.

Avocat : Croyez bien que j’ai fait tout mon possible pour…

Francisco : Çà suffit.

Mais ce n’est pas tout. En effet, quand dans la dernière partie du film nous reviendrons dans ce même bureau, nous découvrirons – mais seulement si nous observons très attentivement : de fait, la conscience du spectateur ne le percevra jamais, même si son inconscient devra nécessairement en témoigner – que ce même tableau se trouve également sur le mur opposé, c’est-à-dire, derrière la table de travail de Francisco :

La musique de la folie résonne : le jugement va avoir lieu et le personnage se découvre impuissant à écrire son allégation devant le juge.

Quand il se lève, décidé à demander l’aide de son épouse, nous découvrons la présence du tableau près de sa table de travail.

De sorte que la Dame du Tableau – c’est ce qui prouve sa qualité de déesse – possède le don d’ubiquité : non seulement elle régit les desseins fous de la maison, mais elle entoure totalement ce bureau de Francisco dans lequel ce dernier s’enferme à plusieurs reprises tourmenté successivement par les deux éléments fondamentaux de son délire : la jalousie envers Gloria et ses origines à Guanajuato.

Apitoyée par l’angoisse de son mari, Gloria lui offre son aide.

Francisco : Explique-lui au président l’injustice qu’ils veulent commettre envers moi.

Francisco : je t’assure que la chose est très simple, très claire, mais moi je n’ai pas toute ma tête.

Mais il se sent humilié s’il accepte cette aide. Il essaie de nouveau.

Francisco : Laisse-moi, Gloria. C’est très dévalorisant pour moi de t’imposer un travail aussi insignifiant que celui-ci.

Francisco : C’est moi qui le ferai, coûte que coûte.

Francisco : Ferme la porte à clef. Que personne ne nous dérange.

Francisco : Gloria… Assieds-toi ici.

Francisco : Je ne veux pas que tu me quittes un seul instant.

Et il s’effondre de nouveau.

Gloria : Francisco…

Francisco : Je ne peux pas. Je ne peux pas… (Il pleure)

Gloria : Francisco, calme-toi un instant, nous allons le faire tous les deux. On va faire çà très bien, tu verras Francisco.

Et elle ? Est-ce qu’elle n’occupe pas maintenant face à lui une position maternelle ?

Comme nous le disions, c’est l’imminence du jugement, la nécessité de se présenter devant le juge qui va statuer sur la vérité de son origine, ce qui déchaîne l’épisode psychotique final du personnage.

Mais observons comment cela se construit d’un point de vue scénographique.

Francisco : Gloria, laisse çà, viens.

Gloria : Que veux-tu maintenant ?

Francisco : Être près de toi.

Gloria : Attends que je finisse.

Francisco : Non, laisse-çà.

Tout semble indiquer que c’est la folie qui émane de cette déesse qui régit tout dans le film : Francisco se trouve maintenant entouré par les deux femmes, la Dame du Tableau et Gloria.

Eh bien, l’installation définitive du personnage dans son délire a lieu au moment où les deux femmes se confondent.

Francisco : Tu me hais, n’est-ce pas ?

Francisco : Tu me détestes. Oui, tu es très malheureuse avec moi, ne me dis pas le contraire.

Francisco : Aie pitié de moi. Personne plus malheureux que moi.

Francisco : Je suis seul. Je n’ai que toi…

Francisco : … et tu me hais.

Gloria : Je ne te hais pas, Francisco. Je sais que tu n’es pas responsable de ce que tu fais et que tu souffres plus que moi.

Et aussi : au moment où il occupe, par rapport à Gloria, le lieu de ce giron que la déesse du tableau signale de ses mains.

Francisco : Ne m’abandonne pas, Gloria, nous pouvons encore être heureux.

Gloria : Pourquoi ne vois-tu pas un médecin ? Francisco, tu es malade. Tu vas sûrement guérir. Alors nous pourrions…

Le changement de plan renforce la fusion entre Gloria et la divinité du tableau. C’est alors que fait retour la question de la vérité.

Francisco : Oui, je ferais ce que tu voudras, ce que tu m’ordonneras. Mais ne m’abandonne pas.

Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.

Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un, n’est-pas ?

Gloria : Oui, c’est çà. Ce jour-là j’étais tellement abattue, je ne sais pas…

Francisco : C’est naturel. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif. De toutes façons, ce serait très dur et très humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.

C’est donc nécessairement la veille de la rencontre avec le juge quand il retourne, désespéré et impuissant au giron de la déesse maternelle, que le délire de Francisco prend forme.

défouler…

Francisco : Je te croyais capable de tout, sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.

C’est ce qu’il dit lui : que c’est une traîtresse. Et aussi que son désir, son désir à elle, l’anéantit.

Et il est clair que maintenant, pendant un instant, les deux visages féminins sont pris dans la même angulation et le même éclairage.

La solution finale

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Que faire maintenant ?

Annuler le foyer du désir, nier le déchirement de la femme dont l’interpellation sexuelle anéantit le personnage : c’est ce qu’il tentera dans la cérémonie finale.

A minuit. A l’heure de l’acte, si l’on peut dire.

Les éléments de la cérémonie qui suit sont très précis, ils ne laissent aucun doute : il se dispose à la coudre : à éliminer son manque, qui est aussi la marque de ce désir de femme qui lui est intolérable.

Il se dispose donc à la restaurer, à lui rendre le statut de divinité adorable, vierge.

La corde fait obligatoirement partie de la cérémonie : non seulement pour l’attacher, mais également pour nouer définitivement ce qui est dénoué.

On découvre alors, de façon inattendue, la raison d’être des dessins qui décorent les murs de cette maison folle. Ils manifestent la présence de quelque chose de dénoué dans le monde – dans la réalité psychique du personnage – qu’il va, lui, essayer de nouer définitivement. (101)

Et parce que ce qui suit se présente comme la scène définitive, le personnage avance dans l’axe même de la caméra. Le personnage, la caméra et le cinéaste se confondent ainsi, définitivement, au moment où va culminer la réalisation de la scène fantasmatique.

Pourquoi cette corde rugueuse et brutale ? La réponse nous est offerte par l’étrange similitude avec l’alliance qui brille au doigt de la femme :

Deux anneaux en somme. On dirait que le premier, l’alliance, l’anneau qui symbolise la fidélité- l’engagement par la parole- manque de force, d’où la nécessité de cet autre anneau, brutal, pour attraper, bâillonner la femme.

Et c’est précisément çà : parce que la structure symbolique capable de fonder la réalité psychique du personnage a échoué, la folie submerge son univers.

L’adorer, la restaurer, l’anéantir

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On pourrait aussi le dire autrement : parce que l’homme se sent impuissant devant la déesse, il ne peut que l’adorer.

la restaurer,

et tenter désespérément de l’anéantir

Francisco: Gloria.

Gloria : Quoi ?

Francisco : Tu te rends compte, nous sommes seuls

Francisco : Personne ne pourrait m’empêcher de te punir

Francisco : Que dirais-tu si je t’attrapais par le cou ?

Francisco : …et te jetais…

Francisco : … dans le vide ?

Gloria: Ah!

Francisco : Ne crie pas !

Gloria : Ah !

Francisco : Ne crie pas !

Francisco : Je pourrais te jeter dans la rue pour voir comment tu t’écraserais sur le sol !

Tenter désespérément, dirons-nous, d’occuper la place de Dieu qui, du moins pour lui, n’existe pas.

La solution finale

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L’acte que tout désigne au point culminant du phantasme de Francisco et, par extension, de l’ensemble de l’œuvre buñuelienne – coudre le sexe de la femme – constitue exactement, par rapport à çà, la solution finale : annuler ce que lui vit uniquement comme un foyer de panique incandescent : l’ouverture dévoratrice de la déesse qu’aucune divinité masculine – patriarcale – ne peut désormais maîtriser.

C’est, véritablement, la solution finale, et non seulement de Francisco, mais aussi d’une civilisation, l’occidentale, que la panique vis-à-vis de ce qui se joue dans le sexe a conduit aux limites de l’extinction : à la fin de la procréation. Et, en même temps, à une augmentation irrépressible de la violence contre la femme.

Famille de Buñuel

María Portolés mère de Buñuel

Buñuel et sa mère

Notas

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(99) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108

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(100) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p25 : ” La décoration delirante et géniale de la maison de El, d’après ce que m’a dit sa soeur Conchita, ressemble à celle de sa maison de Calanda. “

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(101) Il se pourrait, pour la même raison, que la notion de noeud qui jouera un rôle si décisif dans la dernière phase de la pensée de Lacan procède de là.

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Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• Qui est ” Il ” ?
• Dieu : loi inflexible
• La Vérité
• Le procès. La demande au sujet de l’origine
• La vérité de son désir à elle
• La justice
• La vérité du discours du paranoïaque
• Notas

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Qui est ” Il ” ?

Il, ou plus exactement : “ Il “, car c’est ainsi, entre guillemets, que s’écrit le titre du film dès son début (98). Jamais avant, ni après, l’histoire du cinéma n’a connu titre aussi insolite : uniquement le pronom personnel de la troisième personne, doté d’un supplément d’étrangeté par le biais de ces guillemets qui l’entourent.

C’est pourquoi le spectateur est aussitôt assailli par une question. Qui est “ Il ” ?

Dieu : loi inflexible

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Dans la tradition culturelle de l’Occident, Il, écrit ainsi, avec des majuscules et sans autres références, c’est Dieu : c’est-à-dire, le Dieu monothéiste des trois religions.

Alors, est-ce de Il dont il s’agit ? La réponse n’est pas simple du tout, mais au moins il est évident que la question ne peut être écartée, car Il, Dieu, non seulement constitue une référence constante tout au long de la filmographie buñuelienne, mais il est présent – ou absent – de façon explicite un certain nombre de fois au cours du film.

Francisco : Voilà tes gens. De là on voit clairement ce qu’ils sont.

Francisco : Des vers de terre se traînant sur le sol.

Francisco: Çà donne envie de les écraser sous le pied.

Gloria : Mais, qu’est-ce que tu dis, Francisco ? C’est de l’égoïsme pur

Francisco : Et alors ? L’égoïsme est l’essence d’une âme noble.

Francisco : Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais.

Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais. C’est l’énoncé insolite que Francisco adresse à sa femme du haut du clocher, quelques instants avant d’essayer de l’étrangler dans une attaque de jalousie.

Il semble évident, c’est d’ailleurs ce qui sera dit plus d’une fois au cours du film, que cet homme est devenu fou. Et de plus, le regard de la femme, tandis qu’elle essaie de fuir, l’exprime de façon évidente.

Mais cela n’empêche pas la question : dans la folie de cet homme, proprement paranoïaque, Dieu occupe une place prééminente : il constitue, après tout, la référence ultime de son discours psychotique, en tant qu’incarnation de la loi inflexible sur laquelle pivote son délire.

Et d’ailleurs, n’était-elle pas déjà écrite cette suggestion au commencement même du film, quand le mot Il était inscrit sur la grande cloche centrale de ce même clocher ?

La grande cloche chrétienne, en haut du clocher, constitue sans aucun doute, depuis des temps immémoriaux, une référence plastique et sonore à la parole, à l’appel de Dieu.

Mais Dieu se fait également présent par son absence au commencement du film, même si ce n’est pas perçu de façon explicite par le spectateur dont le regard est intensément absorbé par l’intense parfum fétichiste qui imprègne la scène de la cérémonie du lavement de pieds.

À un moment donné, apparaît cette image d’une grande chaire, intensément éclairée et visiblement vide, entourée par la multitude qui assiste à la cérémonie.

Et c’est précisément quand ce vide est signalé – et souligné par cette lumière intense qui en dessine les contours – que le regard de l’homme se déplace du pied nu de l’adolescent baisé par le prêtre

à la recherche d’autres pieds susceptibles de focaliser son désir. Le panoramique qui traduit son regard

recule à un moment donné pour cadrer dans son champ visuel les pieds d’une femme et, à partir de là, monter verticalement jusqu’à son visage :

C’est ainsi que cristallise son désir, surdéterminé autant par la sensualité de la cérémonie catholique que par le pouvoir irradiant de cette chaire vide qui scande la séquence.

La Vérité

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Et dans ce sillage du vide de Dieu on peut situer le soupçon qui assaille constamment ce qui est nommé par le mot le plus répété du film :

Francisco : Je t’aime désespérément !

Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être très heureux, n’est-ce pas ?

(…)

Francisco : Dis-moi la vérité. A quoi penses-tu ?

(…)

Francisco : Gloria, dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.

(…)

Gloria : je te plais pour de vrai ?

Francisco : Puisqu’on se dit la vérité, dis-moi, qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?

(…)

Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !

(…)

Mère : La vérité. Il a reconnu ses fautes.

(…)

Gloria : Et croyez-vous que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : Vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.

(…)

Francisco : Tu me déteste . Pas vrai ?

(…)

Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.

Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un. Pas vrai ?

La vérité et Dieu : voici le dense carrefour conceptuel que le film localise à l’intérieur même de la psychose paranoïaque dont souffre son protagoniste.

Alors donc, de quoi s’agit-il quand se pose le problème de la vérité dans le film ?

Le procès. La demande au sujet de l’origine

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Il y a d’abord un procès, une demande judiciaire par laquelle le protagoniste essaie de récupérer ce qu’il considère être les propriétés de ses ancêtres :

Avocat : Essayez de comprendre. Il s’agit d’un procès qui engage de nombreux millions et la partie contraire n’est pas disposée à perdre.

Francisco : m’importe à moi la partie adverse ?

Francisco : Ces terrains m’appartiennent. Les bâtiments, et même quelques rues de Guanajuato sont à moi. Vous avez les documents nécessaires pour le prouver.

Un jugement en instance dans lequel don Francisco constate que son identité est mise en question : cette origine, dont dépend la confirmation des propriétés qu’il réclame. Mais voilà que son avocat le lui fait remarquer : sa cause est pour le moins douteuse.

L’avocat : Oui, des actes de propriété, des concessions, mais…

Francisco : Mais quoi ?

L’avocat : Il s’agit de documents très anciens, les derniers datent du début du XIX. Je crois que ce serait fou de poursuivre le procès.

La vérité de son désir à elle

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Mais la question de la vérité se pose également par rapport à son désir à elle, sa jeune épouse, la nuit même des noces, dans le train où a commencé le voyage de noces.

Francisco : Comme tu es belle, Gloria ! Et combien j’ai désiré ce moment. Je t’aime désespérément.

Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être heureux, pas vrai ?

Francisco : Oui, mon amour.

Le changement de plan qui se produit alors n’est pas neutre : au contraire, il souligne la coupure qui se produit avec ce baiser annonçant la première relation sexuelle, car il ne fait aucun doute, étant donné le caractère du personnage – plus tard son confesseur le confirmera : Lui c’est un homme pur, qui n’a connu aucune femme avant toi – il s’agit de la première fois.

C’est alors qu’émerge, au moment de ce premier contact, le soupçon :

Francisco : Gloria, à quoi penses-tu ?

Gloria : A toi.

Et c’est alors qu’il invoque la vérité – et, dans cette mesure même, il affirme qu’elle ment.

Francisco : Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ?

Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ? Demande – ou plutôt exige – Francisco à son épouse pendant la nuit de noces.

La question de la vérité sera convoquée, de façon récurrente, au long du récit. Et, sans aucun doute, la question de la vérité, l’exigence de vérité, d’une vérité absolue et définitive, constitue la demande incessante du paranoïaque.

Et il est certain que maintenant Il semble localiser ce tiers, non pas divin cette fois mais humain, qui fait partie consubstantielle du délire de jalousie.

Gloria : Comment à qui ? A toi, Francisco.

Francisco : Ne me mens pas.

Gloria : Pourquoi te mentirais-je ? A qui veux-tu que je pense ?

Francisco : À Raoul.

Voici donc une seconde réponse à notre question du début : Qui est Il ?

Il nous apparaît désormais comme cette figure indispensable du délire de jalousie du paranoïaque : ce tiers qu’elle désire, elle, la femme aimée.

Gloria : Tu es fou ?

C’est certainement la folie qui est en jeu, avec tout son tissu de délires :

Gloria : Pourquoi imagines-tu ces choses-là ?

Francisco : Parce que c’est naturel, c’était ton fiancé, tu étais amoureuse. Tu allais bientôt te marier.

Gloria : Mais comment peux-tu dire çà puisque je l’ai laissé pour toi ?

Francisco : Parce que je t’ai éblouie sur le moment. Mais lui est plus jeune.

Francisco : J’imagine qu’il a dû te caresser et même t’embrasser souvent.

Pour contenir la prolifération de ce délire, la femme, Gloria – une Gloire, après tout, jamais atteinte -, invoquera le nom de Dieu.

Gloria : Grand Dieu, Francisco !

Francisco : Pas seulement lui. D’autres ont dû t’embrasser. Tu veux me faire croire que Raul fut le premier.

Gloria : Tu es en train de m’offenser. Tais-toi, s’il te plaît.

Francisco : Gloria. Dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.

Quelque chose s’oppose, dans l’univers du film, qui est aussi celui de la folie de son protagoniste, à ce que les engagements prennent forme – aussi bien les juridiques que les amoureux -, qu’ils puissent être vécus dans leur vérité. Aucun doute qu’à partir de maintenant les deux thèmes apparaissent liés entre eux : en effet, pour sa lune de miel don Francisco a choisi Guanajuato, précisément la ville où se trouvent les propriétés en litige.

De sorte que, à partir de ce moment-là, le problème de la vérité de l’identité – de l’origine – de l’homme, inscrite dans ses propriétés de Guanajato, se trouve directement lié au problème de la vérité de son désir à elle, la femme.

La justice

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D’ailleurs ce lien deviendra explicite un peu plus tard :

Francisco : Comme tu es jolie, Gloria ! J’adore tes cheveux comme çà, si courts ! Et ces petites boucles si soyeuses.

Gloria : C’est vrai, çà te plaît ?

Francisco : Beaucoup. Tu veux que je te dise ce qui m’attire le plus en toi, ce que j’ai toujours préféré ?

Gloria : Oui. Dis-le moi

Francisco : Ta douceur.

Francisco : Cette sorte d’aura de bonté, de résignation.

Gloria : Ah, oui ?

Gloria : Ma mère pourtant me disait parfois le contraire. C’est curieux.

Gloria : Maintenant tu veux que je te dise ce que je préfère en toi ?

Francisco : ¿ Que ?

Gloria : Eh bien, ton air dominateur, ton assurance, qui m’ont attirée dès le début.

Francisco : Tu me présentes sous un jour bien féroce.

Francisco : Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité, dis-moi, Qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?

Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité…comme dans un jeu, le fait de mentionner la vérité annonce l’irruption d’une nouvelle scène de jalousie.

Gloria : il n’y a rien qui me déplaise.

Francisco : il doit bien y avoir quelque chose, personne n’est parfait.

Gloria : eh bien, oui, quelque chose. Quelquefois tu es un peu injuste.

Francisco tousse : il s’est étranglé.

Francisco : Quelle absurdité ! J’accepte n’importe quel défaut sauf celui-ci.

Francisco : Justement je crois qu’il y en a peu – sûrement aucun – qui ait le sens de la justice que j’ai moi.

C’est ainsi que se voit don Francisco : il y en a peu – sûrement aucun – qui ait le sens de la justice que j’ai moi.

La vérité du discours du paranoïaque

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Et parce qu’il est le porte-drapeau de la justice, il n’hésite pas à proclamer bien haut sa vérité.>

Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !

Mais alors, quelle est cette vérité que tout le monde peut – doit – entendre ?

Francisco : Embrasse-moi !

Gloria : Mon Dieu, Francisco, contrôle-toi… ! Laisse-moi !

Et les scènes de jalousie se succèdent, l’une après l’autre, immanquablement, en enchaînant les trois termes en question : Il Dieu, la Vérité.

Francisco : Pourquoi ? Tu préfères l’avocat, n’est-ce pas ?

Gloria : Qu’est-ce que tu dis ?

Francisco : Tu crois que je suis aveugle ? Que je n’ai pas vu ton manège avec lui ?

Gloria : Comment peux-tu dire ça ?

Francisco : Parce que c’est vrai.

Francisco : Tu t’es comportée comme une traînée.

Gloria : Tu mens ! C’est toi qui m’as demandé d’être aimable avec lui.

Francisco : Tu appelles çà de l’amabilité le dévorer des yeux et danser d’une façon scandaleuse ?

Francisco : Est-ce que je t’ai demandé de te perdre avec lui dans les recoins obscurs du jardin ?

Gloria : Tais-toi, au nom de Dieu !

Gloria : Tu ne vois pas que nous ne sommes pas seuls ?

Francisco : Pablo !

Francisco : Ne pars pas !

Francisco : La vérité tout le monde peut l’entendre !

Cette vérité que tout le monde peut entendre c’est la vérité du délire, dans laquelle Lui joue un rôle obligatoire. Mais le Dieu qu’elle invoque pour le retenir ne sert à rien. En son absence, la conviction avec laquelle parle le paranoïaque s’impose comme une vérité unique.

Voilà donc la vérité qu’il proclame. Et c’est aussi la vérité qu’il impose, avec cette solidité sans failles qui caractérise le discours du paranoïaque, au point d’annuler toute autre vérité :

Gloria : Et vous croyez que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : La vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.

Ce qui est évident c’est que le Christ, bien qu’il figure au milieu, reste de dos.

Telle est donc la vérité que Lui proclame, et dont il est capable de convaincre la mère de son épouse en personne :

La mère : Francisco m’a raconté tous les incidents que vous avez eus depuis votre mariage. Il m’a ouvert son cœur.

Gloria : Et alors ?

Tu dois être plus compréhensive, plus affectueuse avec lui.

Gloria : Mais, Maman, comment est-ce possible ? Que t’a-t-il dit ?

La mère : La vérité, il a reconnu ses torts. Mais il se plaint aussi de toi.

La mère : Il m’a expliqué pourquoi de façon tellement raisonnable qu’il m’a convaincue.

Gloria : Mais, et les insultes ? Et les humiliations ?

Gloria : Et çà?

La mère : Francisco est jaloux, ma fille. Il pense que ta conduite n’est pas très correcte.

La mère : Il reconnaît que parfois il s’aveugle précisément parce qu’il t’aime beaucoup.

Alors : voilà la vérité qui doit être proclamée – car c’est là le foyer de jouissance du personnage : c’est un autre qu’elle désire, ce n’est pas moi qu’elle désire, c’est Lui qu’elle désire ;

Il ne fait pas de doute que trois personnages semblent occuper successivement ce lieu : Raul, le premier fiancé ingénieur, puis le compagnon de voyage qu’ils rencontrent à Guanajuato, et finalement l’avocat.

Notas

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(98) Le contenu de ce chapître a été publié antérieurement dans El y la Diosa, publié dans Juan Zapater (Ed.): El camino del cine europeo. Siete miradas (Murnau, Dreyer, Buñuel, Rossellini, Godard, Bergman, Von Trier), Gobierno de Navarra y Ocho y Medio, Pamplona, 2004.

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Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• Vierge, reine, déesse
• L’objet de désir se transforme en phantasme de mort
• Les cuisses écartées de Gala
• La jouissance et l’invocation du parricide
• Le concert s’interrompt
• Ce qui échoue dans la partition
• Castration
• Notas

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Vierge, reine, déesse

L’homme retourne auprès de la femme qui l’attend. La statue dressée détermine encore le cadrage.

Après la mort du Ministre de l’Intérieur et l’anéantissement du moindre vestige de la loi répressive, rien ne doit s’opposer désormais à la réalisation du désir. Mais en même temps : puisqu’il n’existe aucune loi susceptible de confirmer une tâche qui élèverait le personnage au statut de héros, rien ne peut structurer, ordonner symboliquement, rendre humainement accessible la rencontre des amants.

C’est pourquoi, quand approche le moment de la consommation, au moment où la femme semble s’abandonner

quand l’homme sépare ses jambes d’un geste viril et décidé…

quelque chose d’inespéré l’arrête

Nous le découvrons alors agenouillé et soumis : tout à la fois fasciné et paralysé. Et alors lui-même, dans un geste de vénération et d’adoration, referme les jambes de la femme que lui-même avait séparées quelques instants auparavant.

De sorte que, loin de la posséder, il semble défaillir d’adoration. En effet, il l’adore comme une reine :

« En revanche dans la rêverie diurne, que j’ai pratiquée toute ma vie avec délices, l’aventure érotique, très longuement et minutieusement préparée, pouvait à discrétion atteindre son but. Très jeune par exemple j’ai rêvé tout éveillé à la belle reine d’Espagne, Victoria, la femme d’Alphonse XIII. A quatorze ans j’avais même imaginé un petit scénario où se trouvait déjà l’origine de Viridiana. La reine se retirait un soir dans sa chambre, ses servantes l’aidaient à se coucher, avant de la laisser seule. Elle buvait alors un verre de lait dans lequel j’avais versé un narcotique irrésistible. Un instant plus tard, dès qu’elle était profondément endormie, je me glissais dans la couche royale où je pouvais jouir de la reine. »

Se moquant de la loi du roi, il s’introduisait dans la couche royale – dans la couche royale de la reine mère – et, une fois-là, il pouvait la posséder. Mais il ne faut jamais négliger la lettre du texte : on ne nous dit pas qu’il la posséda, mais, seulement, qu’il pouvait la posséder.

Quoiqu’il en soit, il l’adorait comme une reine. Et, également, comme une déesse :

« Un peu plus tard un autre rêve me frappa plus nettement encore. Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait à moi, sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement. J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplirent de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver mon calme. Je me répétais encore au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite. (op cité, p. 114) » (86)

Dans La voie lactée il adaptera presque littéralement cette scène au cinéma. Mais déjà L’Âge d’or nous offre l’image de cette adoration vibrante et invincible :

« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être, si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. » (87)

Sans doute : si le rêve s’était prolongé, cette chasteté aurait-elle disparu pour laisser place à un véritable désir. Mais pas à un acte véritable : si le personnage de L’Âge d’or nous semble épris, ému, en extase devant la femme-déesse, il nous apparaît également impuissant devant elle.

L’objet de désir se transforme en phantasme de mort

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En effet, aussitôt émerge au-delà des manifestations de cette profonde commotion, la source de la panique qui constitue le motif de cette impuissance : sous le regard de l’homme, le visage de la belle femme désirée se métamorphose en celui d’une vieille femme qui pourrait être l’incarnation de la mort elle-même.

Un Buñuel sexagénaire en vint à nommer finalement le motif de la dernière scène :

« Ce n’est que vers l’âge de soixante ou soixante-cinq ans que j’ai pleinement compris et accepté l’innocence de l’imagination.

« Depuis lors, j’accepte tout, je me dis : ” Bon, je couche avec ma mère, ¿ et alors? Et presque aussitôt les images du crime ou de l’inceste s’enfuient loin de moi, expulsées par l’indifférence. (88)

Si à soixante-cinq ans ces images lui échappent finalement – au moment même où elles se cristallisent dans la conscience – c’est certainement parce que pendant des décennies elles ont habité de façon fuyante aussi bien les rêveries du cinéaste que les scènes cinématographiques dans lesquelles, de façon dramatique, il a tenté de les saisir.

Voici donc ce qui se passe dans ce Paris – de la liberté et des avant-gardes – où le jeune cinéaste est arrivé avec aux pieds les bottes trouées du père mort et, plus concrètement, à l’hôtel Ronceray où il fut engendré et où, certainement, commença à prendre forme dans son imagination L’Âge d’or, ce film qui prétend à la rébellion absolue contre l’ordre du récit et qui construit, progressivement, son apothéose grâce à l’inversion.

L’objet du désir se transforme en phantasme de mort.

Mais il faut localiser ce qui focalise sa panique, ce qui déchaîne cette métamorphose du visage de la belle jeune femme en phantasme de mort.

L’inflexion qui l’a produite se trouve au centre du plan précédent :

Rappelons-nous : s’il séparait résolument les jambes de la femme, aussitôt après, il les réunissait tout en donnant des signes de perte totale de vigueur.

C’est donc le sexe de la femme qui constitue littéralement le foyer de sa panique ; c’est son émergence qui le paralyse et qui métamorphose le beau visage de la femme – l’objet du désir – en phantasme de mort.

Nous l’avons fait remarquer : dans L’Âge d’or il n’y a pas de héros capable d’accéder à la couche de Vénus. Seulement un fils atterré devant la fente originaire qui, après lui avoir donné le jour, peut le plonger dans l’obscurité définitive.

C’est pourquoi, à l’heure du défi, il est saisi de panique, il recule, il fuit.

Les cuisses écartées de Gala

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L’autobiographie du cinéaste nous permettra de trouver une confirmation extérieure de cette panique qui palpite au centre même du film, constituant son point d’ignition inaccessible.

« Pour finir un mot de Gala. C’est une femme que j’ai toujours évitée, je n’ai aucune raison de le cacher. Je l’ai rencontrée pour la première fois à Cadaqués, en 1929, à l’occasion de l’Exposition internationale de Barcelone. Elle vint avec Paul Eluard, avec qui elle était mariée, et leur petite fille Cécile. Avec eux Magritte et sa femme, ainsi que le propriétaire d’une galerie belge, Goémans.
Tout commença par une gaffe.
J’habitais chez Dali à un kilomètre environ de Cadaqués, où les autres logeaient à l’hôtel. Dali me dit avec agitation : ” Il vient d’arriver une femme magnifique. ” Le soir, nous allons prendre un verre tous ensemble, après quoi ils décident de nous raccompagner à pied jusqu’à la maison de Dali. En chemin nous bavardons de choses et d’autres et je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses.
Le lendemain nous allons nous baigner – et je vois que la disposition des cuisses de Gala correspond exactement à celle que j’avais dit détester.
Du jour au lendemain je ne reconnaissais plus Dali. Toute concordance d’idées venait de disparaître entre nous, au point que j’ai renoncé à travailler avec lui pour le scénario de L’Âge d’or. Il ne parlait plus que de Gala, répétant tout ce qu’elle disait. Une transformation totale.
Eluard et les Belges repartir après quelques jours, laissant Gala et sa fille Cécile. Un jour, avec la femme d’un pêcheur, Lidia, nous partîmes en barque pour un pique-nique au milieu des rochers. Je dis à Dali en lui montrant un coin du paysage, que cela me rappelait Sorolla, un assez médiocre peintre valencien. Pris de colère, Dali me cria :
– Comment peux-tu dire des âneries pareilles devant des rochers aussi beaux ?
Gala s’en mêla, lui donnant raison. C’était mal parti.
A la fin du pique-nique, alors que nous avions beaucoup bu, Gala m’agressa de nouveau, je ne sais plus à quel sujet. Je me suis levé brusquement, je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains.
La petite Cécile, épouvantée, s’enfuit dans les rochers avec la femme du pécheur. Dali à genoux me suppliait d’épargner Gala. Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. Tout ce que je voulais, c’était voir le bout de sa langue passer entre ses dents.
Finalement je la lâchai. Elle partit deux jours plus tard.
Ensuite on me raconta qu’à Paris – plus tard nous avons vécu dans le même hotel, au-dessus du cimetière de Montmartre -, Eluard ne sortait jamais de chez lui un petit revolver à manche de nacre, car Gala lui avait dit que je voulais la tuer. (89)

Les motifs qui relient les textes cinématographique et filmique sont multiples. Le début du film fut tourné précisément à Cadaqués et les rochers qui constituent le décor sont ceux qui plaisaient tant à Dali et à Buñuel. Et, par ailleurs, on constate une étroite proximité temporelle entre ce séjour à Cadaqués et la réalisation de L’Âge d’or : Buñuel nous apprend comment l’irruption de Gala qui avait mis fin à son idylle platonique avec Dali le fit renoncer à travailler avec lui dans le scénario de L’Âge d’or.

Gala : une femme magnifique – pour Dali, qui n’hésiterait pas à la peindre à plusieurs reprises comme une déesse – et odieuse – pour Buñuel. Et aussi, également, une mère – comme le prouve, ici même, la présence de sa fille. Mais il faut ajouter : une mère non soumise à quelque père que ce soit – aucun pouvoir sur elle n’est concédé à son mari, Paul Eluard.

On comprend facilement pourquoi Gala est immédiatement devenue l’ennemi de Buñuel, étant donné la grossièreté que celui-ci lui avait adressée, qui traduisait l’immédiate et incontrôlable hostilité jalouse que lui produisait sa présence et qui allait le conduire plus tard à l’explosion de violence démesurée – je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains. Ce que le cinéaste rajoute rétrospectivement à la scène – Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. – montre clairement le contraire de ce qu’il prétend affirmer : que sa fureur présentait une claire tonalité assassine. Ce qui ne contredit en rien, malgré tout, sa déclaration : il savait qu’il ne la tuerait pas, qu’il ne pourrait en aucun cas la tuer, car elle était, pour lui, invulnérable, que, d’une certaine façon, il était en sa possession, puisqu’elle possédait l’homme qu’il aimait.

Mais c’est dans le contenu de la première agression que Buñuel porte à Gala que nous pouvons localiser la présence de ce foyer de panique qui imprègne L’Âge d’or – et qui paralyse son personnage en empêchant tout passage à l’acte :

« Je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses. »

Cuisses écartées : configuration anatomique qui empêche que la figure féminine ne se referme en figure svelte dressée pour le désir. Présence d’un vide central intolérable, évidence massive du manque, de la fente qui menace de tout dévorer. Mais alors, n’est-ce pas le cas des cuisses de la vache ?

Et d’ailleurs, n’est-ce pas ce qui, de façon inespérée, redonne un sens à cette étrange affirmation qui motive l’agression physique ? En effet, il nous dit qu’il ne voulait pas la tuer, que :

« Il voulait seulement voir pointer le bout de sa langue entre ses dents »

Voir pointer le bout de sa langue entre ses dents. C’est-à-dire, que de son intérieur obscur émerge quelque chose, une présence, n’importe quoi capable de boucher ce vide central obscur qui fait de la femme, pour Buñuel, un être terrifiant. Voilà, finalement, le vrai motif qui se cache sous la présence souveraine proclamée par l’auteur : c’est l’impuissance, l’impossibilité de l’acte amoureux qui est au centre de la faillite du récit et qui conduit alors à cet inévitable déplacement de l’acte narratif à l’acte d’écriture.

La jouissance et l’invocation du parricide

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Un marasme éperdu suit la sinistre métamorphose du visage de la femme. L’homme, debout maintenant, s’efforce de joindre les genoux de la femme pour commencer un dialogue dans lequel les mots parlent d’une fuite vers un rêve d’oubli, d’un malaise diffus dans lequel les corps ne réussissent pas à s’emboîter, de l’effort inutile pour geler une situation impossible…

Lui : Tu es fatiguée ?

Elle : Je viens de m’endormir.

Lui : Où est l’interrupteur de la lumière ?

Elle : Au pied du lit. Tu me fais mal avec ton coude.

Lui : Mets ta tête ici, le coussin est plus frais.

Elle : Où est ta main ? Je me sens si bien, nous allons rester comme çà, ne bouge pas.

Lui : Tu as froid?

Elle : Non, je tombais.

et finalement, comme s’ils recherchaient désespérément un supplément de violence qui puisse atteindre l’intensité de la transgression et déchaîner réellement la jouissance, l’invocation du parricide.

Elle : il y a longtemps que je t’attendais… Quel bonheur ! Quel bonheur d’avoir tué nos enfants !

Lui : mon amour, mon amour, mon amour…

Dérive perverse : on attend, semble-t-il, de l’imagination folle du crime le plus extrême ce que les corps ne peuvent réaliser du fait de leur rencontre impossible. Et, de fait, la simple évocation du parricide semble pouvoir introduire quelque chose de l’ordre de l’extase. C’est tout au moins ce que semblent dénoncer les images : une sorte d’extase noire et ensanglantée.

Une extase, par ailleurs, extrêmement inégale : elle s ‘énerve tandis que lui – le sujet – se vide de son sang.

Lui : Mon amour ! Mon amour !

Le concert s’interrompt

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La vibration de cette extase semble s’étendre à tout le jardin. Tout semble indiquer que c’est l’invocation du parricide qui arrête brusquement le concert. Soudain, le directeur de l’orchestre cesse – lui aussi échoue dans sa tâche – de diriger l’orchestre, saisi par à un violent mal de tête. La folie s’est installée dans un lieu qui devrait être celui du père symbolique.

La musique cesse. Le chef d’orchestre, comme un somnambule, traverse le jardin à la recherche des amants.

Il passe donc, lui aussi, près de cette potiche dressée sur son piédestal qui confirme ainsi que sa position signale l’accès à l’espace des amants. Et, en même temps, le fait que cette potiche n’était pas présente quand le majordome était arrivé jusque-là avec son message indique que désormais le chef d’orchestre joue un premier rôle dans la relation des amants. Il suffit, pour le constater, de réunir les images qui le confirment.

Ce qui suit, après tout, n’est autre que le développement de ce qui est annoncé par la combinaison de ces trois plans.

Lorsqu’elle le voit s’approcher, la femme, oubliant son partenaire, excitée, le serre dans ses bras et l’embrasse lascivement.

Tandis que son amant, déconcerté, la contemple. Puisque le sujet ne s’est pas constitué en héros, puisqu’il ne connaît pas la loi, puisqu’il n’a affronté aucune épreuve, cette feinte finale du récit marque alors, exactement, son anéantissement, son effacement de la structure. La femme, l’objet de désir, au moment qui semblait être un moment d’extase, le trompe et, sous ses yeux, se donne à celui à qui elle n’aurait jamais dû appartenir : celui qui dirigeait l’orchestre, qui modulait musicalement sa pulsion.

Les accents incestueux de la scène mettent fin au jeu amoureux du protagoniste du récit qui, sous l’effet de la colère, se lève et heurte de la tête un pot suspendu au-dessus de lui. La douleur produite est exprimée par l’irruption, sur la bande sonore, du son des tambours de Calanda.

Une sorte de transfert du mal de tête s’est produit : du chef d’orchestre au protagoniste en personne qui abandonne le jardin de l’amour de la même façon et avec les mêmes gestes de douleur que ceux du chef d’orchestre lorsqu’il y est entré.

C’est ainsi qu’il revient endolori, mais aussi définitivement réveillé du jardin où il était entré, à la poursuite de l’objet de son désir. En fin de compte, rien ne s’est passé là : la potiche qui rappelait métaphoriquement la silhouette de la femme est intacte au moment où il repart.

Ce qui échoue dans la partition

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La scène d’amour se termine donc par un échec retentissant. Il n’y a pas, dans L’Âge d’or, de partition possible pour elle. Seulement les tambours de Calanda et avec eux, un insondable mal de tête dont l’origine, après tout, ne fait aucun doute, si l’on s’en tient à ce qu’énoncent les images

Deux immenses statues féminines encadrent le chef d’orchestre pendant son concert : on dirait qu’il joue pour elles, car il se retourne vers elles, tout comme l’ensemble des spectateurs qui emplissent le jardin.

Et ce sont ces deux mêmes statues qui imposent leur présence quand le chef d’orchestre, torturé par le mal de tête qu’elles-mêmes semblent produire, abandonne la scène de son concert pour se diriger vers l’autre scène, celle de l’étreinte amoureuse.

La partition échoue donc, de même que la tâche que le Ministre de l’Intérieur avait confiée au protagoniste n’avait pas abouti. Le moment est venu de l’évoquer, en effet, ce sont là finalement les deux textes qui tentent de dessiner son parcours. De la même façon, c’est aussi le moment de constater un même motif dont participent les deux situations.

En écho à ces deux grandes sculptures féminines qui, pendant le concert, s’imposent par leur magnitude, au-dessus de la figure du chef d’orchestre, on trouve là, au moment où le protagoniste reçoit les lettres de créance qui le confirment dans sa tâche, juste au-dessus de la petite silhouette du Ministre, un grand tableau dont on ne peut voir que la moitié inférieure du corps d’une femme, vêtue d’une grande jupe à plis multiples.

C’est donc une présence insistante du féminin, dotée, par ailleurs, de dimensions supérieures à celles des personnages masculins du film, qui semble régner sur l’univers de L’Âge d’or et motiver en lui, aussi bien l’échec que le mal de tête.

D’ailleurs, n’était-ce pas la statue d’une déesse qui présidait sans discontinuité l’échec de l’étreinte amoureuse ?

Castration

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Donc : là où règne cette déesse, c’est la castration qui s’impose.

C’est ce que signale le film, quand il montre son protagoniste, après avoir abandonné le jardin où la femme aimée et le chef d’orchestre s’étreignaient, pénétrer en son absence dans la chambre vide.

Le contre-champ de ce plan très brutal de l’homme nous le montre ensuite devant le lit de son aimée, aussi irrité qu’impuissant, se livrant à une absurde orgie privée au cours de laquelle il détruit l’oreiller qui occupe la place de la femme absente.

Une orgie qui, par ailleurs, renvoie explicitement cette fois-ci au film de Eisenstein auquel nous avons déjà eu l’occasion de faire allusion. De fait, si Octobre commençait par la mise en pièce rituelle de la sculpture du tsar, il se terminait par la non moins rituelle agression contre le lit de la tsarine, dans lequel les marins révolutionnaires enfonçaient leurs baïonnettes, en provoquant, comme ici, l’invasion de l’image par les plumes du matelas.

Ensuite, en guise de manifestation ultime mais non moins dérisoire de sa colère, le personnage jette par la fenêtre une série de choses apparemment sans rapport entre elles : un pin en flamme, un évêque, une charrue, la crosse d’un évêque et une girafe.

Ecriture automatique ? Sans doute. Et cependant, dans cette série d’objets apparemment sans rapport on reconnaît parfaitement, comme prise dans une série grâce à une constante visuelle – la fenêtre – et gestuelle – l’acte de jeter dans le vide – qui invite à reconnaître également une constante sémantique, et une autre qui s’inscrit à nouveau dans la structure du récit symbolique par la voie de la négation.

Nous l’avons dit : une fois la tâche terminée et l’imposture du Destinateur découverte, il n’y a pas de héros, c’est-à-dire que la constitution phallique du sujet n’a pas lieu. C’est pourquoi, juste après cette image nette de castration,

Immédiatement après cette autre image d’impuissance

cette série d’objets jetés dans le vide peut parfaitement être lue comme une série de symboles phalliques mais, en revanche, d’objets dérisoires, vidés de toute densité : l’arbre – un sapin de Noël ? mais arraché et en flamme -, l’évêque – mais incarné dans un nain – et sa crosse, une charrue – que personne jamais n’a utilisée – une girafe rigide qui loin de se dresser tombe dans le vide.

Notas

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(86) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.

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(87) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.

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(88) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 205.

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(89) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, P 109-110.

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Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• Le signifiant et le désir
• La déesse et le ministre de l’intérieur
• La formule du texte des avant-gardes : tuer le père
• Un cadavre étendu sur le toit
• Le führer et la dame formidable
• Notas

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Le signifiant et le désir

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Au milieu de ce marasme qui semble tout envahir, soudain, le film dépose une clef d’interprétation.

Il suffit pour le voir de déchiffrer l’image. Car ce plan invite à compter. Cette fois, pas une statue, mais trois. Trois piédestaux dressés marquent, encodent, convoquent le lieu du tiers. Et aussi : deux têtes masculines sur les côtés, interrogées, semble-t-il, par l’énigme que désigne la jarre du centre. La jarre, à la fois phallique et féminine du désir.

Et, en fin de compte, ce que dit ce plan : qu’il est nécessaire que là, au lieu du signifiant du désir, quelque chose parle.

C’est pourquoi un tiers, sous la forme d’un majordome, fait alors irruption sur la scène pour occuper d’abord dans le plan la même place que cette jarre – totalement superposé, métaphoriquement confondu avec elle et avançant d’un pas décidé dans l’axe de la caméra.

Et pour occuper aussitôt après, dans le plan suivant, le lieu de la statue qui préside à la rencontre des amants :

On dirait alors que cette statue – ou plutôt : ce qu’elle désigne – parle : car ce majordome est un messager porteur de l’appel téléphonique provenant du Ministre de l’Intérieur, littérale incarnation du Père symbolique.

La déesse et le ministre de l’intérieur

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En écoutant son message, contre toute attente, alors même que ce personnage se montrait faible devant la femme, incapable d’affronter l’acte amoureux, recouvre toute son énergie. On dirait que l’invocation de cette indubitable figure paternelle qu’est le Ministre de l’Intérieur – le sur-moi, en somme – lui a rendu toute sa vigueur.

Curieux enchaînement : faiblesse, incapacité, impuissance face à la femme et, en même temps, vigueur, agressivité, violence contre le père. Comme s’il s’agissait d’un ennemi à sa mesure, sur lequel déplacer l’énergie qui échoue face à la femme.

En tout cas, l’homme obéit à l’appel. Mais la caméra s’attarde sur la femme, d’abord affligée, parce que abandonnée

Mais aussitôt après manifestant une mimique lascive de mépris,

Qui se transforme aussitôt en douleur et en désir ardent.

Face à son visage à elle, tantôt vorace, tantôt avide, tantôt soumis, le visage impassible de la statue. Inaccessible divinité féminine qui préside à l’échec amoureux du couple et auquel la femme soumise paye son tribut.

De sorte que la femme reste là, en adoration devant cette déesse, baisant, suçant son pied avec une jouissance qui renvoie à la source du plaisir originel : c’est donc une divinité, maternelle et phallique à la fois, qui règne sur l’univers dans lequel demeure la femme tandis que l’homme se dirige vers le lieu de rencontre avec le Ministre de l’Intérieur.

Deux espaces sont ainsi délimités : l’un pour le féminin, dans lequel demeurent la femme et la statue :

L’autre pour le masculin : ce cabinet où l’homme parle avec le Ministre de l’Intérieur.

C’est alors que le Ministre de l’Intérieur pourrait introduire ce qui manque, la lettre absente de la partition qui permettrait à l’homme de la comprendre. En effet, l’arrivée du majordome porteur du message du Ministre de l’Intérieur ne signale pas par hasard la possibilité d’une loi capable de régir – y compris d’interrompre – la rencontre amoureuse ? Et dans cette mesure de la rendre possible. C’est, en somme, la médiation symbolique qui est en jeu.

Mais la simple comparaison des deux figures tranche la question : d’un côté l’impénétrable divinité féminine. De l’autre, le minuscule, et presque pathétique, ministre de l’intérieur.

Et aucune circulation du désir entre les deux camps. Le désir de la femme, absorbé par la divinité maternelle et pleine incarnée par la statue, n’atteint pas le Ministre de l’Intérieur. Aucun désir féminin ne le signale, ne le désigne, n’engrène sa parole. Et c’est pourquoi sa parole n’a pas de force pour se faire entendre.

De sorte que la parole du père manque de force – parce qu’aucun désir ne l’alimente – : nous l’entendons alors, vide de toute vérité, comme une pure pantomime.

La formule du texte des avant-gardes : tuer le père

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C’est ainsi que la formule du récit symbolique a été écrite – un appel dans le champ de la parole s’est interposé dans la trajectoire du désir : appel du Destinateur, formulation de la Tâche – et en même temps elle est immédiatement biffée, inversée – et devient, par là même, la formule du texte des avant-gardes.

Parce que le protagoniste ne reconnaît pas le Destinateur et n’obéit pas à la Tâche : il reçoit en conséquence sa malédiction.

Ministre : C’est vous ? Vous avez perdu la raison, canaille ! C’est vous l’unique responsable des assassinats. Mais vous m’avez aussi compromis, misérable. On n’a pu sauver aucun enfant et des milliers de vieillards honorables et de femmes sont morts.

Lui : Et c’est pour çà que tu me déranges ? Va au Diable avec tes enfants.

Ministre : Vous êtes un rufian, une canaille ! Et ce n’est pas tout. Vous m’avez aussi entraîné dans votre chute. Assassin !

Lui : Fais ce que tu voudras, je m’en fiche totalement.

Il est certain que la figure du Destinateur, bien que dessinée à plusieurs reprises de façon burlesque, n’est pas exempte pour autant des caractéristiques qui devraient lui conférer sa densité maximum. Ainsi, par exemple, la dernière parole, celle qui pèse le plus, dans la mesure où elle précède la mort, et qui prend la forme d’une malédiction :

Ministre : Ecoutez ma dernière parole. Vous êtes un vil assassin !

On entend une détonation. L’écouteur du téléphone reste suspendu le long la table. Et la caméra monte en panoramique vertical pour s’arrêter sur le Ministre étendu sur le toit et qui vient de se suicider.

Inversion généralisée donc de la formule classique : après avoir rejeté la tâche, le sujet n’accède pas au statut de héros : dans un tel contexte, la malédiction du Ministre de l’Intérieur inverse, de façon logique et nécessaire, la fonction d’apothéose qui succède à l’accomplissement de la tâche, c’est- à-dire, la reconnaissance du héros, la sanction de sa victoire.

Fonction d’apothéose, disions-nous : car elle confirme l’accession du sujet à la dimension héroïque, dans la mesure où il assume et réalise la tâche que le Destinateur – le père symbolique – lui a confié. Double apothéose donc, aussi bien du sujet que du destinateur, puisqu’à eux deux ils construisent, sur deux temps, la fonction du héros. Et en même temps, la réalisation de la fonction du héros fait resplendir l’autorité du Destinateur qui la lui a octroyée.

De sorte que l’inversion radicale doit conduire – et il en est ainsi dans L’Âge d’or – à l’effondrement, à l’anéantissement de la figure du Destinateur. Et, à la limite, à son assassinat. Et il ne fait aucun doute que cette figure, celle de l’assassinat du père, constitue l’une des figures maîtresses du texte des avant-gardes, en même temps que la voie qui conduit ce dernier à s’engrener au désir révolutionnaire.

Tuer le père, récuser son pouvoir, violer la loi et ainsi, finalement, atteindre à la liberté absolue.

« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. » (77)

Nous avons analysé ailleurs (78) comment un texte emblématique contemporain – Octobre – s’ouvre sur l’assassinat rituel du père – le tzar – et culmine, en une forme extrême de violence – mais qui est aussi inconsistante – avec la possession de la mère – la tzarine. La liberté extrême, le rejet de toute loi, conduit ainsi, inexorablement, à la violation du premier interdit : l’interdit de l’inceste.

Le Destinateur est anéanti : au lieu de reconnaître le héros, une fois sa tâche menée à bien, il se suicide après l’avoir invectivé parce qu’il a renoncé à l’accomplir. Et il ne fait aucun doute que son anéantissement se fond dans le fracas de la révolution qui semble éclater dans la rue.

Assassinat du père. Anéantissement, donc, de tout lien de filiation.

A quel moment cristallisa l’idée, qui contre toute évidence fut attribuée à la psychanalyse freudienne, selon laquelle l’assassinat du père était la condition d’accès à la liberté de l’être ? En tout cas, à partir d’un certain moment, elle devint l’un des lieux communs de la modernité rebelle à laquelle participa pleinement le jeune Buñuel.

Nous en avons déjà parlé : le Je énonciateur du film se proclame souverain, rejetant toute filiation et toute dette. Un grand nombre de rêveries du cinéaste participe du délire de souveraineté absolue :

« Récemment, dans les dix dernières années, j’ai également imaginé de délivrer le monde du pétrole, autre source de nos malheurs, en faisant exploser soixante-quinze bombes atomiques souterraines dans les gisements les plus importants. Un monde sans pétrole me paraissait – et me paraît toujours – une sorte de paradis possible à la mesure de mon utopie médiévale. Mais il semble que les soixante-quinze explosions atomiques posent des problèmes pratiques et qu’il faut attendre. Nous en reparlerons peut-être un jour prochain. » (79)

Et certaines d’entre elles parlent expressément de la négation de tout voyage, de tout apprentissage, c’est-à-dire de tout processus de maturation :

« Etudiant à Madrid, au cours de nos promenades dans la sierra Guadarrama avec Pepin Bello, je m’arrêtais quelquefois pour lui montrer le panorama magnifique, le vaste cirque au milieu des montagnes, et je lui disais : ” Imagine qu’il y ait des remparts tout autour de çà, avec des créneaux, des douves, des mâchicoulis. A l’intérieur tout est à moi. J’ai mes hommes d’armes et mes laboureurs. Des artisans, une chapelle. Nous vivons en paix, nous contentant d’envoyer quelques flèches aux curieux qui tentent de s’approcher des poternes. ”

« Une vague et persistante attirance pour le Moyen Âge me ramène assez souvent cette image d’un seigneur féodal, isolé du monde, dominant sa seigneurie sans faiblesse, assez bon au fond. Il ne fait pas grand-chose, tout juste une petite orgie de temps en temps. Il boit de l’hydromel et du bon vin devant un feu de bois où rôtissent des bêtes entières. Le temps ne change rien aux choses. On vit à l’intérieur de soi-même. Les voyages n’existent pas. (80)

Un cadavre étendu sur le toit

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Mais revenons à L’Âge d’or. Le texte, par la suite, nous révélera le prix de cet assassinat. Et avec une extraordinaire précision, semble-t-il.

Quelque chose a été tronqué : le téléphone est décroché, un certain échange symbolique nécessaire n’a pu aboutir et reste en l’état, à jamais interrompu – Surtout, que personne ne lui dise. Et, à son côté, on peut voir la présence de ses chaussures – écho des pieds masculins, nus, du père mort et de la statue de la déesse ? – et le joli petit pistolet du père.

Rappelons que :

« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (81)

Un autre phantasme du cinéaste parle de la même chose :

« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. Dans tous les cas où cette rêverie se présente, mes premières décisions sont pour combattre la prolifération de l’information, source de toute angoisse. » (82)

Dans le phantasme de toute – puissance sa fragilité consubstantielle est finalement explicite : mes premières décisions visent à combattre la prolifération de l’information source de toute angoisse.

Il est donc évident qu’une angoisse essentielle poursuit ce Je qui proclame son omnipotence : il doit compulsivement combattre – annuler, forclore – une certaine information qui menace d’être articulée. Il n’est pas difficile de percevoir en elle l’ordre donné par le fantôme du père mort : Surtout, que personne ne le lui dise.

Par ailleurs, au centre de cette fragilité il y a la présence de ce fantôme persécuteur du père mort, comme le prouve le reste de la rêverie :

« Ensuite, quand la panique me saisit devant l’explosion démographique que je vois chaque jour accabler le Mexique, j’imagine que je convoque une dizaine de biologistes et que je leur donne l’ordre – sans aucune discussion possible – de lancer sur la planète un virus atroce qui va la débarrasser de deux mille millions d’habitants. D’abord je leur dis courageusement :

« Même si ce virus doit me frapper.

« Ensuite, secrètement, j’essaie de me tirer d’affaire, j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne » (83)

Aucune liberté pour ce Moi qui cependant se proclame souverain : il est tenaillé par la panique dont la source se trouve dans l’espace même de la filiation : panique devant l’explosion démographique, qu’un appel à l’anéantissement universel tente d’exorciser – répandre sur la planète un virus atroce… Mais il ne peut en être autrement : le phantasme de liberté absolue se transforme à nouveau, à l’encontre du désir de celui qui en jouit, en un phantasme persécuteur – j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne

De sorte que, à l’encontre du phantasme d’avant-garde, l’assassinat du père ne résout rien : en revanche, c’est le retour du phantasme persécuteur qui se produit.

Qu’il est écrit dans L’Âge d’or avec une surprenante précision : le cadavre du Ministre de l’Intérieur git finalement non pas sur le sol mais sur le plafond de la demeure.

Nous parlions de l’inversion systématique du récit symbolique : eh bien, ici, l’inversion devient littérale : ce qui devait être en bas se retrouve en haut, suspendu au plafond.

Un mort étendu sur le plafond : un énoncé visuel surréaliste sans doute, mais pas pour autant moins précis, car il constitue la manifestation extrême du processus de négation parodique – ou, pour être plus exact, de déconstruction – de la figure du Destinateur et de la Tâche qu’il devrait énoncer.

Mais en même temps, par ailleurs, on ne peut imaginer aucune figure plus expressive : un cadavre suspendu au plafond est, évidemment, un cadavre dynamique, car il peut s’abattre à tout moment sur celui qui, ingénument, croit s’en être débarrassé. Ce dynamisme c’est celui de ce père mort et pas mort à la fois qui, dans le noyau du délire du cinéaste, avance vers lui, dans son dos.

C’est donc le moment de le formuler avec exactitude : la prolifération de gestes de rébellion contre le père symbolique qui saturent L’Âge d’or relève de l’économie de forclusion de la psychose. Après tout, il ne pourrait pas en être autrement : car le seul père mort pour de bon c’est le père symbolique : celui qui a accompli sa tâche – à savoir adresser au sujet la parole qui le fonde – et perdure alors en lui comme introjection de la loi – en somme, comme bon Ministre de l’Intérieur.

Mais, évidemment, rien de cela ne se produit ici.

Le führer et la dame formidable

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Il convient d’insister sur ce point : l’inquiétante prégnance d’un texte comme L’Âge d’or réside précisément dans la précision avec laquelle il accuse – sans l’intervention de la volonté ni de l’inconscient du cinéaste qui l’a réalisé – les effets de cette absence.

A ce sujet, il faut prêter attention à une autre des rêveries du cinéaste, dont le rythme interne semble se mouler étroitement sur celui qui régit le film.

« Toute ma vie, avec une belle jubilation, comme sans doute beaucoup d’autres, je me suis imaginé invisible et impalpable. Par ce miracle je devenais l’homme le plus puissant et le plus invulnérable du monde. Cette rêverie m’a longtemps poursuivi, avec d’innombrables variantes, pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Elle reposait avant tout sur la notion d’ultimatum. Ma main invisible tendait à Hitler une feuille de papier lui donnant vingt-quatre heures pour faire fusiller Goering, Goebbels et toute la clique. Faute de quoi, gare à lui. Hitler faisait appeler ses domestiques, des secrétaires, il hurlait : ” Qui a apporté ce papier ? ” Invisible dans un coin de son bureau, j’assistais à sa frénésie inutile. Le lendemain, j’assassinais Goebbels, par exemple. De là – car l’ubiquité va toujours avec l’invisibilité – je me transportais à Rome pour faire le même coup à Mussolini. Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse . » (84)

C’est là un nouveau stéréotype de figure paternelle apte à pousser à l’assassinat, dans la mesure même où l’on peut lui attribuer l’origine de tous les maux : Adolf Hitler, le Führer, c’est-à-dire, le Chef de l’Etat nazi.

Et, face à lui, un Moi qui s’affirme omnipotent et invulnérable. Mais qui le fait en s’identifiant à un trait qui semble reproduire le père du délire en personne : si ce dernier fait retour, après sa mort, sous forme de spectre, le protagoniste de la rêverie s’investit du pouvoir de l’invisibilité. Et de la même façon que ce dernier menaçant s’était approché dans son dos, c’est lui-même désormais qui fait la même chose guettant Hitler pour lui imposer ses commandements justiciers. Quant au reste, l’ordre qu’il lui adresse – tue – renvoie également à la scène du délire, dans laquelle lui-même attendait le spectre avec le petit pistolet nacré prêt à tirer sur lui.

Mais le reste de la rêverie n’est pas moins intéressant, bien que le cinéaste le décrive de façon amusante : simultanément – grâce à un montage en parallèle – toujours invisible, il s’introduisait dans la chambre d’une dame formidable, s’asseyait sur un fauteuil et la voyait se déshabiller lentement.

L’enchaînement de ces actes : guetter le Dictateur et rendre visite à la femme – nous ramène simultanément à la situation qui suivit la mort du père- être visité par le spectre, chausser les chaussures du père et occuper sa place dans la famille et par conséquent, également vis-à-vis de sa mère encore jeune – mais c’est aussi la succession d’événements que nous offre l’ensemble du film: après la conversation avec le Ministre de l’Intérieur qui se solde par son suicide, viendra aussitôt le retour à la femme désirée.

Non seulement çà, mais aussi, en même temps, l’absence, dans le phantasme comme dans le film – et bien sûr, comme dans la situation réelle -, de tout passage à l’acte : au lieu du dénouement logique – posséder cette dame formidable qui se déshabille lentement -, l’adoption d’une position de spectateur – je m’asseyais sur un fauteuil et je la voyais… Toujours donc la même série : soumettre, railler, humilier le père et contempler passivement une femme aussi adorable qu’inaccessible. Pouvoir, vigueur face au premier, faiblesse, impuissance devant la seconde : c’est ainsi que se trouve clairement préfiguré ce qui va arriver dans le film.

En effet, la lettre du texte confirme qu’on n’atteindra même pas la nudité totale de la femme :

« Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis invisible dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse. »

La surprenante spirale en abîme du phantasme – ce retour successif, de plus en plus rapide, d’une scène à l’autre, de celle de la soumission d’Hitler à celle de la femme se déshabillant – indique qu’un vertige intolérable se localise en un point qui précède tout acte possible – et ici impossible : celui de l’émergence du corps nu de la femme, perçu – nous pouvons d’ores et déjà l’anticiper car le film nous en offrira immédiatement des preuves tout aussi concluantes – comme un foyer de panique.

Notas

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(77) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.

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(78) González Requena, Jesús: 1992: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Editorial Cátedra, Madrid, 2006.

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(79) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112-113.

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(80) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.

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(81) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.

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(82) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.

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(83) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.

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(84) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112

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(85) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 111.

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Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• Observons la scène primitive
• Jardin, jarre, statue
• La scène et ses spectateurs
• La fonction de la musique
• Images d’angoisse et de désarroi
• Le sexe obturé : l’acte amoureux impossible
• Les pieds nus du père
• ” Surtout que personne ne le lui dise ”
• Notas

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Observons la scène primitive

Voyons ce qu’il en est.

Nous avons constaté déjà comment, malgré tout, L’Âge d’or, dans la mesure où il s’organise au niveau narratif comme une histoire d’amour, mobilise malgré lui, en les inversant, les éléments du récit symbolique. Et, dans cette mesure même, tout s’oriente vers la scène sexuelle des amants.

La fête commence avec une nouvelle invocation :

Il pourrait s’agir d’une robe de mariée. De toutes façons, l’invocation se réalise.

Et cela se fait sous la forme d’une femme qui, nous y reviendrons, ne cesse de caresser le doigt qui était bandé auparavant.

Second mouvement : gifler la mère sous les yeux du père.

Et par conséquent, humilier le père, sous le regard excité de la femme.

Troisième mouvement : en tout cas, si tout converge vers la scène de la rencontre sexuelle, les éléments de sa scénographie doivent apparaître.

Et le fait est que les références à la scène prolifèrent, dans la mesure où l’espace s’organise une fois de plus comme un théâtre où quelque chose doit arriver. Ainsi, par exemple, le protagoniste, après avoir giflé la mère et avoir été expulsé de la fête, y revient subrepticement pour donner rendez-vous à la femme au lieu de la rencontre qu’il attend en se penchant derrière les coulisses, à moitié caché derrière ce qui ressemble à un rideau de scène.

Et rappelons que cette fête a lieu à Paris, la ville où se rendit le cinéaste après la mort du père. Et pourquoi Buñuel est-il allé à Paris si ce n’est pour regarder la scène primitive ?

Pour la regarder, sans aucun doute, mais aussi pour la refaire, en occupant cette fois-ci la place du protagoniste.

Jardin, jarre, statue

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Il donne rendez-vous à la femme dehors, dans le jardin. Quel meilleur endroit pour la rencontre des amants ? Un jardin raffiné qui prend la forme, pour le regard du spectateur, d’un labyrinthe où il serait facile de se perdre.

Et c’est là que se dirige la femme désirée, dans un plan où sa silhouette rime ostensiblement avec celle d’une jarre dressée, élevée comme elle sur un haut piédestal, et comme elle dotée de courbes sensuelles, enfermant en son sein, dirait-on, le secret du féminin.

Brillante métaphore de l’ambigüité de l’objet du désir féminin : une silhouette dressée qui, en même temps, contient un vide intérieur – une absence de forme en attente.

Mais ils ne sont pas seuls à sortir dans le jardin.

On dirait que tout le monde sort avec eux.

En tout cas, eux, ils sont attendus dans un certain lieu : le coin des amants : deux fauteuils encadrant une statue blanche qui prolonge la référence à la jarre dressée sur le piédestal. Mais face à l’équilibre de cette dernière, on est frappé par la maladresse des amants, par leur difficulté à marcher ensemble, à harmoniser leurs mouvements respectifs.

Là, en tout cas, cette figure féminine dressée, encore une fois sur un piédestal, semble inscrire l’appel du désir et, en même temps, contempler sa consumation. (70)

La scène et ses spectateurs

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Mais les références à la scène se poursuivent. On dirait que non seulement eux, mais tous les participants de la fête, y compris les parents de la protagoniste, sortent dans ce même jardin et s’assoient comme pour contempler le spectacle qui va suivre.

Quelle est la nature de ce spectacle devant lequel se placent tous ces spectateurs ? Pendant un certain temps, le film prolonge l’ambigüité, tandis que le montage en parallèle semble suggérer qu’ils se sont tous installés pour contempler l’étreinte des amants.

Et de fait, pendant ce temps, ces deux-là essaient péniblement de s’étreindre, mais avec une maladresse insolite : ils se cognent l’un contre l’autre, ils tombent au sol… C’est comme si leurs propres corps constituaient le principal obstacle à leur étreinte.

La fonction de la musique

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Quand le presque vieux chef d’orchestre monte sur scène on découvre finalement la nature du spectacle que les invités de la fête s’apprêtent à contempler : un concert va avoir lieu.

Mais, après tout, n’aura-t-il pas lieu dans le jardin même où se trouvent les amants ? Et sa musique, n’est-elle pas destinée à présider à leur étreinte et, dans cette mesure, à vaincre les difficultés qui s’y opposent et à favoriser le concert de leur corps – celui de ces corps qui ont tant de difficultés à s’étreindre.

Et n’est-ce pas là, après tout, l’une des premières tâches de la musique, cet art qui, comme on sait, s’organise sur le mode d’un discours et cependant manque de signifié, mais pas de sens, puisqu’il est destiné à articuler la chose la plus difficile à articuler : l’espace des émotions, c’est-à-dire, celui de la pulsion ?

Tel est, en tout cas, le problème des amoureux : accorder, harmoniser la pulsion, rendre possible leur étreinte.

Bien sûr, quoi de plus étrange que d’imaginer le spectacle d’un concert puisque celui-ci n’offre rien au regard. Rien, sauf que, après tout, ces spectateurs se sont installés là pour contempler la scène et écouter la musique qui l’accompagnera. – Et, s’il s’agit bien de cela, on connaît la place décisive de la musique dans cette scène. En effet, si le phallus représente l’objet du désir, les gémissements de la femme constituent, dans la scène en question, la manifestation de la jouissance.

De sorte que, dans ce Paris où se rend le cinéaste – celui-là même où il fut engendré – se trouvent tous les éléments de la scène primitive.

En premier lieu, évidemment, les parents :

Images d’angoisse et de désarroi

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Quelque chose – le concert, l’acte – va commencer. Et le film nous offre alors, sans aucun doute, des images extrêmement angoissantes:

Une rencontre sexuelle vécue comme une expérience intolérable : la violente voracité de l’étreinte introduit immédiatement un horizon de castration dans lequel la jouissance de la femme apparaît associée au pouvoir destructeur de sa dentition aiguisée.

Le chef d’orchestre lève sa baguette : le concert va commencer, le rideau va de lever.

Ainsi donc : non seulement la scène a été convoquée mais son auteur, le metteur en scène, est apparu, incarné dans la figure du chef d’orchestre. Il faut insister sur ce point, car c’est de cela dont les amants ont besoin : d’un chef d’orchestre qui orchestre, qui orchestrera, en accord avec la partition appropriée, la rencontre de leur corps – Et n’est-ce pas là, d’ailleurs, le rôle du prêtre dans la cérémonie du mariage ? De fait, tout indique qu’il faut une partition pour cela.

Le moment est venu où le protagoniste de l’opéra doit rentrer en scène – et nous ne forçons pas les termes du texte : c’est un opéra wagnérien, Tristan et Yseult, qui accompagne le commencement de la scène.

Un autre rêve du cinéaste décrit de façon minutieuse et détaillée la difficulté de ce moment :

« Un autre rêve du même type, fréquent chez les gens de théâtre et de cinéma : je dois impérativement jouer, sur scène, dans quelques minutes, un rôle dont je ne connais pas le premier mot. C’est un rêve qui peut être très long, très compliqué. Je m’inquiète et même je m’affole, le public s’impatiente et siffle, je vais trouver quelqu’un, le régisseur, le directeur de théâtre, je luis dis : mais c’est affreux, qu’est-ce que je peux faire ? Il me répond froidement que je dois me débrouiller, que le rideau se lève, qu’on ne peut plus attendre. Je suis dans une angoisse extrême. J’ai essayé de reconstituer quelques images de ce rêve dans Le charme discret de la bourgeoisie. » (71)

Il est bien évident, dans L’Âge d’or, que l’homme méconnaît totalement le rôle qu’il doit interpréter. Comme s’il ne savait rien de la partition qui a commencé à se faire entendre, comme si celle-ci, pour cette même raison, ne lui servait à rien pour orchestrer ses actes, c’est-à-dire, pour conduire sa pulsion.

Et de fait, quand la musique commence à résonner, au lieu de faciliter l’étreinte, elle interrompt violemment le baiser des amants. Et quand, un moment après, ils essaient de se remettre de la surprise et de s’embrasser, leurs têtes s’entrechoquent douloureusement.

Cette musique ne lui sert à rien :

« Je suis effrayé, horrifié même…c’est terrifiant… je suffoque d’angoisse… »

Le sexe obturé : l’acte amoureux impossible

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Voilà le problème, et il est en rapport avec la présence phantasmatique de certains spectateurs qui le contemplent : c’est ce que nous dit un autre rêve du cinéaste :

« En rêve, et je crois que mon cas est loin d’être rare, je n’ai jamais pu faire l’amour d’une manière réellement complète et satisfaisante. L’obstacle le plus fréquent est fait de regards. Par une fenêtre située en face de la pièce où je me trouvais avec une femme, des gens nous regardaient en souriant… » (72)

Et il est vrai que les invités, installés dans leurs fauteuils du jardin de L’Âge d’or, affichent un sourire de contentement. Tout semble indiquer- c’est ce que certifie le montage en parallèle qui revient sans arrêt sur eux, montrant ainsi les efforts inutiles des amants pour s’étreindre- qu’il est impossible d’échapper à leurs regards.

« Nous changions de chambre et même quelquefois de maison. Peine perdue. Les mêmes regards moqueurs et curieux nous suivaient. Quand je croyais enfin venu l’instant de la pénétration, je trouvais un sexe cousu, obturé. Parfois même, je ne voyais pas de sexe du tout, il était effacé, comme sur le corps nu d’une statue. »(73)

Et la statue se trouve là aussi, dans le jardin de L’Âge d’or, emblème dressé et fascinant d’un désir inaccessible.

Les pieds nus du père

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En somme, il est clair que notre personnage ne connaît pas un mot du rôle qu’il doit représenter.

C’est pourquoi, l’horizon de panique conduit sa passion à prendre des chemins déviants et pervers :

Evidemment, on évoquera, à propos de ce plan, la thématique du fétiche : qu’il y ait quelque chose au lieu de rien, que quelque chose fasse image là où, dans l’expérience du corps de l’autre, cesse toute image. Mais cette interprétation, bien que certaine, n’en est pas moins insuffisante. Car il faut remarquer autre chose : c’est que ce pied ne colle pas avec le visage de cette statue, car ne n’est pas un pied féminin mais masculin.

Incongruité remarquable qui, cependant, ne peut apparaître comme fortuite puisque, comme on sait, le cinéaste fit sculpter cette statue pour les besoins du film – J’étais très content de la statue réalisée spécialement pour le film. (74)

Tout porte donc à évoquer ici le souvenir de ces pieds nus du père mort qu’il fallut couvrir en découpant ces mêmes bottes que le cinéaste, à son tour, allait exhiber quelques jours plus tard.

« Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté. » (75)

Finalement, ces bottes qu’il fallut découper allaient couvrir des pieds nus. C’est ainsi qu’au moment du passage à l’acte, le lieu vide du père symbolique émerge de façon inespérée.

” Surtout que personne ne le lui dise ”

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De la part du père, pas une parole, pas un récit : mais ce pied rendu érectile par la rigor mortis, que Buñuel dut couvrir en découpant une botte. Au lieu de sa parole, ce qui fait retour, c’est l’arôme de sa mort, la présence de son cadavre.

Absence de parole, disons-nous. Mais n’est-ce pas là le noyau du plus énigmatique des rêves associés au père ? Retour en arrière :

« Il m’arrive aussi ce qui arrive à tout le monde : je rêve de mon père. Il est assis à la table familiale, son visage est grave. Il mange lentement, très peu, et il parle à peine. Je sais qu’il est mort et je murmure à ma mère, ou à une de mes sœurs assise auprès de moi : ” Il faut surtout pas le lui dire. ” »

Le manque d’argent me harcèle pendant mon sommeil. Je n’ai plus rien, mon compte en banque est vide, comment vais-je faire pour payer l’hôtel ? C’est un des cauchemars qui m’a poursuivi avec la plus terrible obstination. Il me poursuit encore. (76)

Qu’on ne lui dise pas quoi ? Que son compte en banque est vide, c’est-à-dire, vierge.

Vierge ? Non pas en rouge : rien, aucun nom, aucune parole, aucun chiffre n’y a été inscrit. En somme, il n’y a pas eu pour lui de père symbolique : il est privé de tout guide pour affronter l’expérience du réel qui l’attend dans le corps de la femme.

Le père, en tant que père symbolique, n’a pas été là : il n’a pas exécuté sa tâche, il n’a pas introduit l’interdit : par conséquent, la scène sexuelle prend inévitablement la forme d’un impossible cauchemar incestueux.

Et tandis que le regard de l’homme s’abîme dans la contemplation de ce pied, face à lui émerge la demande de la femme vécue comme une menace :

Au-delà du désarroi, l’indignation et une expression du visage clairement menaçante.

Notas

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(69) Note de la traductrice : En Espagnol, jeu de mot sur Conchita : la concha désigne le sexe de la femme et Conchita est un prénom de femme.

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(70) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p. 25: Dans L’äge d’or et dans El on voit un jardín qui rappelle celui que possédait la famille à Calanda, y compris les repliques sans intérêt à échelle réduite de sculptures antiques, caractéristiques de la société qui construisait des demeures pseudogothiques ou “modern style”.

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(71) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.

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(72) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 110-111.

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(73) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 111.

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(74) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 32.

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(75) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 87.

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(76) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 107.

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